Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ISSN 1997-292X № 5 (43) 2014, часть 2 93

УДК 7; 18:7.01

Искусствоведение

Российский институт истории искусств izotov.spb@gmail.com

Сценическая версия оперы «Садко» (габт, 1935) как манифест «Театра-гиганта»

Изотов Дмитрий Владимирович

Аннотация

сценический спектакль музыкальный театр

Статья посвящена проблеме сценического воплощения так называемых спектаклей «большого стиля», характерных для советской музыкальной сцены 1920-1930-х годов. На примере театроведческой реконструкции постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко» на сцене Большого театра в 1935 году анализируется постановочный метод режиссера В. А. Лосского и художника Ф. Ф. Федоровского, рассматривается их концепция «театра-гиганта», поднимаются вопросы функционирования оперной режиссуры в условиях нормативной эстетики.

Ключевые слова и фразы: опера; театральное искусство; режиссура; «Садко»; В. А. Лосский; Ф. Ф. Федоровский.

Annotation

The article is devoted to the problem of the stage implementation of so called Їlarge style? performances typical for the soviet musical scene of the 1920-1930s. By the example of the drama study reconstruction of the production of the opera ЇSadko? by N. A. Rimsky-Korsakov at the stage of the Bolshoi Theatre in 1935 the author analyzes the production method of the stage director V. A. Lossky and the stage designer F. F. Fedorovsky, investigates their conception of Їgiant theatre?, touches upon the issues of opera stage direction functioning under the conditions of normative esthetics.

Key words and phrases: opera; scenic art; stage direction; ЇSadko?; V. A. Lossky; F. F. Fedorovsky.

Революционный ХХ век требовал от театрального искусства новых грандиозных сценических зрелищ, которые бы соответствовали масштабу произошедших социальных и технических перемен. В этом смысле так называемый «большой стиль» (характерный для искусства тоталитарных режимов) находит свое закономерное воплощение на советской оперной сцене. Значительная часть оперных спектаклей 1930-1940-х гг. не просто вошла в историю театра на правах «музейных экспонатов», но стала еще и неотъемлемой частью русской культуры, устойчивым театральным мифом. Цель настоящей статьи - на примере конкретного оперного спектакля исследовать особенности советского «большого» театрального стиля, объяснить его эстетические и идеологические задачи.

Партийное руководство ориентировало театры на создание масштабных музыкальных спектаклей сразу после революции 1917 года. По мысли А. В. Луначарского, выразительные средства оперного театра в обозримом будущем могли позволить создать грандиозный монументальный спектакль, рассчитанный на большие зрительские массы и прославляющий праздник народной революции. Музыкальный театр (как и другие виды искусств) должен был функционировать как общественное явление: «Нам нужно, - писал Луначарский, - руководство массами» [8, c. 103]. Формат «большого стиля» получал государственную поддержку, становился актуальным и идеологически востребованным.

Идея монументального театра была основана на понимании искусства как «ритуально-магической» силы, способной увлечь массы, превратить саму жизнь в тотальное произведение искусства. В сталинском проекте «большой стиль» модель театра, предложенная Луначарским, идеально соответствовала масштабу советского культурного строительства и воплотилась на сцене Большого театра (ГАБТ) в спектаклях режиссера В. А. Лосского (1874-1946) и художника Ф. Ф. Федоровского (1883-1955).

На сцене Большого они утверждали постановочный стиль, о котором сам Лосский писал, что это стиль «театра-гиганта, который необходим стране гигантов и должен во всем соответствовать грандиозности масштабов размаха социалистического строительства» [7, c. 255-256]. До революции Лосский был известным оперным артистом. На императорской сцене он прославился исполнением ролей комедийно-бытового репертуара (Скула в «Князе Игоре» А. Бородина, Цунига в «Кармен» Ж. Бизе, Фарлаф в «Руслане и Людмиле» М. Глинки и другие). В качестве оперного режиссера Лосский дебютировал на сцене Большого театра постановкой «Кавказского пленника» Ц. Кюи в 1909 году, а с 1920 по 1928 год занимал должность главного режиссера ГАБТа.

