Пластика в инструментальном театре

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Актер как производитель определенных действий и объект, вызывающий у публики эмоции, раскрывающий ей авторскую идею своими движениями, перемещениями, обращается к разным элементам театрализации, ко всем, которые связаны со сценическим задействованием тела, то есть с пластикой. Соответственно, главным средством психофизического способа привлечения внимания публики является пластика, особый элемент театрализации, имеющий ряд разновидностей. Это явление само по себе самобытное, ведущее собственную историю со времен первобытного общества, но достигшее высшего расцвета лишь в ХХ веке, благодаря постановкам таких режиссеров, как М. Чехов, В. Мейерхольд, П. Анри, Г. Мацкявичюс. Последний утверждал, что «язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает, особенно в таком театре, который пытается проникнуть в глубину человеческого духа» [5]. В понятие «пластика», согласно современному театроведению, входят любые действия актеров, которые должны восприниматься только зрительно, визуально, с возможным использованием разных предметов (атрибутики). Например, П. Пави отмечает, что пластика - это «система различных характеристик тела (телесных действий)» [6, с. 101]. К таковым относят пантомиму, мимику, жестикуляцию, танец. Отдельно следует выделить распространенную в ХХ столетии пластическую акробатику, находящуюся на грани между цирковым искусством и искусством пластики.

В театре как виде искусства все виды пластики (иногда включая и пластическую акробатику) используются, как правило, комплексно (если речь не идет обособленно о пластическом театре или театре жеста, распространенных в конце ХХ столетия), вследствие чего возникает спектакль или сценка. Естественно, что перечисленные физические действия сочетаются с психическим компонентом деятельности человека, поскольку любое действие должно быть оправдано идеей, сюжетом, содержанием, драматургией и т.д. и выполнено осознанно. Сочетание психических, образующих содержательную и ситуативную драматургию внутри актера, и физических, целенаправленно диктующих средства визуального («наружного») воплощения этой драматургии, компонентов формирует актерскую игру как феномен.

Между музыкой и пластикой больше общего, чем разъединяющего. М. Сабинина отмечает, что и музыка, и пластика «…апеллируют, главным образом, к эмоциональным, суггестивно-ассоциативным и психофизиологическим процессам восприятия, оба способны слиться, раствориться друг в друге и в сознании воспринимающего субъекта» [9, с. 99]. Подчеркнем, что инструментальный театр - жанр, сценическая реализация которого не предполагает наличия на сцене профессиональных актеров [7]. Актерами здесь являются сами инструменталисты, в задачи которых нередко входит не только исполнение нотного текста, но и использование тех или иных видов пластики, предложенных композитором. При интерпретации любого музыкального произведения исполнитель, так или иначе, задействует пластику - внутреннюю, обусловленную музыкальным текстом (сама игра на инструменте предполагает, например, пластику рук) или внешнюю. В партитурах произведений инструментального театра существует два варианта фиксации психофизических способов привлечения внимания публики: 1) они четко представлены, выписаны композитором в партитуре, диктуются исполнителям; 2) они придумываются исполнителями в процессе сценической реализации инструментального опуса, однако они в той или иной степени заявлены композиторами (например, в примечаниях).

В первом случае от исполнителей требуется следование указанным автором действиям, которые предполагают театрализацию инструментального процесса. Такого рода сочинений больше в количественном отношении, поскольку композиторы, в большинстве случаев, преднамеренно используют те или иные виды пластики (включая пластическую акробатику), направляют исполнителей в необходимое русло с целью точной передачи своей концепции, детализируя ее. К ним можно отнести: «Посиделки двух пианистов…» В. Екимовского, «Are you Ready, Brother?» Н. Корндорфа, «Драму на железной дороге» М. Кагеля. Во втором случае исполнителям предоставляется частичная актерская импровизация. «В реальной жизни действующему человеку нужно реально, фактически переделать то или иное явление внешнего мира. Это и делает его действия логичными, хотя логика действий и ее выразительность сами по себе ему совершенно не нужны. Другое дело - актер на сцене. Ему нужна именно определенная логика действий, ибо ею он выражает свою мысль и достигает своей общей цели - сверх-сверхзадачи» [4, с. 386]. Эту логику действий в данном случае предоставляет композитор. Полная импровизация исполнителей во время сценической реализации инструментального сочинения приводит к семантическому переводу одного жанра в другой - в хеппенинг. Если инструменталисты самостоятельно решают прибавить к музыкальному ряду визуальный ряд (это часто практикуется известным «Кронос-квартетом»), что не предполагалось композитором, то данное произведение, изначально не относящееся к жанру инструментального театра, наделяется его чертами.

