Методическое обеспечение ведущих центров инструментально-исполнительского профессионализма Восточной Галиции и Буковины в XIX веке

Размещено на http://www.allbest.ru/

МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ВЕДУЩИХ ЦЕНТРОВ ИНСТРУМЕНТАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ПРОФЕССИОНАЛИЗМА ВОСТОЧНОЙ ГАЛИЦИИ И БУКОВИНЫ В XIX ВЕКЕ

Величко Оксана Богдановна

Процессам воспитания профессионального исполнителя-инструменталиста в конце XVIII - первой половине XIX в. на западно-украинских территориях (прежде всего в Восточной Галиции и Буковине) присуща региональная специфика. Австро-венгерские школьные реформы конца XVIII века существенно повлияли на развитие музыкального специального образования (в 1777 г. - по приказу Марии Терезии, в 1781 г. - по инициативе Иосифа II). С одной стороны, в образовательной системе уделялось значительное место искусству, культуре, образованию, науке, с другой - через утверждение системы культурных ценностей реализовались процессы денационализации народов, находившихся в составе Австро-Венгерской монархии [9, с. 84]. На этот период приходится начало формирования методической базы: издание иностранной переводной литературы и оригинальных учебников - пособий, дидактических и репертуарных сборников, хрестоматий, что обусловлено особенностями развертывания музыкально-образовательного процесса, формированием традиций концертирования, становлением и развитием сети музыкальных учебных заведений. Целью исследования является обзор и систематизация разновидностей учебной литературы, использовавшейся в данном регионе при подготовке инструменталистов в ХІХ веке.

Методические наработки являются важной сферой исследования наряду с педагогическими достижениями, поскольку содержат квинтэссенцию педагогическо-воспитательных требований того времени, отражая адресность, цель и задачи профессионального инструментального музыкального образования Украины определ?нного периода, ее систему и методы. Скудные сведения о них находим в работах, посвящ?нных истории музыкального образования А. Кушниренка, А. Залуцкого, Я. Вишпинской [4], Л. и Т. Мазеп [5], Я. Мельничук [6], В. Цайтца и А. Карпяка [10] и педагогической деятельности виднейших представителей музыкального искусства [8]. Эти труды, а также сами издания из архивов музыкальных сообществ и учебных заведений данного региона позволяют составить картину отражения общественно-политических условий как на характер педагогической деятельности, так и на саму профессиональную литературу для педагогов и исполнителей различных уровней подготовки.

Если в европейской академической инструментальной педагогике региона первой половины ХІХ века методические пособия (школы, методы) были результатом развитой инструментально-педагогической системы, то отсутствие возможности обучения в условиях иностранного господства и нехватка музыкальных учебных заведений, доступных украинцам, побудили к созданию школ-самоучителей как альтернативной возможности самостоятельно овладевать секретами художественного исполнительства. Так, в середине и второй половине XIX века в Галиции были опубликованы пособия, которые ставили своей целью помочь в овладении игрой на весьма распростран?нной в исполнительской практике цитре. Это «Школа игры на концертной цитре» Владислава Маньковського (Wіadysіaw Maсkowski «Szkoіa gry na cytrze koncertowej», Львов 1871), а также широко известная в то время «Neue vollstandige thеoretish-praktische Zitherschule» Карла Умлауфа (Umlauf) 1856 года, которая выдержала более 100 изданий [2, с. 106].

Одним из первых образцов украинской методической дидактической литературы, предназначенной для национальных потребностей, явилось также «Поучение Хитары Ведле Мих. Вербицкого», созданное в середине XIX века (1840-е годы). Имея значительный опыт частной педагогической практики игры на гитаре, Михаил Вербицкий предпринял попытку создать небольшое пособие гитарной игры, эскиз которого хранится в отделе рукописей библиотеки НАН Украины им. В. Стефаника во Львове [7, п. 13]. По мнению М. Загайкевич, он был «составлен композитором для своих учеников и любителей домашнего музицирования. Здесь изложены элементарные сведения по нотной грамоте, объясняется музыкальная терминология, описаны основные способы игры на гитаре. Все рассчитано для начинающих, которые делают первые шаги на пути к усвоению этого инструмента» [3, с. 13]. Это типичный образец школы-самоучителя универсального типа, состоящего из методического материала для учителя и пособия-хрестоматии для ученикаинструменталиста. Кроме теоретической части к руководству прилагаются технические и художественные упражнения для усвоения различных видов техники с определенным жанровым наклоном (вальс, казачок) в различных формах, среди которых есть и вариационная.

