Основные этапы развития отечественного анималистического искусства. Пути эволюции

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Российский университет дружбы народов

Основные этапы развития отечественного анималистического искусства. Пути эволюции

Портнова Ирина Васильевна, к. искусствоведения, доцент

Анималистика XVIII-XX веков представляет собой целостную картину в отечественном искусстве. Актуальность статьи обусловлена тем, что вопросы анималистического искусства ранее были представлены фрагментарно. На сегодняшний день в искусствознании нет должного изучения этого вопроса. В то же время в современном мире, когда происходит переоценка главного принципа ? взаимоотношения человека с природой, обращение к миру животных, в том числе и в историко-художественном аспекте, приобретает высокую значимость. Как специфическое явление, анималистика обладает своими структурными качествами и закономерностями. На каждом историческом этапе они демонстрируют свои признаки. Выделим наиболее значимые из них.

Анималистическая тема нашла широкое воплощение в разных видах изобразительного искусства в качестве самостоятельного жанра, который вполне оформился во второй половине XVIII века в живописи, а затем в первой половине XIX в скульптуре. Изображения животных одновременно включались в систему других жанров (натюрморт, исторический, бытовой, пейзаж, портрет), обогащая их содержание новой тематикой и образами, тем «колоритом», который они вносили в повествование, характеризуя жизненный уклад, историческую обстановку, что в целом свидетельствовало о расширяющейся популярности анималистического искусства.

Интерес к анималистике можно наблюдать в первой половине XVIII века, что было тесно связано со становлением в России искусства Нового времени. Именно в XVIII веке она обрела некое постоянство формы существования благодаря установке изобразительной культуры на подражание природе в целом. Уже в петровское время были обозначены все признаки возникновения жанра, прежде всего, связанные с научным познанием окружающего мира. Научные изыскания, географические путешествия способствовали появлению графических и живописных изображений разнообразных зверей и птиц. «Кунсткамерный рисунок», который являл собой точно фиксированные, скрупулезно прорисованные изображения природных «натуралий» ? экспонатов Кунсткамеры, явился характерным примером такого рода. Если петровская эпоха была началом, а «кунсткамерный рисунок», равно и натюрморты с изображением птиц, которые имели место в то время, еще не претендовали на полноценный образ, то середина и вторая половина XVIII века были ознаменованы формированием жанра. Показательно, что в это время основные жанры (по И. Ф. Урванову - роды) изобразительного искусства (исторический, батальный, портрет, пейзаж, натюрморт) [7, c. 36-42] сформировались в своих структурно-художественных чертах, и в их строй органично вписалась анималистика. Этот процесс произошел, во-первых, благодаря активной деятельности иностранных художников (И. Ф. Гроот, К. Ф. Кнаппе, И. С. Клаубер), работавших в России, которые познакомили русское общество с новым искусством «зверописи» [4, с. 8-17], вовторых, несомненная роль принадлежала молодой Академии художеств, в среде которой наметилась дифференциация на всевозможные «роды» искусства. Когда немецкий художник И. Гроот организовал там класс «зверей и птиц» (1765), обучение «зверописи» стало носить целенаправленный и последовательный характер.

В этой структуре, исходя из исторических предпосылок, в силу известной нормативности академического искусства с его выбором в качестве главного персонажа, каким выступил героизированный идеальный человек, анималистика оказалась на последних ступенях иерархической лестницы, разделив участь с ландшафтом и натюрмортом. Тем не менее, включаясь в тематику и сюжеты других жанров, разнообразя мотивы, иногда внося в них элемент занимательности, она утверждалась в своих характерных, специфических чертах. Тщательно выписанная во всех деталях с детальной проработкой меха зверей, оперения птиц, законченная в своей изобразительной колористической системе картина, на которой животное или группа зверей занимали главенствующее место, характеризуя ее сюжет, - такова схема анималистического произведения XVIII столетия. Она была положена в основу самоопределения жанра той эпохи.

