Архитектурно-природный ансамбль Тиволи в рисунках Шарля-Луи Клериссо

62 Издательство «Грамота» www.gramota.net

Размещено на http://www.allbest.ru/

АРХИТЕКТУРНО-ПРИРОДНЫЙ АНСАМБЛЬ ТИВОЛИ В РИСУНКАХ ШАРЛЯ-ЛУИ КЛЕРИССО

Кузьмина С.Ю. ООО «Петербург-Консультант». Аудиторская фирма

Аннотация

В статье исследуются графические произведения выдающегося мастера европейского архитектурного пейзажа Шарля-Луи Клериссо, воплощающие виды одного из живописных городов Италии - Тиволи. Основное внимание уделено творческой манере автора, исследуются основные вехи его творчества. Изложение охватывает наиболее яркий период деятельности Клериссо, в который происходило его становление как архитектора и рисовальщика.

Ключевые слова и фразы: архитектурные и художественные памятники; Тиволи; Шарль-Луи Клериссо; европейский архитектурный пейзаж; архитектурные формы и закономерности.

The graphic works of the great master Sharl-Lui Klerisso in the European architectural landscape are researched in the paper. His works incarnate the views of one Italian town - Tivoli. The attention is paid to the artist creative manner. The main stages of his creative work are researched. The paper covers the most impressive period of Klerisso's activity when he became an architect and a painter.

Key words and phrases: architectural and artistic monuments; Tivoli; Sharl-Lui Klerisso; European architectural landscape; architectural forms and regular occurrences.

тиволи Клериссо архитектурный пейзаж

Одним из самых красивых и богатых архитектурными и художественными памятниками городов в окрестностях Рима является Тиволи, на протяжении нескольких веков вдохновлявший художников первой величины. Начиная с XVIII века культурная слава и историческая значимость Италии повлияли на становление Тиволи в один из важнейших туристических центров. Именно с этого столетия город стал местом культурного паломничества не только поэтов, писателей и светских любителей искусства, куда они съезжались для «поклонения» памятникам эпохи античности, но и архитекторов и художников со всего мира. «В XVIII веке живописнейшая композиция Тиволи -- каскателлы, висячие скалы, дикие цветы, ревущие волны, пена, радуга и грохот водопадов, кругленькое святилище Тибуртинской Сибиллы, кипарисная вилла д'Эсте, строфы античных поэтов -- все это манило и чаровало художников и путешественников всех стран. Его лик запечатлялся в рисунках, сангинах, гравюрах, картинах, а колонный храмик над кипящей водопадами бездной был вечной приманкой для кисти Робера» [Трубников, с. 14].

В графическом наследии Шарля-Луи Клериссо (1721-1820) рисунки и гуаши с видами архитектурных памятников Италии занимают особое место, так как именно в них более всего проявилось истинное дарование и призвание мастера. В число наиболее известных строений Рима, увековеченных французским мастером, включены виды архитектурно-природного ансамбля Тиволи.

Творческая деятельность Клериссо приходится на вторую половину XVIII века, тот период в истории Франции, который принято называть эпохой Просвещения. Он был современником Вольтера, Дидро, Д'Аламбера, Руссо, Гольбаха; при нем создавалась «Энциклопедия». Это были времена, когда передовые умы стремились осмыслить и изучить античное наследие, постичь законы архитектуры. Возникающее с распространением идей Просвещения и формированием неоклассицизма представление об античности как древней истории, пробуждает особый интерес к памятникам прошлого, а открытие Геркуланума (1738) и Помпей (1748) вызывает огромный энтузиазм. Во второй половине столетия, когда складывался культ античности, и Европа была охвачена «археологической лихорадкой», начинается расцвет архитектурного пейзажа, связанного с именами выдающихся художников, среди которых важнейшее место занимал Ш.-Л. Клериссо.