Дальнейший рост и развитие очагов профессионального музыкального образования в XIX веке обусловили широкое применение в педагогической деятельности методической и дидактической литературы ведущих специалистов Европы в области подготовки инструменталистов-исполнителей. Так, например, в фондах библиотеки Львовской национальной музыкальной академии им. Н. В. Лысенко, которые сформированы на основании библиотек нескольких крупнейших высших учебных заведений Галиции, содержатся первоиздания учебников середины - второй половины ХІХ века по различным инструментальным специальностям, выпущенные в свет для потребностей недавно образованных консерваторий Европы того времени (Париж, Прага, Берлин, Брюссель, Лейпциг, Болонья, Дрезден и др.), в том числе школы игры на скрипке, виолончели, фортепиано, флейте, гобое, фаготе, органе. Часть из них - первые из изданных в Европе пособия по соответствующим специальностям и прижизненные издания их авторов [1, с. 8].

Профессионализация инструментального исполнительства, рост требований подготовки музыкантов отразились на росте количества и развитии системы центров специального образования различных степеней. Ведущая роль среди педагогического состава отводилась иностранным специалистам: они привносили в работу руководимых ими классов достижения ведущих европейских методических систем и собственных школ.

Аспект суммирования опыта, полученного в учебных заведениях на украинских землях, в зарубежный период творческой деятельности раскрывает труд выдающегося пианиста М. Розенталя - ученика Кароля Микули во Львове, Ференца Листа в Веймаре и Риме, Рафаэля Йозефи в Вене. Собственный опыт воспитания исполнительских навыков пианист подытожил в дидактических трудах, реализованных в соавторстве с датским композитором и пианистом Л. Шитте в «Школе высшей фортепианной игры» и «Технических упражнениях» («Schule des hцheren Klavierspiels», «Technische Studien bis zum hцchsten Ausbildung», Wien, 1892) [13], опирающихся на уникальный органический синтез двух ведущих линий романтического пианизма - листовской и шопеновской школ.

Этот труд ориентирован на упражнения, связанные со всем комплексом как старой, так и современной пианистических техник. Упражнения, как это отмечается авторами в предисловии, должны выполняться множественными способами. Три тома содержат 16 глав - блоков, сгруппированных по типам технических задач: 1 т. 1. Упражнения для фиксированной руки; 2. Упражнения для подвижной руки; 3. Упражнения на подкладывание и перенос большого пальца; 4. Гаммы; 2 т. 5. Арпеджио и гармонические фигурации; 6. Упражнения на изменения пальцев в разных тональностях; 7. Упражнения на терции, сексты, кварты и квинты; 3 т. 8. Упражнения на трели; 9. Ломаные октавы; 10. Октавы на staccato; 11. Октавы на legato; 12. Упражнения на противоположение рук; 13. Упражнения на glissando; 14. Упражнения на растяжку, дифференциацию движения и выносливость; 15. Аккорды; 16. Широкие скачки.

Раздел для фиксированной руки содержит пятипальцевые технические упражнения, выполняемые обеими руками в диатонике и хроматике. Начиная со второго раздела предлагаются различные аппликатурные комбинации, тональные варианты и дифференцированные упражнения для правой и левой руки отдельно, а также вместе. Заключительный раздел содержит гаммы различных видов и хроматические звукоряды, которые следует выполнять в терцию, сексту октаву, дециму и в разных темпах.

Соответственно дифференцируются тональности, удобные для отработки необходимых элементов для каждой из рук, аккорды и арпеджио обогащаются ритмическими рисунками, октавы - форшлагами, акцентами, пассажами на staccato. Каждый из разделов имеет упражнения повышенной трудности и приложения.

Интересным является дополнение работы, содержащее фрагменты рекомендованных произведений академического фортепианного наследия моторного плана, композиции с чертами этюдности, в т.ч. оригинальные авторские опусы («Romanze», «Pappilons»).