В последующее время развитие анималистического искусства проходило по линии «иппических» изображений в живописи и в скульптуре. Первая половина XIX века характеризуется возникновением особой разновидности анималистики ? «иппического жанра», в котором главным мотивом является изображение лошади. Этот персонаж встречался и ранее (парадный конный портрет, монументы всадников). Однако в русском искусстве в своем самодовлеющем виде он впервые появился в XIX веке и во многом обязан П. К. Клодту. «Иппический жанр» в его творчестве обрел свое самостоятельное бытование. Он впервые появился в скульптуре. В его формировании, как и ранее в живописи, нужно отдать должное академической системе обучения, которая к тому времени являла образец высокого профессионализма и была основополагающей. Именно в ее стенах был сформулирован образец классического идеального героя, каким выступил конь у Клодта. Несомненно, творчество русского скульптора-анималиста явилось этапным на пути развития анималистического жанра в его характерных чертах. анималистический искусство животное

Вторая половина XIX века была в определенной мере преемственным этапом. Скульпторы Е. А. Лансере, Н. А. Либерих, В. Я. Грачев, А. Л. Обер, опираясь на достижения Клодта, расширили границы жанра, обогатив его разными вариантами анималистической темы. По-прежнему главным персонажем был конь, но существовали и другие животные, которые получили самостоятельное воплощение в скульптуре. В то время большую роль в процессе развития анималистики играла «иппическая» живопись. Картины бытовой, исторической тематики, пейзаж буквально были насыщены мотивами с изображением лошадей. Самостоятельную значимость обрел «коннозаводской портрет» [2, с. 94], вершиной которого стало творчество Н. Е. Сверчкова. Формированию этой самобытной области послужила обширная коллекция художественных произведений, принадлежавшая Я. И. Бутовичу - известному коннозаводчику, большому знатоку и ценителю орловской породы, много сделавшему для ее разведения [1, ед. хр. 13]. «Коннозаводская галерея» ? так называл ее сам хозяин, произведения которой ныне хранятся в музее коневодства. В 1928 году свыше тысячи экспонатов были перевезены в Москву и составили собрание уникального музея, целиком посвященного лошади, - государственного научнохудожественного музея коневодства, который был открыт 23 января 1929 года при Московском ипподроме. В 1940 г. Музей был передан Московской сельскохозяйственной академии им. К. А. Тимирязева. Будучи составной частью кафедры коневодства, он продолжал пополнять свои фонды. В настоящее время в его коллекциях насчитывается более трех тысяч произведений.

Своеобразие жанра состояло в выработке изобразительной концепции «портрета» коня, преимущественно орловской породы, которое определялось иконографическим строем, призванным подчеркнуть породные свойства животного. Однако при этом чувствовалось стремление мастеров отобразить его конкретные индивидуальные черты. В данном направлении были сосредоточены все живописные и пластические средства. Все это позволяет выделить «коннозаводской портрет» как довольно масштабное явление не только в границах «иппического жанра», а в анималистике в целом, повышая ее авторитет и отводя должное место в системе жанров отечественного искусства.

В этой ситуации немаловажную созидательную роль сыграл фактор взаимоотношений заказчика и художника, их взглядов на предмет творчества. Поскольку анималистическое искусство формировалось в контексте придворной культуры (XVIII век), в дальнейшем в XIX столетии заказчиками выступали влиятельные организации и личности (императорские заказы, заказы Академии художеств, частных лиц), то это обеспечивало высокий художественный уровень работ. Заказ являлся отправной точкой деятельности мастеров, направлял их на конкретное воплощение темы, выбор технических и изобразительных средств, на что была ориентирована сама программа обучения, в основе которого на серьезном уровне было поставлено преподавание рисунка с его методом анализа натуры [5, с. 16-19]. Это обстоятельство стало весьма показательным для анималиста, который опирается на живую натуру как основной способ постижения модели.

На рубеже эпох (конец XIX - начало XX в.) анималистическое искусство вступило в новый период своего развития. Этот небольшой период для него характеризуется в некотором смысле этапным. Он не дал значительное количество образцов «чистого жанра», тем не менее на примере скульптурной анималистики прозвучал новый взгляд на мир живой природы, обозначенный в ее ценности, что способствовало созданию принципиально нового подхода к образу животного. Само время расставило акценты и приоритеты мастеров в выборе тем и персонажей. В XIX веке «охотничий» и «иппический жанры» во многом определили развитие анималистики с ее сюжетной направленностью, любовью к сценам русского быта. На рубеже веков животные стали все ближе к человеку. Это качество было реализовано в XX веке.