Рисунки с видами Тиволи относятся к раннему итальянскому периоду в биографии Шарля-Луи Клериссо, когда одной из своих задач он видел накопление по возможности большего числа характерных архитектурных и орнаментальных элементов для их использования в будущем. Эти годы совпали со временем формирования его творческой личности в тесном соприкосновении с представителями еще молодой будущей художественной и архитектурной элиты разных стран. Это был период живого творческого обмена, которому благоприятствовали дружеские отношения со многими людьми, вовлеченными в процесс складывания важнейших стереотипов неоклассицизма. Наивысшей фазой этого периода стали годы работы с шотландским архитектором Робертом Адамом, называвшим себя «учеником» и «монархом» собственного учителя Клериссо. Целенаправленная активная работа, путешествия и новые впечатления находили выражение в его рисунках.

Важнейшей областью приложения творческих усилий Клериссо в Италии было изображение живописных античных руин, которые он рисовал не только в Риме, но и в его окрестностях. «Не довольствуясь тем, что он зарисовывал в Риме антики, -- писал о путешествиях Клериссо его современник Поль Мариетт -- он решил также провести исследования во всех частях Италии» [Луи, с. 29]. Наряду с изучением таких общеизвестных сооружений античного Рима, как Колизей, Пантеон, триумфальная арка Тита или форум Нервы, Клериссо изображал различные руины на окраинах Рима и Кампаньи. Сотрудничество с Р. Адамом, обеспечившее художнику материальную стабильность, еще более стимулировало его активность и стало причиной нескольких путешествий, во время которых он интенсивно работал. В этот период свободного владения рисунком он сотворил многие из своих лучших работ, которые весьма полно представлены в коллекции Эрмитажа. Созданием целого ансамбля рисунков было ознаменовано посещение Тиволи, античные памятники которого не раз оказывались в поле зрения рисовальщика и архитектора. Рисунки с видами архитектурных памятников Тиволи составляют важную часть «несметной продукции, всегда полной жажды античности» [Там же, с. 38], и отражают восприятие античности, связанное с зарождением неоклассицизма. Они позволяют приблизиться к пониманию степени проникновения художника в культуру своей эпохи.

Вероятно, оказываясь в Тиволи, ни один художник не оставался равнодушным к архитектурному комплексу виллы Адриана, которая «воплощала собой все богатство и разнообразие римской архитектуры времен империи» [MacDonald, Pinto, р. 265]. Ансамбль императорского поместья, по замыслу античных архитекторов, представлял совокупность роскошных и различных зданий, являющих собой смешение портиков, перистилей и других построек неодинаковых форм и размеров. Купола больших зал, круглые своды экседр чередовались с треугольными фронтонами храмов, а над крышами возвышались башни и террасы, осененные виноградными беседками. Однако в XVIII веке и тем более в начале XX века впечатление было уже совсем иным. Павел Муратов писал: «Чередование разнообразной и великолепной растительности с причудливыми обломками стен, с прорванными сводами, сквозь которые синеет небо, с опрокинутыми колоннами, со ступенями из драгоценного мрамора и мозаичными полами, искривленными пробивающейся сквозь них травою, придает редкую прелесть вилле Адриана» [Муратов, с. 105]. Большое число сохранившихся здесь античных памятников, в различной степени раскрытых археологическими раскопками, позволяло видеть эти объемные доминанты с разных точек зрения и в разных состояниях. На одной из гравюр Дж.-Б. Пиранези, где одно из зданий виллы изображено в центре листа, максимально приближено к зрителю. Заполняя все пространство до верхнего края листа, оно как бы обретает гигантские размеры. «Мегаломания -- пишет о композициях Пиранези исследователь Н. Н. Молок -- самая заметная черта пиранезиевских видов…» [Молок, с. 4]. К тому же художник усиливает это впечатление, преувеличивая действительные пропорции сооружения. Тиволи в офортах Пиранези -- живой свидетель величия и могущества Рима, его славы и вечности. Величественные здания виллы Адриана и виллы Мецената, храма Сибиллы, предстают во всей своей мощи, вопреки разрушениям они кажутся несокрушимыми.

Исполненный с натуры рисунок Клериссо «Руины центрального зала Больших терм» (1750-е, Государственный Эрмитаж), сохранил свежесть непосредственного восприятия, непридуманность тональных отношений и естественность освещения. Оставленные прямые линии предварительных построений словно свидетельствуют о быстроте исполнения, а в обобщенной трактовке деталей чувствуется привычная беглость постоянно рисующей руки.