Пластика, что уже отмечалось, как макропонятие включает в себя ряд видов: пантомиму, мимику, жестикуляцию, танец, а также пластическую акробатику. Композиторы, так же как и режиссеры, имеют право использовать все указанные виды комплексно или сочетать некоторые из них, например, мимику и жестикуляцию. Однако некоторые прибегают лишь к применению отдельных видов пластики. Следовательно, в инструментальном театре можно выделить следующие типы взаимодействия: 1) взаимодействие музыки и танца; 2) взаимодействие музыки и пантомимы; 3) взаимодействие музыки и мимики; 4) взаимодействие музыки и жестикуляции; 5) взаимодействие музыки и пластики (то есть музыки и комплекса всех ранее перечисленных видов).

Обособленно виды пластики (первые четыре из пяти типов взаимодействия) применяются в инструментальных произведениях, в которых, по мнению композитора, для выражения основной идеи достаточно наличия, например, жестикуляции или пантомимы. В области же музыкального творчества под пластикой понимается действо, основанное на бессловесной двигательной игре исполнителей. Например, при сценической реализации «Юбиляции» (1979 г.) для четырех ударников С. Губайдулиной для выражения идеи композитору понадобилось использование танца. Она посвящена М. Пекарскому и создана для инструментов из его личного «ударного арсенала», включающего в себя достаточно редкие образцы. Форма произведения, воплощающего специфику праздничных событий, состоит из нескольких периодов. Во втором периоде есть ремарка: «Исполнители на колоколах выходят на авансцену. У каждого в обеих руках по поддужному колоколу. Они торжественно ударяют ими, напоминая при этом чоканье бокалов на празднике». Губайдулина использует дополнительные предметы - атрибутику. Праздник всегда предполагает наличие многих шумных «элементов», и игра, театральность, событийность композиторских приемов, связанных с необычными «движениями» инструменталистов-актеров, логично вписываются в общую концепцию произведения-праздника. Музыка в связи с этим резка, контрастна, динамична. Особенно это проявляется в среднем шумовом разделе, представляющем собой сплошные динамические волны, в котором отсутствует характерная для крайних разделов ровная ритмическая пульсация. Завершает композицию танец - своеобразная вакханалия. С. Губайдулина дает следующее определение своей концепции: «…странное, парадоксальное произведение, содержащее два контрастных смысла. С одной стороны, - восторг, ликование, атмосфера игры и соревнования, радость от изобретения разных ритмических фигур и пассажей, праздничность вплоть до чокания бокалами - колоколами на авансцене. С другой, - горькая правда за фасадом веселья: в конце пьесы Марк Пекарский надевает на себя гигантскую цепь из поддужных колоколов и начинает играть на них одну остинатную фигуру, качаясь из стороны в сторону. Действо напоминает экстатический ритуальный танец на фоне жуткого колокольного звона. Это метафора раба с цепью на шее, который с фанатическим энтузиазмом радуется своему рабству» [11, с. 76-77].

Специфика сочетания музыки и танца не нова. Отметим, что танец был соединен особыми семантическими связями еще во времена античности: «“танцующий музыкант” ценился намного выше, чем просто играющий (учтем, что авлет не мог к тому же еще и петь, так как он играл на духовом инструменте). Такой подход к инструментальному исполнительству был естественен и соответствовал тогдашним художественным представлениям» [1, с. 129]. Кроме того, «первоначально танец входит в синкретическое действо, где были все в дальнейшем выделившиеся виды искусства. Танец и музыка у греков нередко обозначались одним словом “музыка”, под которым понималось искусство муз как целое» [12, с. 229]. Следовательно, музыка и танец - близкие семантически искусства. «Юбиляция» возвращает инструментальную сферу к ее первоистокам, к ее синтезу с другими видами искусства.

Пантомима становится дополнительным источником информации для слушателя, источником смысла идеи М. Кагеля при сценической реализации его произведения «Sonant» (1960 г.) для гитары, арфы, контрабаса и ударных. Оно создано в свободной алеаторике и, по мнению Е. Дубинец, его нотация «является по сути флуктуационной: конкретные длительности определяются в зависимости от длины такта и местоположения нот внутри него. Партитура состоит из десяти отдельных фрагментов, из которых исполняются, по меньшей мере, пять. По указанию Кагеля, исполнение начинается с одной из двух секций под названием “Faites votre jeu I” и заканчивается одной из четырех секций, именуемых “Fin”. При этом две секции с одинаковыми названиями не должны звучать одна за другой. Избранные секции следуют друг за другом без перерыва» [2, с. 130]. Порядок следования секций в концерте определяется заранее, но факт случайности может присутствовать. После исполнения каждой из секций участникам предписано «убрать звучность и застыть в определенной позе» («театр поз» - явление ХХ века). Эти позы избираются инструменталистами, в связи с чем следует указать на проявление в «Sonant» второго из выявленных ранее вариантов фиксации психофизических способов привлечения внимания публики: пантомимные эпизоды импровизируются исполнителями с опорой на композиторскую регламентацию.