Собственные методические основы и дидактические материалы Л. Марек (ученик Ф. Листа, профессор консерватории Галицкого музыкального общества, основатель и руководитель частной школы фортепианной игры, имеющей государственную концессию) обобщил в сборнике «Фортепианные упражнения с приложением брошюры о системе фортепианной игры» (1892 г. издания) и также в методической работе «Новые упражнения на фортепиано для получения правильного туше и развития техники» («Nowe cwiczenia na fortepiano dla pozyskania prawidlowego uderzenia і rozwiniecia techniki», Львов, 1892) [12]. В издании указано, что методическая часть и фортепианные упражнения являются составной дидактического комплекса, используемого в консерватории, они сформированы на основании длительного педагогического опыта и соответствуют практическим потребностям базового образования. Автор акцентирует особое внимание на необходимости правильного звукообразования как основы дальнейшего обучения инструменталиста, которому не уделяется достаточное внимание в большинстве школ и методов и которое остается вне масштабного багажа упражнений и этюдов, ориентированных, прежде всего, на технические аспекты исполнения. Целью своей работы он считает необходимость «сформировать... последовательность органично взаимосвязанных и сопоставленных технических упражнений с соответствующими комментариями, так, чтобы каждый ученик сумел этим воспользоваться» [Ibidem, S. 2]. Методическая часть работы делится на разделы «Как нужно играть на фортепиано» и «Что нужно играть, чтобы достичь желаемого совершенствования?».

Первый раздел посвящен аспектам постановки, анализу составляющих и принципов действия двигательного аппарата (пункт «Обычное правильное звукообразование»), а также базовым дозвуковыми упражнениям для его урегулирования. К ним поданы комментарии, объяснения, ориентированные как на педагогов, так и на исполнителей. Второй раздел («Специальное туше») содержит анализ звукообразования при пальцевом и октавном staccato, средств достижения протяжности, текучести звука при одновременном сочетании звуков различной силы и кантилене. В каждом из случаев рекомендуются группы соответствующих упражнений с предварительными методическими комментариями к ним.

Второй раздел методической части включает рекомендации по теоретической и практической подготовке исполнителя. Она предполагает три этапа: 1. Изучение общих основ теории музыки, элементарные пятипальцевые и технические упражнения, гаммы, аккорды и арпеджио и рекомендованный исполнительский репертуар (учебные пьесы и легкие салонные композиции, фрагменты сочинений в 4 руки); 2. Овладение всеми тональностями в гаммах и арпеджио, игра параллельными октавами, терциями, децимами и секстами, упражнения на октавы, подробный подбор дидактических произведений, рекомендации относительно сонат, концертов, миниатюр, современных салонно-концертных композиций; 3. Технические упражнения высшей сложности, художественно-виртуозные этюды пианистов-виртуозов - основателей ведущих авторских методик (Г. Бюлова, А. Гензельта, А. Герца, Ф. Кесслера, М. Клементи, И. Б. Крамера, Т. Куллака, Ф. Листа, И. Мошелеса, А. Рубинштейна, К. Таузига, К. Черни, Ф. Шопена, Р. Шумана), соответствующие этому уровню сонаты, концерты и концертные произведения. Упражнения ориентированы на исполнение обеими руками в равной степени, содержат аппликатурные варианты и рекомендации относительно исполнения.

Для формирования методических основ фортепианной педагогики исследуемого региона важна деятельность выдающегося чешского пианиста -продолжателя традиций Я. Гольфельда, педагога-методиста и музыкального деятеля В. Курца - профессора консерватории Галицкого музыкального общества во Львове (1898-1919), а впоследствии - ректора Пражской консерватории. К методическим трудам В. Курца относятся: программа «Прогресс при обучении игры на фортепиано: пособие для педагога и ученика» (Postup pшivyuиovбnн hшe na klavнr: Pшнruиka prouиitele i ћбka), исследование «О фортепианных методах старых и новых» («O klavнrnнch metodбch starљнch i novмjљнch»), пособия «Технические основы фортепианной игры» («Technickй zбklady klavнrnн hry»), «Музыкальные начала мастера Курца» и статья «Об одаренных детях» («O zаzracnych detech»).

Свои убеждения, достижения и опыт он подытожил в методическом пособии «Технические основы фортепианной игры» [11] (труд написан в Львове, издан в Праге), которое до сих пор в Чехии является классическим учебником фортепианной методики (в частности в консерваториях Праги и Брно). Руководство чешского педагога раскрывает его позиции относительно рационально продуманной системы технического воспитания пианиста. Оно структурировано в тринадцать разделов, поэтапно раскрывающих ключевые с точки зрения автора составляющие фортепианной техники («Как сидеть за фортепиано», «Постановка рук», «Упражнения для запястья», «Движения отдельными пальцами», «Упражнения группами пальцев», «Пятипальцевые упражнения», «Гаммы», «Игра аккордов», «Двойные терции и сексты», «Октавы», «Скачки и исполнение баса», «Снятие рук», «Игра кантилены»), расположенные в дидактически обусловленной последовательности.