В своих театральных опусах Лосский искал новые формы и средства сценической выразительности, уделял большое внимание хору и композиции массовых эпизодов. Оперные постановки режиссера отличались необычайной зрелищностью и монументальностью. Творческий союз с художником Ф. Федоровским сложился на сцене Большого театра в 1920-е годы, где они с Лосским поставили знаменитые спектакли: «Лоэнгрин» Р. Вагнера (дирижер - В. Сук, 1923), «Борис Годунов» М. Мусоргского (дирижер - Н. Голованов, 1927), позже - «Садко» Н. Римского-Корсакова (дирижер - А. Мелик-Пашаев, 1935) и «Князь Игорь» А. Бородина (дирижер - А. Мелик-Пашаев, 1944).

Художник Ф. Федоровский мыслил в эпически-масштабных формах, за что неоднократно получал критические замечания от коллег по музыкальной сцене. Дирижер Н. С. Голованов (отличавшийся крайним музыкоцентризмом) в 1923 году так высказывался в адрес Федоровского: «До него художники были не менее талантливы, однако такого засилья художественно-декоративной части никогда не было. <…> Он совершенно уничтожает всю ту музыкально-вокальную и хореографическую часть, которая есть в Большом театре. Возьмем, например, оперу ЇКармен?. Когда открывается занавес, то вы не только не слышите ни одного отдельного певца, вы ничего не видите, кроме какого-то красочного аккорда, который на вас так давит, что вы ничего другого уже воспринимать не можете» [13, c. 107]. Претензии дирижера справедливы лишь с его личной точки зрения, потому что оперное искусство 1920-х годов больше работало для глаз, чем для ушей.

С именем Федоровского историки театра связывают, прежде всего, представление о спектаклях «большого стиля» и монументальных массовых зрелищах, как писала его биограф: «Федоровский - художник больших масштабов. Его творчество смогло развернуться во всем своем великолепии лишь в пространстве сцены больших театров, огромных по своим размерам и по своим техническим возможностям» [1, c. 3].

Начинавший в 1920-е гг. как конструктивист, а впоследствии ставший живописцем Федоровский в статье «Декорация в опере» (1938) сообщал: «Настоящее и будущее, по моему глубокому убеждению, принадлежит системе живописно-объемной. Она предоставляет в распоряжение художника, буквально, неограниченные возможности. Особенно плодотворно с помощью этой системы можно оформлять массовые монументальные оперные спектакли нашей советской тематики с большими народными сценами и классические исторические произведения» [16, c. 84-86].

В 1930-е годы историческая тема в творчестве Федоровского становилась воплощением русского национального духа. Декорационные композиции (архитектура кремлевских ансамблей, древнерусские соборы, царские палаты, деревянные срубы, просторы русской природы) виделись художнику в грандиозных масштабных формах: «Стремление к подобной гигантомании имело следствием определенную гипертрофию зрелищности, когда живопись Федоровского своей сверхинтенсивной мощью начинала довлеть над всеми остальными компонентами спектакля, в том числе над музыкой» [18, c. 94].

Характерен эпизод, зафиксированный в протоколе обсуждения рабочими спектакля «Садко» (ГАБТ, 1935). Некто товарищ Вожаков (рабочий завода «Динамо») интересовался у художника: «Когда показывали сцену торжища, я спросил руководителя, что за простыни сверху висят. Он ответил, что это небо. Я нахожу такой показ неба неудачным. Слева корабли, а сверху плакат Изогиза! - Это паруса! (отвечает Федоровский)» [14, ед. хр. 998]. Корабельный парус в воплощении Федоровского заменял собой небо. Художник стремился осмыслить театральную живопись крупными штрихами: «По-моему, в опере, как в декорациях, мелкие формы, детали, мелочи не должны иметь места» [1, c. 8], - говорил Федоровский.