Основным изобразительным и выразительным средством, которыми оперировал Клериссо, является тон. Вариации серых и колебания коричневых тонов создают довольно приятную «старинную запыленность» и благородную цельность. Намечая линии перспективы и основные массы карандашом, художник «лепит» форму кистью, подчеркивая ее затем пером тушью и коричневым тоном, акцентируя освещенные участки белилами. Максимальный контраст света и тени достигается на грани, находящейся точно посередине листа, и постепенно смягчается к краям. Возможно под влиянием Пиранези и его гравированных серий, Клериссо изображает памятник фронтально, «в лоб», и предельно выдвигает его на передний план. Воспитанное чувство композиции позволяет мастеру найти верные соотношения силуэтов и масс, столь важные для характеристики памятника. Знание архитектурных форм и закономерностей их развития, понимание особенностей конструкции и образного языка архитектуры способствовали точности воспроизведения античной руины. Осмысленностью изображения типов кирпичной кладки и каменных блоков, капителей и разгрузочных арок, работы архитрава и сочленение плит антаблемента объясняется высокая степень проникновения в тонкости избранной темы, глубина умозрительного погружения в руинированную среду, а также понимание последовательности стадий процесса разрушения, особенностей образующейся при этом характерной фактуры и передачи ее материальности.

Понимая объективность непрекращающегося процесса разрушения, Клериссо, однако, подчеркивал не разрушенность постройки, но старался раскрыть ее основную архитектурную идею. «Ему чужд пафос умирания, -- пишет исследователь В. Г. Шевченко -- он воспевал руины не как свидетельство бренности бытия, но как возвышенно понятые останки античности» [Шевченко, с. 23].

Стремление не только правильно понять, но и предельно ясно показать конструкцию сооружения руководит мастером и в натурном рисунке (1756, Государственный Эрмитаж), изображающем фронтальный вид на храм Аполлона на террасе «Академии». Клериссо, как всегда, стремится подчеркнуть трехмерность памятника, предельно ясно показать его конструкцию, его пространственную структуру. К сожалению, художник не наделяет его, как, впрочем, и множество других монохромных руин, какими бы то ни было общепринятыми масштабными единицами, позволяющими составить представление об истинных размерах сооружения. Вместе с тем он точно воспроизводит колоннаду и расположенных на втором ярусе декоративных ниш, подчеркивая циркульную форму сооружения.

Архитектурные постройки виллы Адриана вызывали вполне естественный интерес каждого живописца и архитектора, изучавшего памятники Рима. Молодых зодчих поражала грандиозность замысла, сложность совмещения множества сводчатых переходов и высокий уровень строительной техники. Рисунок молодого Клериссо сохранил полученное от непосредственного соприкосновения с натурой впечатление. Художник констатирует современное состояние погруженного в землю памятника с обрушившимися стенами и провалившейся кровлей. Увлеченный воспроизведением «бытования» монументального сооружения, Клериссо не ставил перед собой задачу подчеркнуть его архитектурную выразительность, крупный масштаб, мощную пластику стен, сложенных из грубо околотых каменных блоков. Технические задачи художник решал в единстве с проблемами художественного образа. Теоретик искусства XVIII века И. Г. Зульцер утверждал: «Дело не в очертаниях и пропорциях, а в самом духе античности. Поэтому главная задача для нас -- понять этот дух» [Луи, с. 156]. По-своему понимая этот «дух античности», Клериссо создает в архитектурных видах особый идеальный мир, в котором царят «благородная простота и тихое величие», добродетели раннего неоклассицизма, завещанные Винкельманом. Мастер уравновешенных композиций, всегда избегавший резких светотеневых контрастов и неожиданных перспективных искажений, являлся представителем «археологического» этапа классицизма, основанного на изучении множества частностей, позволявших ему строить свою, идеализированную модель античности.