Использование мимики как одного из видов пластики предпринято в ряде сочинений современного немецкого композитора Ф. Хюбнера. Так, партитура его пьесы «Loses Gotose» (2004 г.) для камерного оркестра буквально «напичкана» указаниями: «струнникам смотреть на духовиков и удивляться их игре», «изобразить лицом равнодушие» и т.д. Идея композитора - привлечь внимание публики к обыгрываемой им в сочинении ситуации соревнования между отдельными группами и солистами оркестра. Любой преднамеренно неправильный звук, сыгранный, например виолончелистом, провоцирует соответствующее поведение остальных участников оркестра, выражающееся эмоционально на уровне мимики. По мнению Б. Томашевского, мимика способна заменить речь: «Речи сопровождаются игрой, т.е. движениями. Всякое произнесение речи сопровождается мимикой, т.е. известной игрой лицевыми мускулами, гармонирующей с эмоциональным содержанием произносимого. Мимика лица сопровождается мимическими жестами, т.е. движениями рук, головы, всего тела, в соответствии с теми же эмоциональными моментами речи. Эта выразительная мимика иногда может быть эквивалентом (заменой) речи. Так, известные движения головы, рук без всяких слов могут выражать утверждение, отрицание, согласие, несогласие, душевные движения и т.п. Целое сценическое представление можно построить на одной мимике» [10, с. 211]. Действительно, в сочинении Хюбнера именно мимикой заменяется речь.

На особую роль в инструментальной музыке ХХ столетия жеста указывает исследователь М. Берри. В своей статье, посвященной приемам проявления жестикуляции в творчестве С. Губайдулиной, он отмечает: «Во многих случаях именно телесные жесты и передвижения более важны для раскрытия образа, нежели непосредственно звуки» [13]. Применение жестикуляции считается весьма трудным видом пластики (имеется в виду жестикуляция не спонтанная, проявляющаяся во время произнесения речи, а преднамеренная), особенно, в области инструментальной музыки, когда в руках у исполнителей находятся музыкальные инструменты. Поэтому один из ярчайших примеров жестикуляции в инструментальном театре - Симфония «Слышу… Умолкло…» (1986 г.) С. Губайдулиной, в которой к жестикулированию, не соотносящемуся со звучанием музыки и именно поэтому заслуживающему рассмотрения с точки зрения проявления театральности, привлекается дирижер. 12-ти частный цикл посвящен Г. Рождественскому. По мнению В. Холоповой, в этом произведении героем «…стал дирижер. Этот факт придал музыке неповторимые, уникальные черты: произведение как бы родилось из жеста, а главным формирующим его элементом стал ритм. Жест дирижера, между тем, является знаком двух противоположностей - звучания и молчания. Пауза в симфонии Губайдулиной играет такую же конструктивную роль, как и звучание. Она рассекает звучащую ткань на блоки, “пространства”, которые соотносятся между собой в определенных пропорциях и образуют художественный ритм формы. (Как говорила Губайдулина, при работе над произведением три месяца ушло на кульминационную паузу.) О двусторонности материала Симфонии как раз и говорит ее название - “Слышу… Умолкло…”» [11, с. 205]. Кульминационная пауза - это IX часть произведения, соло дирижера. Дирижер выступает как солист в полном молчании оркестра и жестикулирует пропорцию чисел Фибоначчи, что заметно в приведенном примере партитуры. Слушатели, следя за движениями дирижера, могут воссоздать в своем воображении музыку, которая могла бы прозвучать внутри сознания, исходя из жестов. Здесь дирижер - артист, на его движения обращены взгляды всех слушателей-зрителей и всего оркестра. В последующей части симфонии, являющейся своеобразным «действенным» продолжением предыдущей, руки дирижера постепенно опускаются и становятся неподвижными. Музыка заканчивает играть позже. После кульминации дирижера в XI и XII частях наступает кульминация музыкальная. Если учитывать, что концепция Симфонии Губайдулиной - воплощение макрокосма человеческой жизни, то соло дирижера как представителя человеческой сущности можно рассматривать как смерть героя, которая в общей структуре вселенского бытия ничтожна и слишком мала, а зачастую и неоправданно преувеличена. Музыкальный материал симфонии, воплощающий музыку вселенной, звучит и после соло дирижера: Вселенная вечна, а жизнь человека в ней не играет никакой роли.