В гипертрофии Федоровского всегда присутствовала художественная образность, преображающая реальность. Художник напрямую связывал свой живописный стиль с требованием эпохи и нового зрителя, которые, как он считал, «могут быть удовлетворены искусством реальным и социалистическим по содержанию, героическим и монументальным по форме. Вот что заставляет меня, - писал Федоровский, - создавать монументально-героические формы оформления» [17, c. 17].

В 1930-е годы получают сценическое воплощение не только исторические, но и сказочные оперы русских композиторов. Для коллективного бессознательного, ориентированного на простые образы бытия, сказка являлась универсальной архаической формой сознания, помогая массовому зрителю ощутить себя единой нацией. Премьера оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко» на сцене Большого театра в 1935 году в постановке Лосского и Федоровского стала не просто образцово-показательным спектаклем «большого стиля», а воплощенным на сцене манифестом «театра-гиганта».

Ошеломляющая демонстрация технических и художественных возможностей ГАБТа: огромные массы людей, монументальные декорации, гипертрофированные живописные формы, ослепительные костюмы, театральные спецэффекты и звуковая мощь оркестра - поражали зрительское воображение. Очевидец «Садко» свидетельствовал: «Спектакль несколько необычный, смотреть его тяжело: глаз не хватает» [5, ед. хр. 998, л. 2].

Замысел постановки «Садко» являлся прямым следствием художественного содружества Лосского и Федоровского: крупные формы, яркие контрастирующие живописные решения, акцент на массовых сценах, соотношение постановочного замысла с масштабом сцены и внимание к визуальным эффектам. Режиссер планировал развернуть спектакль до грандиозных масштабов, еще не виданных на музыкальной сцене: «Опера ЇСадко? представляет собой материал, в высокой степени соответствующий стилю театра-гиганта. <…> Три главные взаимодействующие лица оперы-былины грандиозны: грандиозен сказочно-исторический Новгород Великий - этот чуть ли не мировой торговый порт Древней Руси, этот Древнерусский Карфаген; грандиозна Водная стихия - Океян-море синее с его сонмищами Їчуд морских?, могучей пляской потрясающей моря и земли; грандиозен и сам Садко в своих замыслах, идеях, устремлениях и достижениях» [7, c. 261].

Для воплощения режиссерского замысла Большой театр не пожалел средств. В брошюре, выпущенной к премьере спектакля, Лосский высказывал удовлетворение тем, что ему как художнику не приходилось ограничивать себя в процессе создания спектакля: «Ибо мы, - писал режиссер, - работаем в стране, где, как нигде в мире, нет пределов для материального осуществления творческих замыслов художника» [12, c. 18].

Федоровский в работе над «Садко» также дал волю своему художественному воображению. Со своей непреодолимой тягой к монументальным формам, работая над декорациями, художник всегда стремился расширить тему произведения, воздействуя на эмоции зрителя. О стремлении Федоровского к «образной грандиозности» вспоминает режиссер Б. А. Покровский, неоднократно работавший с художником: «Помню такой случай. Занимаемся мы с Федоровским около макета в мастерской. Приходит художник бутафор и спрашивает: ЇВам нужны для спектакля ландыши. Скажите, какого размера они должны быть??. Федор Федорович спокойно меня отодвинул и сказал: ЇНу что ты его спрашиваешь. Ландыш, разве ты не знаешь, что такое ландыш? Ландыш - это во!?. И показал рукой, по крайней мере, метр. Это кажется анекдотом, а на самом деле есть образ, ощущение будущего спектакля» [9, c. 21].

Для Федоровского было несомненно, что цвет и музыкальная тональность имеют между собой прямую связь, которую можно выразить живописно-объемной системой оформления. Историк Большого театра Е. Грошева пишет: «К монументальному стилю, к гипертрофии образов художника влекли масштабное ощущение исторической перспективы, желание максимально укрупнить картины прошлого, чтобы острее, выпуклее передать его богатырские черты» [4, c. 192]. В процессе подготовки макета «Садко» Федоровский тщательно изучал северный колорит и деревянное русское зодчество, при этом он не копировал обстановку изображаемой эпохи, а выводил ее на уровень художественного обобщения.

