Зарождение генеративного искусства в СССР: поэзия и музыка средствами ЭВМ

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зарождение генеративного искусства в СССР: поэзия и музыка средствами ЭВМ

Согласно определению американского исследователя Ф. Гэлентера, генеративным искусством («generative art») является «любой художественный опыт, в рамках которого художник использует автономную систему (набор лингвистических правил, компьютерную программу, механизм или устройство), участвующую в создании произведения искусства либо полностью производящую его» [10]. Иными словами, генеративное искусство рождается в процессе сотворчества, субъектом которого выступает художник, с одной стороны, и частично контролируемые либо полностью неподвластные ему автономные системы - с другой. Если ранее в роли такой системы могли выступать, например, игральные кости (с помощью выпадавших на их гранях числах игроки в случайном порядке компоновали готовые музыкальные фрагменты, «создавая» новое музыкальное произведение), то с приходом компьютерных технологий источником случайности стал программный код, алгоритм, содержащий в себе генератор псевдослучайных чисел.

Что касается зарождения отечественного генеративного искусства, то оно как раз неразрывно связано с советскими кибернетическими экспериментами. Первая в СССР цифровая вычислительная машина - «МЭСМ» (малая электронная счетная машина), всего на несколько лет отставшая от американских «МАРК-I» и «ЭНИАК» (созданных в 1944 и 1946 годах соответственно), была сконструирована на базе АН УССР под руководством академика С. А. Лебедева (1902-1974) в 1950 году. Это ознаменовало начало нового этапа в научной, экономической, социальной жизни страны, характеризуемого бурным развитием компьютерных технологий и становлением кибернетики как науки. На конец 1950-х - 1970-е годы пришелся своего рода «кибернетический бум», связанный с повсеместным применением ЭВМ и принципов кибернетики в самых разных областях - в медицине, биологии, математике, физике, экономике, технике, лингвистике, педагогике. Актуальная на тот момент тенденция не могла обойти стороной и художественную сферу. Как утверждал академик, вицепрезидент АН УССР В. М. Глушков (1923-1982), «система человек-машина вполне жизнеспособна в области искусства. На конгрессе в Эдинбурге ИФИП-68 (IV конгресс Международной организации по обработке информации) выделили в отдельный симпозиум проблему применения машин в искусстве» [2, c. 17].

Подавляющее большинство экспериментов подобного рода проводилось в музыке и поэзии, что легко объяснимо: «музыка и стихи казались особенно заманчивыми для кибернетического моделирования, поскольку их структура наиболее просто формализуема: она содержит конечное число элементов и способов их соединения» [7, c. 128].

Наиболее известными и признанными в музыкальной и научной среде оказались эксперименты Р.Х. Зарипова (1929-1991). Ещ? в 1959 году на машине «Урал» он синтезировал одноголосые музыкальные пьесы, получившие название «Уральские напевы». Затем на машине «Урал-2» Зарипов сочинил музыкальные пьесы, песенные мелодии, а также выполнил гармонизации мелодий.

Впоследствии Зарипов подытожил результаты своей многолетней деятельности, в ходе которой ему удалось сделать следующее: а) моделировать сочинение мелодий; б) моделировать сочинение песенного ритма; в) создать программу для гармонизации заданной мелодии, имитирующую учебную работу студентов музыкальных училищ и консерваторий и решающую задачи по гармонизации; г) создать программу для анализа студенческих решений задач по гармонизации и выявления в них ошибок, выполняющую функции экзаменатора и являющуюся прототипом обучающей системы; д) моделировать сочинение одноголосых вариаций заданной мелодии - темы вариации [5, c. 9-10].

Если «в среде профессиональных музыкантов и музыковедов… почти утвердилось представление о позитивном значении кибернетического моделирования музыки для развития и совершенствования наших взглядов о природе музыкального творчества и его закономерностях», то эксперименты по созданию «автопоэм» «менее известны и вызывают более настороженное отношение» [4, c. 392]. Дело в том, что, с точки зрения большинства реципиентов, стихотворные опусы подобного рода едва ли представляют интерес: так, в одном из выпусков журнала «Литературная Россия» за 1969 год упоминалось о прошедшей в Лондоне выставке электронных машин, специализирующихся в разных областях искусства, на которой «машины-поэты не блистали, ещ? раз подтвердив, что вряд ли возможно автоматизировать такой вид деятельности, как оригинальное творчество» [8, c. 22].