Ценность методических принципов В. Курца состоит в универсальности базовых позиций основной технической подготовки, работы над культурой звука, осознанного отношения к форме и драматургии, разностороннего развития музыкально-исполнительских данных. Особое внимание уделяется установке на воспитание исполнителя-эрудита, обретение им навыков интерпретации как романтического, так и современного репертуара. Отсюда - результативность его системы в укреплении позиции молодой украинской ветви фортепианного исполнительства западного региона, комфортность в синтезировании базового образования с установками Э. Зауэра, Л. Годовского, Ф. Бузони, И. Падеревского, Э. Петри при обучении пианистов - выходцев из данного региона в школах высшего исполнительского мастерства (мастеркурсах), в эволюционных процессах оригинального интеллектуального исполнительского стиля Э. Штоермана. В ходе краткого экскурса в разновидности инструментальной методико-дидактической литературы XIX века на землях Восточной Галиции и Буковины приходим к выводу о ее обусловленности традициями музицирования, взаимосвязью с образовательной системой, интеграцией в смысле педагогических принципов. Среди наработок методического обеспечения, ориентированного на потребности и запросы частного и государственного, общего, любительского и специального музыкального образования, выделяются: пособия-самоучители (прежде всего в сфере народных инструментов), проверенные европейской практикой школы, и методы выдающихся специалистов Европы в области академического инструментария; труды иностранных специалистов, созданные для использования на украинских землях; труды выходцев из Галиции и Буковины, сформированные на основании регионального практического педагогического опыта, опубликованные в других странах в период их зарубежной деятельности; работы иностранных педагогов, чей опыт преподавания в учебных заведениях украинских территорий был суммирован в собственных педагогических концепциях. Работы в области инструментальной педагогики логично вошли в контекст европейской и русской литературы данного направления и подготовили основы для дальнейшего интенсивного национального процесса в междувоенное двадцатилетие (1910-1939-е годы).

Список литературы

музыкальный образование галиция буковина

1.Антонюк І. М. Нотні колекції бібліотеки ЛНМА ім. М. В. Лисенка у світлі історико-культурного процесу краю: дисс. … к. мистецтвознавства. Львів, 2008. 248 с.

2.Глібовицький І. Цитра в контексті розвитку інструментальної музики Західної України другої половини ХІХ - початку ХХ століття // Вісник Прикарпатського університету: Мистецтвознавство. Івано-Франківськ, 2004. Вип. VI. С. 103-109.

3.Загайкевич М. П. Михайло Вербицький. Сторінки життя і творчості. Львів: Місіонер, 1998. 146 с.

4.Кушніренко А. М., Залуцький О. В., Вишпінська Я. М. Історія музичної культури й освіти Буковини: навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. Чернівці: Рута, 2011. 375 с.

5.Мазепа Л., Мазепа Т. Шлях до музичної Академії у Львові. Львів: СПОЛОМ, 2003. Т. 1. 288 с.

6.Мельничук Я. М. Становлення та розвиток музичної освіти на Буковині (кінець XVIII - початок ХХ століття): дисс. … к. мистецтвознавства. Івано-Франківськ, 2009. 303 с.

7.Рукописний відділ Львівської наукової бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України (ЛНБ). Ф. Консерваторії, 20/49.

8.Садова Л. Фортепіанна школа Вілєма Курца. Дрогобич: ПОСВІТ, 2009. 272 с.

9.Ткачик М. Скрипка в музичному житті Львова першої половини ХІХ ст. // Музичне мистецтво: зб. наук. ст. Донецьк: Юго-Восток, 2009. Вип. 5. С. 83-88.

10.Цайтц В. Б., Карп'як А. Я. Кафедра духових і ударних інструментів // Сторінки історії Львівської державної музичної академії ім. М. В. Лисенка. Львів: ЛДМА, 2003. С. 79-88.

11.Kurz V. Technickй zбklady klavнrnн hry. Praha: Hudebnн matice Umмleckй besedy [Ctvrtй vydбni], 1945. 77 S.

12.Marek L. Nowe cwiczenia na fortepiano dla pozyskania prawidlowego uderzenia і rozwiniecia techniki. Lwуw: Seyfarthai Chajkowskiego, 1892. 83 S.

13.Rosenthal M., Schytte L. Schule des hцheren Klavierspiels. Technische Studien bis zum hцchsten Ausbildung: 3 Hefte. Berlin: Adolph Fьrstner, 1892. 42 S.

Размещено на Allbest.ru