В спектакле ГАБТа 1935 года монументальный размах декораций Федоровского подавлял не только артистов, но и музыку. На обсуждении спектакля рабочий завода «Серп и молот» говорил: «Художественное оформление здесь сыграло огромную роль; оно форменным образом забило музыку» [14, ед. хр. 998].

Опасения, что из-за грандиозности декораций не будет восприниматься музыка, а артисты утонут в торжестве живописных форм, высказывались еще на уровне обсуждения макета. «Мы не должны отказываться от больших постановок, помня, что Большой театр - гигантский театр и в нем должны быть гигантские постановки» [11, ед. х. 998, л. 7], - возражал Лосский.

Стремление к театру-празднику, к грандиозным масштабам оперного представления, тяга к романтическивозвышенному, сказочному были основными чертами его режиссерского стиля. Натурализм и стремление к бытовой достоверности Лосского-постановщика никогда не привлекали. Для него важнейшим компонентом понятия «театр» был зритель; стремясь узнать аудиторию, режиссер внимательно следил за реакцией зрителей на поставленные им спектакли. «Мы музыку очень плохо понимаем и, если с нами предварительно не побеседуют, для нас она будет китайской грамотой. А то, что мы здесь видим, помогает нам воспринимать музыку очень легко. По этой линии идти надо» [14, ед. хр. 998], - высказывался о постановке «Садко» рабочий завода им. Сталина. Режиссером двигало желание во что бы то ни стало заставить даже случайного зрителя внимательно смотреть медлительно-текучую «звуковую массу» Римского-Корсакова.

Грандиозный «Садко» 1935 года одновременно пугал и очаровывал масштабом живописных форм, а в этой постановке было на что посмотреть. Феерический спектакль В. Лосского и Ф. Федоровского представлял собой потрясающее размахом и буйством красок визуальное зрелище. Пир новгородских купцов шел в огромной палате, на сводах и колонах которой, как упоминается в былине, изображались солнца и созвездия. Сцена в доме Садко была перенесена на авансцену (поляну перед домом) - раздвигая, таким образом, рамки сценического пространства. Сцена новгородского торжища на пристани Ильмень-озера в живописном решении Федоровского поражала красочной палитрой. Пространство сцены заполнялось причаливающими к берегу великолепными стругами-кораблями с резными носами и разноцветными парусами (слоновый хобот индийской ладьи, золотая Мадонна на носу венецианского корабля, варяжский струг с резными орнаментами).

В картине Подводного царства художник создавал иллюзию водной стихии с бесчисленными рыбами в золотой и серебряной чешуе, красными кораллами и сказочными морскими чудищами. Бесконечной чередой проходили по сцене усатые сомы, раки, чешуйчатые обитатели морских глубин и даже выплывающий сверху огромный кит с разинутой пастью. Увлекшись сказочностью сюжета и ликвидировав контраст волшебного и реального, постановщики превратили «Садко» в большую театральную феерию. Пестрые толпы народа и изобразительный ряд в каждой из семи картин «Садко» - вот что запоминалось в спектакле. Рецензент писал: «С первой картины до последней зритель находится в нетерпении, какой еще неожиданностью его поразят. Конечно, в феерии так и должно быть!» [3, c. 4].

Все достоинства поставленного на сцене Большого театра «Садко» не смогли скрыть основной недостаток спектакля, который по единодушному мнению критиков и зрителей сводился к тому, что в этом грандиозном сказочном спектакле (по выражению В. Гординского) «игра вещей почти что ликвидировала игру людей» [Там же]. О том, что музыка превратилась в аккомпанемент к декорациям, и об очевидном разрыве исполнительского и декоративного стиля постановки, сообщалось во всех отзывах на спектакль. Музыкальная составляющая также оказалась лишена художественного равновесия.

Дирижер А. Мелик-Пашаев в стремлении соответствовать визуальным эффектам спектакля срывался на громоподобные звучания оркестра - критики отмечали отсутствие «прозрачности и мягкости» в сопровождении вокальных партий. Мелик-Пашаев писал: «В частности мною убраны и многочисленные ферматы и задержания в партиях Любавы и Садко <…> В смысле модификации темпов я стремился к возможно большему их слиянию, к развитию одного из другого, что, несомненно, служит большой спаянности сочинения, большей связности отдельных его элементов» [12, c. 17]. Другими словами, музыка консолидировалась не с певцами, а с оформлением постановки.