Ценность этих рисунков не ограничивается лишь воссозданием облика сооружений. Они расширяют наши представления о сложном образном строе ансамбля виллы, который сложился не только под воздействием элементов греческой, египетской и восточно-эллинистической архитектуры, но и некоторых локальных традиций зодчества западных провинций, их культуры и искусства. Несмотря на то, что пышные постройки виллы Адриана давно обратились в развалины, литературные творения доносят нам через века былое величие этого грандиозного сооружения. Наследие, оставленное великими писателями, демонстрирует, что век Адриана был поистине Золотым веком римской архитектуры! И даже сейчас, после неоднократных разграблений и разрушений, она передает дух необыкновенной личности ее владельца и величие эпохи, когда Римская Империя переживала расцвет культуры и искусства. Историческая ценность воплощенных образов поместья Адриана обусловлена тем, что они относятся к лучшим документам эпохи не только в смысле достоверности передачи деталей, но и как сохраненное ощущение настроений и вкусов, формировавших и архитектуру, и интерьер, и мировую культуру.

Художник не мог обойти вниманием и античный храм Сивиллы, ставший одним из символов города. Стройный силуэт строения, господствующий над местностью и ставший как бы ее неотъемлемой частью, его гармония и слияние с окружающей природой привлекли внимание и Клериссо. Таким храм и зафиксирован художником в рисунке, который весьма точно воспроизводит состояние памятника и совершенно лишен стаффажа.

Храм Сибиллы в Тиволи, запечатленный на одноименном рисунке, исполненном в 60-х годах XVIII столетия (находится в собрании Государственного Эрмитажа), принадлежит к числу работ, изображающих античные памятники «в наиболее выигрышном положении» [Коте, с. 20]. Перо художника, поддержанное уверенными мазками акварели, играющей существенную изобразительную роль, демонстрирует исключительное слияние раскрепощенного и уверенного движения руки, послушно отзывающейся на движение мысли художника, и точностью воссоздания характера классической постройки. Особое изящество колоннады обусловлено несколько вытянутыми пропорциями, рассчитанными на восприятие храма издали снизу. Поэтому, выбирая для своего рисунка наиболее выигрышную точку обзора -- «di sotto in su» (снизу вверх). Стремясь подчеркнуть все достоинства памятника, Клериссо предпочел формат места, несколько вытянутый по вертикали, что позволило автору акцентировать «вознесенность» постройки над местностью.

Клериссо не упускает из виду ни одной детали. Он отмечает все особенности конструкции храма, с его расширяющимся книзу дверным проемом и с остатками кирпичной кладки. Между тем, художник допускает значительное утяжеление пропорций антаблемента, придавших монументальность зданию, и сознательно игнорирует окружающие его постройки. Это подтверждает то, что Клериссо не стремился к точному «портрету» храма, а хотел создать образ величественного сооружения, покоряющего своей мощью, красотой и несокрушимостью.

Весьма показательно сравнение натурных рисунков Клериссо с гравюрой Пиранези, склонного драматизировать свои композиции с помощью резких ракурсов и подчеркнутых контрастов. Лист «Храм Сивиллы в Тиволи» (1761, Национальная галерея искусств, Вашингтон) пробуждает у зрителя чувства, которые так прекрасно передал П. П. Муратов, когда писал о Пиранези: «Эти руины как бы застигнуты им (Пиранези -- С. К.) в последние часы их дикого, естественного и нетронутого великолепия, накануне вторжения в их глубокий покой ученых розысков, охранительных забот и классической моды <…> его не столько привлекало величие созидания, сколько величие разрушения. Его воображение было поражено не так делами рук человеческих, как прикосновением к ним рук времени» [Муратов, с. 89]. Лист словно пронизан светом и воздухом. Почти всю ближайшую к зрителю стену храма художник смело оставляет в тени, так же как и нижнюю часть колонн. Однако обилие светотеневых эффектов вносит некоторую пестроту и дробность, нарушая цельность образа.

Пиранези неоднократно обращается к образу храма Сибиллы, стремясь найти его истинное выражение в решительных контрастах света и тени, передавая впечатления грандиозного с той силой, с какой чувствовал их сам. Древний памятник был понят им не как создание людей, но как творение героев. В гравюрах Пиранези он исполнен величия. Один из самых совершенных, по нашему мнению листов из сюиты «Виды Рима» -- «Другой вид храма Сибиллы» (1761, находится в том же собрании). Для достижения впечатления монументальности Пиранези использует традиционные приемы: здание размещает в центре листа и максимально приближает его к зрителю. Преувеличивая действительные пропорции сооружения и заполняя все пространство листа до верхнего края, художник усиливает тем самым впечатление грандиозности постройки. Это придает оттенок неправдоподобности изображаемому мотиву, созданному художником. Пиранези сознательно подчеркивает величину, монументальность здания, изображая фигурки людей и животных, которые кажутся рядом с ним пигмеями.