Тем не менее, данные эксперименты интересны как раз с позиции генеративного процесса; они проводились не только европейскими, но и советскими программистами. Начальный этап эксперимента сводился, главным образом, к введению в память ЭВМ определенного количества слов и их последующей категоризации. В примере, описываемом Б.В. Бирюковым и И.Б. Гутчиным [1, c. 120], несколько сотен слов заимствовалось из сборника стихотворений О.Э. Мандельштама «Камень» и разбивалось на четыре раздела: 1) существительные и местоимения; 2) прилагательные и притяжательные местоимения; 3) глаголы; 4) наречия и существительные с предлогами. Каждое слово сопровождалось информацией о метре, рифме и грамматике. Далее формировался алгоритм, задававший правила, согласно которым строка стихотворения состояла из одного подлежащего, одного сказуемого, нескольких определений и обстоятельств.

В задании машине программист указывал нужное количество строк в каждой строфе, количество слогов в каждой строке, характер рифмовки. На основе полученного задания начинался процесс генерации стихотворного текста. «Сначала при помощи датчика случайных чисел из словаря наугад выхватывается слово с ударением на последнем или предпоследнем слоге в зависимости от задания. К нему подбирается рифмованное слово, после чего оба они ставятся на последние места в соответствующих строках будущего стихотворения. Когда окончания всех строк строфы заполнены, начинается (тоже случайным образом) подбор остальных слов, которые, после проверки на метрические и грамматические соображения, либо отвергаются, либо приписываются слева от первоначально выбранных рифмованных слов» [Там же].

В результате были получены любопытные результаты, в целом схожие с переводными вариантами зарубежных стихотворений подобного рода:

«Вновь в кустах горят ресницы.

Ветер хрупкий светлый злой, На столе желтели птицы, Взор играет за рекой.

Лодка далека краснеет.

На закате соловьи.

Вновь высокие белеют

Стены вечером твои» [Там же].

Советский исследователь Л.Б. Переверзев объясняет принцип компьютерной генерации произведения так: «Способность сочинять стихи или музыку определяется как способность (сознательная или бессознательная) находить нужные инварианты и комбинировать их для получения желаемого эстетического эффекта… Зная достаточное количество инвариантов, присущих структурам всех произведений некоторого жанра, и зная допустимый предел случайных отклонений, можно составить практически необъятное количество различных комбинаций, каждая из которых будет удовлетворять формальным требованиям данного жанра» [7, c. 129-130].

Выстраивая алгоритмы, ученые пытались выявить ключевые закономерности творческого процесса. «Далеко не исчерпываясь факторами случайности, творчество содержит их в качестве одного из своих весьма важных элементов, - писал Гутчин. - Творчество, по-видимому, органически связывает случайные элементы с элементами детерминированными» [3, c. 380]. Имитируя сочинение стихов или музыки, компьютер в случайном порядке, но в соответствии с заранее «оговоренными» правилами выстраивал введенные в его память единицы информации - это продолжительное время обеспечивало новизну творческого материала без необходимости постоянного переписывания алгоритма. Тем самым, очевидно, предпринималась попытка компенсировать случайностью способность к интуитивному выбору нужных элементов, которой обладал профессиональный композитор или поэт, но не обладал автор алгоритма.

Эксперименты в области машинной музыки и стихосложения подвергались различным критическим нападкам, в части которых имелось рациональное зерно. «К сожалению, большинство работ по моделированию музыкального и поэтического творчества за рубежом и в нашей стране направлено не на изучение деятельности композитора и поэта, логики их мышления, используемых ими эвристик и т.п., а на анализ нотных или стихотворных текстов, - сетовал А.С. Митрофанов. - Причем сам метод анализа (несмотря на различные математические формы: статистические, комбинаторные, алгебраические или логико-математические) направлен на имитацию - повторение уже известных связей и взаимозависимостей, выявленных в определенном массиве исходных поэтических или музыкальных (нотных) текстов» [6, c. 135]. Конкретно о деятельности Зарипова Митрофанов отзывался резко негативно: «Мелодии, полученные Зариповым на ЭВМ, не являются мелодиями в полном смысле этого слова, так как не имеют необходимой Їмузыкальной семантики?, той художественной образности музыкальных интонаций, которые только и делают их мелодиями» [Там же, c. 190].