Комплексно виды пластики встречаются в произведениях инструментального театра чаще. Пластика является высшим проявлением бессловесной театральности и, как правило, сочетает в себе разные виды актерской игры: мимику, танец, жестикуляцию, пластику, передвижения, акробатику, игру с предметами, изменение положения тела, другими словами, актерские приемы, не требующие подключения слова. Итогом их сочетания является единый сценический процесс. При этом в понятие «пластическая игра» входит и игра с предметами (использование ряда предметов для визуализации), и игра собственным телом. Примером использования пластики как комплекса разных приемов актерской игры может послужить Композиция 58 - «Посиделки двух пианистов…» (1992 г.) В. Екимовского. Автор опуса, однажды побывав на концерте фортепианного дуэта в составе Г. Пыстина и И. Цыганкова в Новосибирске, писал: «Организовалась парочка, шибко падкая на юмор и всякие околохудожественные безобразия (как Бегемот с Коровьевым). Обычно их двухрояльный концерт к концу расширялся участниками и Цыганков, бросив второй рояль, вставал за пульт, чтобы переквалифицироваться в “баллеттмейстера”» [3, с. 197]. Этот дуэт и заказал Екимовскому произведение, в котором присутствовали бы театрально-пантомимные эффекты. К последним в сочинении можно отнести постепенное задвигание стульев под рояль во время исполнения с целью создания особой тесноты между исполнителем и инструментом для удобства исполнения кластера (игра с предметами, пьеса № 1); игру, стоя на стуле на коленях (пластическая акробатика, пьеса № 3); постановку стульев спинками к инструментам (пьеса № 4); передвижку стульев (пьеса № 5); игру руками в воздухе - жестикуляцию (цифра 2 пьесы № 5); перепрыгивание со стула на стул во время исполнения с использованием мимики (пьеса № 6); импровизационную игру, основанную на определенных звукорядах, лежа на трех поставленных рядом стульях (пьеса № 9, которую композитор в шутку называет «полежалкой»); игру, стоя на четырех рядом поставленных стульях, согнувшись к фортепиано (пьеса № 10); исполнители при этом должны захватывать все больший диапазон инструментов (расширение регистров) и все большее пространство стульев, в конечном итоге, садясь на этих стульях на шпагат. Здесь используются и мимика, и пантомима, и жестикуляция, и передвижения, и пластическая акробатика, и игра с предметами - все то, что включает в себя пластика как процесс, как результат актерской деятельности.

В обоих вариантах фиксации в партитуре способов привлечения внимания публики первостепенное значение приобретает мотивация их использования, ибо «сценический поступок, в той же мере как и жизненный, диктуется мотивом, который является важнейшим двигателем сценического действия. Вместе с тем мотивы во многом определяют своеобразие личности. Ведь чтобы узнать человека, надо понять, по каким причинам он совершает именно такие поступки, преследует данные цели, действует тем, а не иным способом» [8, с. 91]. Мотивация композитора предстает прозрачной, если все актерские приемы выписаны в партитуре: они становятся дополнительным носителем информации, передают содержательный пласт визуально, раскрывая его идею более полно. Идеи могут быть полярными - от философских размышлений о жизни и смерти до воплощения юмористической сценки. Мотивация исполнителя в тех произведениях, где автором предоставлена возможность частичной актерской импровизации, возникает на интуитивном уровне не только в связи с желанием раскрыть образный мир композиции, но и «выразиться» самому, доказать умение владеть своим телом и актерскими способностями.

Список литературы

пластика театрализация пантомима

1. Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995. 336 с.

2. Дубинец Е.А. Знаки звуков: о современной музыкальной нотации. Киев: Гамаюн, 1999. 316 с.

3. Екимовский В.А. Автомонография. М., 1997. 431 с.

4. Ершов П.М. Скрытая логика страстей, чувств и поступков. М.: Феникс+, 2009. Ч. 2. 533 с.

5. Мельникова Е.А. Глазами слышать... // Московский комсомолец. 1987. 18 июня.

6. Пави П. Словарь театра. М.: Искусство, 1991. 480 с.

7. Петров В.О. Инструментальный театр: типология жанра // Музыкальная академия. 2010. № 3. С. 161-166.

8. Рождественская Н.В. Проблемы сценического воплощения. Л.: ЛГИТМиК, 1978. 130 с.

9. Сабинина М.Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в ХХ веке. М., 2003. 327 с.

10. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: учебное пособие / вступ. статья Н.Д. Тамарченко; комм. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. М.: Аспект Пресс, 1999. 334 с.

11. Холопова В.Н., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996. 360 с.

12. Шугайло И.В. Метафизика танца // Миф. Музыка. Обряд: сборник статей / ред.-сост. М. Катунян. М.: Издательский дом «Композитор», 2007. С. 228-240.

13. Berry M. The Importance of Bodily Gesture in Sofia Gubaidulina's Music for Low Strings.

Размещено на Allbest.ru