Зная, как никто, античные руины, Пиранези менее всего стремился к буквальной правде изображения. Все элементы изображены не такими, какими были, а такими, какими, по мнению архитектора-художника, должны были бы быть. По справедливому высказыванию А. Н. Бенуа, в гравюрах Пиранези «все формы, и вымышленные и те, которые он срисовывал с натуры, обладают колоссальностью, отмечены печатью истинно царского величия» [Бенуа, с. 488]. Другими словами, Пиранези жертвует археологическими находками в пользу образов, рожденных воображением. Исторические факты лишь декорируют собственные фантазии художника. Переосмысление архитектурного образа и художественный метод итальянского мастера, по словам Л. А. Дьякова, обусловлено стремлением насытить жизнью архитектурные памятники и воссоздать Древний Рим, чтобы противопоставить его несовершенной современности.

Пиранези, изображая храм Сивиллы примерно с той же точки, всячески акцентирует ее разрушенность и нагружает композицию множеством подробностей. Живописность листа достигается за счет резкого контраста освещенных и затененных участков, тщательной проработки фактуры архитектурных элементов и каменного основания. Напротив Клериссо, избегая острых характеристик и концентрируя внимание на максимально приближенном памятнике, обобщает натуру, как бы «очищая» ее от несуществующих деталей. Ровный, рассеянный свет способствует спокойной лаконичной моделировке архитектурной пластики.

Мотив античной руины возымел такой успех, что был подхвачен и другими рисовальщиками. К примеру, Ж. О. Фрагонар вдохновился им, исполнив сангиной рисунок «Храм Весты или храм Сибиллы в Тиволи» (1760-1761, Музей изящных искусств, Безансон). Французский художник, менее щепетильный в том, что касается топографической точности, более лиричный, чем его последователи, более чувствительный к буйству природы, преобразует вид руины в поэтическое зрелище. Изображение античного храма декоративно, как и рисунки его учителя Франсуа Буше. Но в отличие от Буше, любившего технику «в три карандаша» (сангина, черный мел, белый мел), Фрагонар предпочитал сангину, позволявшую достигать разнообразных оттенков красновато-коричневого цвета. Его рисунок с изображением древней постройки, полон неподражаемой легкости и очарования. Растения и античный храм предстают окутанными трепетным воздухом Кампаньи, пейзажи которой всегда сохраняют присущий им отзвук величия «Вечного города» и особую поэтическую живописность.

Фрагонар придерживается традиционной классической компоновки. При этом в монументальности постройки, изображенной французским мастером, нет ничего от головокружительного создания Пиранези и величественного зрелища Клериссо. Однако есть динамика жизни, есть тепло солнца и прохлада тени. Нельзя не согласиться с мнением Н. В. Яворской, отмечавшей, что Фрагонар «упивается величием природы, передает ее плотность и материальность <…> в его пейзажах с видами Тиволи вибрирует свет и они наполнены воздухом» [Яворская, с. 15]. Композиция лишена величественности и торжественности, присущую гравюрам итальянского мастера, но приобретает французскую легкость и изящество. В рисунке художник отдает предпочтение деревьям, которые преобладают над руинами, и растительности, которая покрывает их. Автор старательно изображает трепещущую на сильном ветру листву и игру света на мраморных колоннах храма, стремясь как можно выразительнее передать чувственное дыхание природы и жизни.

Устойчивый интерес Клериссо к храму Сивиллы подтверждается и изображением ротонды в композиции горизонтального формата (1760-е, Государственный Эрмитаж). Изображение самого храма в точности повторяет абрис рассмотренного выше рисунка Клериссо. Верный своему правилу показывать памятники «в положении наиболее живописном», автор избирает горизонтальный формат листа и дополняет композицию. Рисовальщик представляет его в соседстве с храмом Весты в виде обобщенного, но легко узнаваемого силуэта на заднем плане.