Митрофанову вторил Ю.А. Филипьев: «Можно, конечно, процесс художественного творчества свести лишь к различной количественной комбинации Їквантов творчества?. Но никакие количественно-математические манипуляции с дроблением творческого художественного процесса на мельчайшие Їкванты творчества?, а затем математически-формализованные исследования количественных сочетаний этих Їквантов? не смогут раскрыть и объяснить возникновение самого качественного явления художественного творчества» [9, c. 5].

Куда более справедливым представляется комментарий Л.Б. Переверзева: «Кибернетики, заставляющие машину сочинять музыкальные пьесы, вправе говорить лишь о моделировании нотных текстов, а не о моделировании процесса композиции. Тот факт, что модель текста по ряду своих параметров приближается к моделируемому образцу, ещ? не позволяет проводить близкую аналогию, тем более устанавливать тождество информационных процессов, протекающих в машине и в сознании композитора» [7, c. 132].

С замечанием Переверзева трудно не согласиться: воспроизвести средствами ЭВМ весь творческий процесс - в том виде, в каком он протекает в сознании поэта или композитора, - фактически невыполнимая задача. И, тем не менее, это отнюдь не умаляет заслуг советских алгоритмистов: им удалось создать автономные системы, моделировавшие стихотворные или нотные тексты, которые формально и структурно имитировали тексты, сочиненные человеком.

Итак, генеративное искусство в СССР зарождалось в контексте различного рода экспериментальных практических и теоретических наработок. С одной стороны, они, казалось бы, утратили актуальность, ведь в техническом аспекте им не было суждено сыграть важную роль: созданные в СССР вычислительные машины, графические пакеты, языки программирования в итоге оказались невостребованными и уступили доминирующее положение западным аналогам, постепенно получившим повсеместное распространение в постсоветском пространстве. Программное и аппаратное обеспечение компаний «IBM», «Microsoft», «Intel», «Adobe», знакомое почти любому современному школьнику, пришла на смену «БЭСМ», «Уралу» и «Графору», о которых сегодня едва ли кто-то вспомнит. С другой стороны, советские кибернетические эксперименты не прошли бесследно и оказали серьезное влияние. Благодаря наработкам советских ученых компьютер утвердился в общественном сознании как средство решения задач, в том числе и художественного толка. По проблемам машинной графики проводились конференции, тематические выставки, осуществлялись публикации монографий и статей - все это способствовало популяризации научнотехнических новинок и сделало возможным их дальнейшее развитие и распространение. Наконец, возникновение генарта в СССР протекало в рамках кибернетического моделирования: художественный эксперимент средствами ЭВМ осуществлялся на стыке науки, техники и искусства, что позволяет говорить о закладке фундамента для последующего становления и развития российского «научного искусства».

Список литературы

генеративный искусство советский

1. Бирюков Б.В., Гутчин И.Б. Машина и творчество: Результаты, проблемы, перспективы. М.: Радио и связь, 1982. 151 с.

2. Глушков В.М. Кибернетика и творческий процесс // Литературная Россия. № 21 (333). 1969. С. 16-17.

3. Гутчин И.Б. Кибернетическое моделирование произведений искусства // Искусство и научно-технический прогресс. М.: Искусство, 1973. С. 363-389.

4. Завадский С.А. Теория и практика «машинного искусства» // Искусство и научно-технический прогресс. М.: Искусство, 1973. С. 389-405.

5. Зарипов Р.Х. Моделирование на ЭВМ элементов творчества (на материале музыки). М.: ВИНИТИ АН СССР, Научный совет по комплексной проблеме «Кибернетика», 1977. 26 с.

6. Митрофанов А.С. Кибернетика и художественное творчество. Философские проблемы кибернетического моделирования. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. 216 с.

7. Переверзев Л.Б. Искусство и кибернетика. М.: Искусство, 1966. 150 с.

8. Радунская И. Гулливер в стране кибернетиков // Литературная Россия. 1969. № 17 (329). С. 22-23.

9. Филипьев Ю.А. Творчество и кибернетика (Научно-популярная серия АН СССР). М.: Наука, 1964. 80 с.

10. Galanter P. What Is Generative Art? [Электронный ресурс]. URL: http://philipgalanter.com/downloads/ga2003_what_is_ genart.pdf (дата обращения: 18.05.2013).

Размещено на Allbest.ru