Очевидец спектакля писал: «Неуемная фантазия режиссера страшно перегрузила спектакль ненужными развлекательными моментами, вроде плавающих в подводном царстве гигантских китов и прочих морских чудовищ, и тем самым задавила не только идею оперы, но и всю музыку Римского-Корсакова, которую зритель, увлекшись рассматриванием всех Їчудес?, уже не слушал» [6, c. 233].

В гипертрофированной феерии Лосского и Федоровского певцы-актеры терялись как второстепенные составляющие грандиозного шоу. В стремлении намеренно раздвинуть и увеличить сценическое пространство Лосский прибегнул к увеличению числа участников действа, трактуя хоровую массу как многоликое, но единое действующее лицо. Отсюда в работе с хором появлялась «кордебалетная» трактовка движений «то вздымающего руки, то устало машущего в приветственном экстазе» [10, c. 4]. Хор двигался в спектакле одинаково на том основании, что он пел одну и ту же музыку. Соответственно сцена заполнялась не столько действием, сколько людьми и бутафорией: «Людей на сцене слишком много, двигаться им негде, и большая часть движений проделывается почти на месте» [19, c. 4], - писал В. Цуккерман.

Плотное заполнение сценического объема по диагонали привело к тому, что исполнители главных партий как бы потерялись в масштабе декораций и пестрой толпы. В рецензии на спектакль Г. Поляновский отмечает: «С людьми постановщики справились менее удачно, нежели с оформлением. С некоторыми персонажами режиссер Лосский не справился, а расправился» [10, c. 4]. Очевидно, что режиссер и не предполагал ставить актеров в центр спектакля, главной задачей «Садко» было создание масштабной театральной феерии. Интересно, что ряд мизансцен с участием Волховы и Любавы решался постановщиками в «интермедийном» плане. Во второй картине оперы на берегу Ильмень-озера прямо в середине действия неожиданно опускался интермедийный занавес, и получалось, что дуэт Садко и Волховы проходил на авансцене. «Памятуя о том, чтобы артисты не были убиты, - так аргументировал необходимость занавеса Федоровский, - для них создается интимная обстановка, где они проводят свободно вокальный дуэт. Это сделано для того, чтобы вокальный дуэт сильнее доходил до слушателя» [14, ед. хр. 998].

Разнобой в трактовке главных героев оперы критик отмечал у разных исполнителей постановки: «Иконописный лик Садко у Федотова и разудалый Садко у Озерова. Задорный и сочный образ гусляра Нежаты у Златогоровой и худосочный, блеклый тон у Петровой» [10, c. 4]. Кроме того, по наблюдению рецензента, актеры существовали на сцене вне жанра спектакля: «Федоровский ставил сказку, а исполнители играли в подавляющем большинстве бытовую пьесу Островского. Садко был похож на Василькова из ЇБешеных денег?, а его любовная сцена с Царевной по своей плотности и Ївещнсоти? на фоне трепетного лирического расцвета в озере казалась выхваченной из замоскворецкого быта» [15, c. 3]. Лосского привлекала дисциплина форм, актеры и хор представлялись режиссеру лишь частью общей композиции.

В грандиозном спектакле образ Садко должен был подняться до уровня мифического героя, чтобы соответствовать масштабам Древнерусского Карфагена и Океян-моря. Лосский выделяет в «Садко» трех героев: Новгород, Морскую стихию и Садко. Своим искусством герой подчиняет силы природы, и в результате этой победы разливается Волхова-река - желанный торговый водный путь для новгородских купцов. По замыслу Лосского, Садко - поэт и мечтатель, ко всему прочему, его мечты счастливым образом сбываются. Бедняк становится богатым купцом. Но стремился Садко к обогащению не ради собственного тщеславия, а для продвижения Новгорода как торгового центра: «Золото для него не цель, а средство. Садко - энтузиаст» [7, c. 260], - сообщал режиссер. В постановке 1935 года выпуска «разудалый» Садко в исполнении Н. Озерова существовал на сцене в «мхатовской» причинно-следственной логике поведения персонажа, играя «замоскворецкий быт», он не поднимался до уровня эпического обобщения художественного образа.