Рисунок сделан в обычной для Клериссо манере «двуцветной живописи», т. е. пером тушью по наброску черным мелом, а также кистью серым и коричневым тоном, с постепенной проработкой деталей и усилением их тональной моделировки на изображении затененной стороны храма, что придает ощущение подлинности слегка рассеянного освещения и верно схваченных тональных отношений. С иллюзорной убедительностью Клериссо изображает потемневшие древние мраморы, испещренные трещинами и выбоинами, стволы колонн с обветренными и зазубренными краями каннелюр, выбитые куски облицовки, обнажившие неровную кирпичную кладку, оплывшие края разрушенного свода, поросшие буйной зеленью. Доведенная до иллюзорности обыденность, внушающая доверие, вызывающая впечатление документальности, возможно и привлекала его покупателей и заказчиков.

Храм Сивиллы в Тиволи не раз оказывался в поле зрения рисующего Клериссо. Для Клериссо архитектура Тиволи стала богатейшим источником идей, которые он использовал для создания архитектурных проектов. Целью художника было, как он сказал сам: «Собрать в Риме и по всей Италии материалы <…> для художественных проектов» [Коте, с. 24]. Абрис постройки угадывается в сооружениях, придающих достоверность архитектурным фантазиям (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. 2447). Его пропорции просматриваются и на одной из «картин», задуманных для интерьера Музеума, проект которого архитектор прибавил к своим рисункам, приобретенным Екатериной II, перед отправкой их в Петербург (там же, инв. 2608). К интерпретациям на темы античного храма Клериссо возвращался и в более поздние годы, создавая для продажи представительные гуаши большого формата, некоторые из которых находятся в Эрмитаже (инв. №№ 2567, 2451, 2452, 2465).

Клериссо не мог обойти своим вниманием и тиволийские каскады. При всей наивности изобразительных средств, использованных в рисунке «Водопад в Тиволи» (Государственный. Эрмитаж, инв. 11516), он прекрасно передает желание художника охватить единым взглядом и тяжело нависающие каменные глыбы на переднем плане, и открывающуюся перспективу дальнего вида. Клериссо отмечает сосуществование колоссальных каменных масс и плоскостей кирпичной плотины, замечает обжитость грандиозного пейзажа человеком, бесстрашно поставившим на головокружительной высоте над крутым обрывом кажущиеся крошечными домики. Этот пейзаж с изображением природного феномена иллюстрирует интерес европейцев эпохи Просвещения к «театру природы», который берет свое начало в середине XVIII века и восходит к «Новой Элоизе» (1761) Жан-Жака Руссо. Строя композиционную схему, отвечающую принципам театральной декорации, Клериссо располагает элементы первого плана справа и слева под углом к картинной плоскости, стремясь уравновесить их подробностями в иллюзорной глубине «живописного задника» и размещая на «авансцене» персонажей. Стаффажные фигуры, которыми Клериссо (либо сам, либо с чьей-то помощью) оживляет руины, масштабно согласованы с архитектурой, вследствие чего водопад производит впечатление грандиозного явления природы.

Ведуты являлись важным явлением культурно-художественной жизни эпохи, становясь одним из способов фиксации научно-познавательных устремлений общества. Способ ориентации людей того времени в тиволийской предметно-пространственной и духовной среде опирался на мироощущенческие особенности графических и живописных ведут. «Портреты» Тиволи представляли зрителю достопримечательные виды города и определяли его восприятие путешественниками, как богатого античными памятниками города. Произведения Клериссо способствовали утверждению во вкусе времени новой моды восприятия античности, связанной с хорошим знанием памятника, его пропорций и орнаментальных деталей. Зритель воспринимает рисунки французского мастера и как мемуары, и как заметки о путешествиях, и как репертуар архитектурных форм.