Первая половина XX столетия была ознаменована расцветом жанра в разных видах изобразительного искусства: графике, скульптуре, научной иллюстрации. Предпочтительным стал образ дикого животного. «Психологическая» трактовка зверей и птиц была обусловлена взглядом на мир природы с позиций гуманизма. Отсюда, наряду с отмеченными факторами, все чаще сказывалось тяготение мастеров к отображению некоего целостного, символического видения природы. Все это интерпретировалось как новый способ взгляда на природный мир, который органичным образом был найден в скульптуре. Именно этот вид изобразительного искусства оказался ведущим в отечественной анималистике и определил ее лицо. В этом процессе скульптура выступила ареной поисков пластической выразительности, успешно реализованных как в монументальных, так и станковых и малых формах. Художник-анималист видит в животном, прежде всего, пластическое выражение его сущности, которое органичнее всего претворяется в скульптурном образе. Моторная энергия, присущая животному и человеку ярче выражается в зверином существе. Движения, позы весьма выразительны своей первозданностью. Сопоставление основных объемов и масс в реальном пространстве является выразительной стороной именно скульптуры. Такое повышенное ощущение жизни, концентрированную органическую энергию из всех видов изобразительных искусств способна дать только скульптура, выявляя пластику тела действительную, а не иллюзорную, как в живописи [3, с. 108]. Объем как носитель образного содержания выступает в своем прямом назначении. Тем более что восприятие скульптуры протекает последовательно, с разных точек зрения. Светотень, в свою очередь, создает пространственную игру форм. Все это помогает почувствовать пластическое значение каждой части животного и фигуры в целом.

Актуальность проблем экологии уже в 1950-60-е годы подняла статус анималистического жанра на уровень весьма значимого искусства. Еще в раннюю эпоху существования жанра можно было говорить о сложении некой концепции живой природы, в основе которой было познание ее законов. Возникнув из потребностей общества XVIII века в реализации научных открытий в сфере живой природы, в последующее время, утвердив эти черты в разных видах изобразительного искусства, анималистический жанр продемонстрировал свою значимость с познавательно-художественной точки зрения, историческую необходимость своего существования. На каждом этапе новый взгляд на животное был частично обусловлен открытием ранее не известных отраслей биологических наук, изучающих животный мир. Таким важным периодом и стал XX век, существенной чертой мировоззрения и творчества художников-анималистов которого явилось соединение взгляда исследователя, отмечающего закономерности сложной жизни животных, и взгляда художника, образно толкующего красоту и совершенство их форм. Именно в стенах Дарвиновского музея зарождался собственно анималистический образ, который отражал научные биологические темы, обусловленный большой ролью зоологической науки того времени. Научно-познавательная функция, требующая дополнительных описательно-иллюстративных пояснений, выступала как методически предопределенный образец. Можно сказать, что научная иллюстрация в известной мере помогла удержать анималистику в рамках жанра, привлекая при этом своей художественной стороной, умением и мастерством художников создать целостно-образные картины, раскрывающие жизнедеятельность животных. В этой связи научно-изобразительные произведения художников-анималистов оказали плодотворное влияние на ход развития всего анималистического искусства, научное понимание которого кладется в основу его изображения. В первой половине XX века, когда уже отсутствовала стилевая общность, больше свойственная XIX столетию, и преемственность реалистической трактовки не была так заметна, основы научного познания и изображения животного остались неизменными. В этом отношении необходимым принципом в формировании традиции оказался взгляд на анималистический жанр как искусство основательное.

Таким образом, несмотря на длительный путь, который прошла анималистика, она сумела сохранить свою «жанровую память». Художники-анималисты 1980-2000-х годов (М. Островская, А. Цветков, О. Малышева, А. Марц, Д. Успенский, С. Асерьянц, С. Лоик и другие) в своих поисках нетрадиционного художественного образа и экспериментах в материале все же старались сохранить природную пластику зверей и птиц, опираясь на реалистические традиции своих предшественников.

Список литературы

Бутович Я. И.Каталог картин и рисунков. 1921 // Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 710. 191 с.

Бутович Я. И. Каталог моей жизни. Описание Прилепской коннозаводской галереи // Наше наследие. 1997. № 47. С. 88-104.

Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1988. 288 с.

Маркина Л. А. Немецкая «россика» XVIII - начала XX века // Изобразительное искусство российских немцев XVIII-XX вв. М., 1997.

Портнова И. В. Роль Академии художеств в развитии анималистической скульптуры первой половины XIX века // Фундаментальные и прикладные исследования в системе образования: сборник научных трудов VIII Международной научно-практической конференции (26 февраля 2010 г.). Тамбов: Тамбовский государственный университет им. Г. Р. Державина, 2010. С. 16-19.

Портнова И. В. Становление и развитие отечественного анималистического искусства XVIII-XX веков: вопросы жанра // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 5 (19). С. 142-146.

Размещено на Allbest.ru