Масштаб дорогостоящей постановки «Садко» на сцене ГАБТа спровоцировал внимание партийного руководства к проблемам развития оперной режиссуры. Превосходно сделанный спектакль много терял от недостатка художественного равновесия между зрелищными эффектами и музыкальным исполнением: «Такими же дорогостоящими феериями будут и дальнейшие постановки театра, если он не выработает четкую творческую программу и не приложит всех усилий, чтобы поднять на недосягаемую высоту самое главное в опере - музыку» [15, c. 3]. Обилие постановочных и декоративных эффектов в спектакле «Садко» приобрели самодовлеющий характер, таким образом ущемляя значение музыки и певцов.

После премьеры были устроены не только зрительские обсуждения постановки, но и собирались мнения самих участников спектакля. Известно, что артисты М. Рейзен и И. Козловский сетовали на «вакханалию красок», «стоэтажные небоскребы» и «почти натуральной величины корабли» [4, c. 193]. М. Рейзен писал: «ЇСакдо?, может быть, является прекрасной художественной выставкой, но из-за чудовищной гипертрофии зрелищной стороны, задавившей все остальные необходимые в опере элементы, в том числе актера, он не является полноценным оперным спектаклем» [2, c. 217].

Уже осенью 1936 года в сценическую версию «Садко» были внесены различного рода режиссерские поправки. В первой картине сцена пира лишилась своего «вселенского» размаха (сократились процессии слуг с блюдами), а также были убраны различные «излишества» в сцене «Торжища» [4, c. 205]. Несмотря на критику, этот грандиозный спектакль «большого стиля» пользовался зрительским успехом и шел на сцене Большого театра до конца 1940-х годов.

Список литературы

1. Гиляровская Н. Ф. Ф. Федоровский: монография. М. - Л.: Искусство, 1946. 140 с.

2. Гозенпуд А. А. Русский советский оперный театр. Л.: ЛГИТМиК, 1963. 440 с.

3. Городинский В. Садко // Правда. 1935. 10 мая.

4. Грошева Е. Большой театр Союза ССР. М.: Музыка, 1978. 396 с.

5. Зрительское обсуждение спектакля «Садко» // РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 2.

6. Калиашвили М. По трудному пути. Воспоминания. Тбилиси, 1969. 328 с.

7. Лосский В. А. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском. М.: Госмузиздат, 1959. 367 с.

8. Луначарский о массовых празднествах, эстраде, цирке. М.: Искусство, 1981. 424 с.

9. Покровский и художники // Сцена. 2007. № 3. С. 21-22.

10. Поляновский Г. «Садко» в Большом театре // Советское искусство. 1935. 17 мая.

11. Протокол заседания художественного совета ГАБТ Союза СССР от 21 ноября 1934 года. Просмотр макетов оперы «Садко» // РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 2.

12. «Садко» Н. А. Римского-Корсакова. ГАБТ, 1935. 45 с.

13. Советский театр: документы и материалы. 1921-1926. Л.: Искусство, 1975. 456 с.

14. Стенограмма обсуждения новой постановки оперы «Садко» (ГАБТ, 7 мая 1935) // РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 2.

15. Уриэль. Феерия с пением. «Садко» в Большом театре // Вечерняя Москва. 1935. 7 мая.

16. Федоровский Ф. Декорация в опере // Театр. 1938. № 4. С. 84-86.

17. Федоровский Ф. Требование музыкального спектакля // Театр и драматургия. 1935. № 7.

18. Художники Большого театра: в 2-х т. М.: Большой театр, 2001. Т. 1. 288 с.

19. Цуккерман В. Садко // Известия. 1935. 27 апреля.

Размещено на Allbest.ru