Рисунки с видами архитектурно-природного ансамбля Тиволи отражают восприятие итальянского города и его памятников. Здесь мало места для пейзажа или магии средиземноморских красок: преобладают серые и коричневые монохромные тона и цвет, который Дени Дидро определил как «землистый» [Луи, с. 28]. Тем не менее, произведения французского мастера создают идеальный, но не идеализированный образ Тиволи, созданный наслоением многочисленных образов, составленных художниками, которые здесь побывали. Этот образ жив до наших дней. В этом смысле Клериссо участвовал в формировании той заинтересованности античностью, которая будет проявлена последующими поколениями, и определил более верное понимание римских памятников.

Познания архитектора-эрудита Клериссо, столь надежно аккумулированные в его рисунках, находили практическое применение в архитектурной практике и декоративных композициях. Так, в 1765 году архитектор и рисовальщик руин был привлечен к участию в проекте виллы Фарсетти в окрестностях Падуи, где руководствуясь образцом виллы Адриана трансформировал сад в комплекс руин жилища императора.

Клериссо, прославившийся как неутомимый рисовальщик античных памятников составил из собственных произведений обширную коллекцию. В 1780 году большая часть этого огромного собрания рисунков, созданных за несколько десятилетий, была приобретена Екатериной II. Эти произведения оказались в России в тот момент, когда потребность в них была актуальной. Изучаемые книги и гравированные издания, посвященные древнему Риму, оказывали сильнейшее влияние на сознание молодых художников и архитекторов. Наряду с трудами основоположников неоклассицизма, гравированных сюит Дж.-Б. Пиранези и живописных полотен Г. Робера и Д.-П. Паннини, рисунки и гуаши Клериссо с видами античных памятников Тиволи давали столь значительный, археологически точный, хорошо прочувствованный и умело изображенный арсенал архитектурных элементов, что можно без преувеличения говорить о влиянии Клериссо на развитие классицизма в русской архитектуре. Конечно, влияние это было опосредованным, прежде всего через ведущих архитекторов России того периода и «поклонников Клериссо», как их аттестовала Екатерина II, Ч. Камерона и Дж. Кваренги. Таким образом, рисунки с видами тиволийских памятников, входящие в свод графического наследия Клериссо, стимулировали некоторые процессы стилеобразования, предопределив характер деятельности активно работавших архитекторов.

Интерес к античности, характерный для эпохи Просвещения, воплотился в изображении древних памятников Тиволи, воплощавших величие и могущество Рима, его славы и вечности. Для создания «идеальных» ландшафтов художники выбирали эффектные виды древних руин, знаменитых памятников и величественных водопадов. Свойственное классицизму понимание итальянской природы как воплощения совершенства и целесообразности, в XVIII веке трансформировалось в величественный и героизированный образ Тиволи -- идеально прекрасный, уравновешенный и гармоничный пейзаж.

Список литературы

Бенуа А. Н. История живописи: в 4-х т. СПб.: Шиповник, 1912. Т. 3: История пейзажной живописи. 518 c.

Богемская К. Г. Пейзаж. Страницы истории. М.: Галактика, 1992. 336 с.

Котте С. Клериссо в Риме // Архитектор Екатерины Великой Шарль-Луи Клериссо. Рисунки из собрания Гос. Эрмитажа: каталог выставки / пер. В. Г. Шевченко. СПб.: Славия, 1997. С. 10-28.

Луи Ф. «Среди руин». Путешествия Клериссо по Италии, Истрии и Далмации // Там же / пер. И. С. Григорьевой. СПб.: Славия, 1997. С. 29-40.

Молок Н. Capriccio, simulacre, проект: метаморфозы руины в XVIII веке [Электронный ресурс] // Свое-чужое в контексте культуры нового времени, 1998. URL: http://hist.msu.ru/Departments/Art/html/Publications /vi2962.html

Муратов П. П. Образы Италии: в 3-х т. М.: Галарт, 1994. Том 2-3. 464 с.

Трубников А. А. Первые пенсионеры Императорской Академии Художеств. Петербург, 1916. 26 с.

Шевченко В. Г. Шарль-Луи Клериссо и коллекция его рисунков в Эрмитаже: автореф. СПб., 2000.

Яворская Н. В. Пейзаж барбизонской школы. М.: Искусство, 1962. 347 с.

MacDonald W. L., Pinto I. A. Hadrian's Villa and Its Legacy. New Haven: Yale Univ. Press, 1995. 322 р.

Размещено на Allbest.ru