Темпоральная составляющая музыкальной культуры XX столетия весьма своеобразна не только в конструктивно-логическом, но и в содержательном значении музыкального текста. Значимость конструктивной организации, стилистических особенностей, технических методов и способов создания многих произведений искусства XX в. тесно переплетена с категорией времени, ибо оно в искусстве "приобретает особое значение и как тема, и как принцип конструкций, и как категория, вне которой невозможно воплощение художественного замысла" [2, с.39].

Цель данной работы - осмыслить философско-культурологические основания музыки XX века как феномена игры, выявить темпоральные проявления данной установки.

Духовную жизнь культуры, ее социально-организационные проявления все чаще исследователи связывают с феноменом игры. Аналитическое воплощение данной интуиции оформилось в 1938 г.Й. Хейзингой в книге "Homo ludens". В современной культуре XX столетия идея игрового отношения к миру, рассмотрение игры как принципа и конструкции нашли свое яркое воплощение в мировоззрении постмодернизма.

Характеризуя эстетические проявления постмодернизма Н.Б. Маньковская к основным его свойствам относит следующие: мутации и диффузии больших стилей, эклектическое смешение художественных языков, цитирование [4, c.11]. В музыке данного периода игровой принцип обозначился в стилевой неоднородности музыкальной ткани, в ориентации на интерпретирующий и ироничный характер художественной культуры XX в. Определяя стратегию постмодерна, С. Исаев также подчеркивает игровой характер современной культуры, замечая, что снятие различий между реальностью и вымыслом ведет к потере его однозначности, рождая многообразие смысловых значений в произведении [Цит. по: 3, с.96].

музыкальная культура темпоральность музыка

Музыкальная культура XX в. фиксирует в своих образах, стилевых особенностях, приемах выразительности и способе нотного письма, партитуре особый, свойственный только данному времени взгляд на мир. Смысловая связь времени и музыкальной ткани очевидна. Тот образ времени, который рождается композитором, формирует "интонационный словарь эпохи" (Б. Асафьев), печать времени неумолимо проявлена в музыкальном материале, не поддающемся вербализации.

Характеризуя тенденции музыки XX в., Т. Чередниченко подмечает, что музыка проявляет себя как полистилистическое образование, как собрание различных исторических дискурсов в одной точке музыкального опуса. А потому позволяет расслышать в режиме живого времени "теперь" и музыкальное цитирование, и коллажное сопоставление разных мелодических фрагментов как "несовременную" тенденцию современности [6, с.8].

Избавляясь от архитектоники, технократического и рационального начала первой четверти XX века, музыкальное искусство к концу 60-х годов уступает место философскому постмодернистскому осмыслению мира. В данный период культурфилософская рефлексия осуществляется через такие позиции, как "скептизация", антиформа, игра, случайность, анархия, "парадоксализация" как попытка деконструкции - демонтажа всех существующих конструкций и дискурсов.

В музыке, к примеру, на смену просчитанной сериальной структуре приходят мобильные формы, основанные на игре случая (или алеаторика, от alea - игральная кость). Ее намерением выступает попытка изменить привычный статус и роль субъекта восприятия путем изменения в первую очередь самого художественного объекта. Пространство и время художественного действия превращается в живую и готовую к любым спонтанным процессам. И главная роль отводится случайности: она и есть основной прием современного искусства. Представители постмодернизма в лице деконструктивизма Ж. Деррида, структурного психоанализа Ж. Лакана, неопрагматизма Р. Рорти выявили в искусстве случайность не только персонажа, но и автора, перенося акцент на зыбкое, неуловимое, неожиданное, удивительное. Показательны в этом случае примеры творчества Я. Ксенакиса, его композиции "Ночи" для 12-голосного хора (памяти безвестных невинных узников) с контрастными, конфликтными звучаниями, сочетающими страдающие человеческие голоса и звериные визги. Драматический музыкальный коллаж представляет собой и пьеса Лучано Берио "Лицо". Она начинается звуками человеческого страдания, но их электронные преобразования неожиданно рождают парадоксальное сопоставление - детский смех, словно светлый луч невинности и надежды.

В результате демаркация между искусством и действительностью практически снимается и приобретает универсальный характер. Данная установка нашла свое воплощение в таких чертах, как переориентация с художественного произведения на сам процесс его создания; с автора - на массовую аудиторию; с вербальности на телесность, жест, ритуал. Так, в "Коротких волнах" К. Штокхаузена произведение отдано на волю импровизирующих исполнителей, где у каждого в руках радиоприемники и им предписано заняться ловлей в эфире шумов, обрывков речи и музыкальных фрагментов. Такая композиция получила название индетерминированной.

В эпоху современного развития постиндустриального общества особые возможности для экспериментирования со звуком раскрываются в области компьютерных технологий. И в этой сфере как, пожалуй, ни в одной другой создание компьютерной виртуальной реальности предоставляет человеку альтернативные онтологические возможности, формируя специфически-техническое игровое пространство культуры в целом.

Игровая ситуация, продиктованная общим характером культуры XX в., в частности, ее ярко выраженной интерпретирующей основой, а также стремление отвлечься от систематичности и целостности как художественных произведений, так и философских систем, оформились в понятии "деконструкции". С ним связано отсутствие организующего центра в произведениях, общее тяготение постмодернистского искусства ко всему фрагментарному, мимолетному, внутренне надломленному и неустойчивому, в результате чего в качестве творческой неудачи расценивается даже одна только интенция к законченности и завершенности. Так показательна в контексте данного размышления философия Ж. Деррида, в которой автор категориям "руины", "разрушения" отводит особое место в структуре реальности в силу содержащихся в них безграничных перспектив нового состояния культуры, которое можно обозначить как "постмодернистская эпистема" (М. Фуко). Суть ее состоит в интертекстуальности, языковой игре, цитатности как методе художественного творчества, неопределенности, культе неясностей, ошибок, пропусков и культе принципа монтажа. "Если авангард порывал с традицией, апеллируя непосредственно к жизни, то постмодернизм воспринимает жизнь как текст, игру знаков и цитат, требующую деконструкции" [4, с.151].

Музыка, как и, впрочем, любой другой вид художественной деятельности, тяготеет к переосмыслению культурных традиций, исторических основ и источников своего развития. И как рефлексирующее образование, искусство отбирает в форме свободных комбинаций, коллажности и цитатности и др. приемов то, что наиболее значимо, ценно, дорого. То, что должно сохраниться, а порой и транслироваться через культурные каналы памяти следующим поколениям. Применение цитаты или коллажа в музыке, включение цитат из музыки прошлых эпох - это попытка активизировать слуховые реминисценции субъекта музыки во времени звучащей музыкальной материи, а также возможность соотнесения, узнавания и ориентации в пространстве и времени эпохи посредством музыки ее иллюстрирующей. Проблема цитирования в музыке XX века является весьма актуальной и обусловлена характером "синтетичности" всей современной культуры, которая несет в себе ценности предшествующих эпох. Пример коллажа-монтажа может служить "Гимны" К. Штокхаузена - оркестровое сочинение, образованное путем сопоставления гимнов различных государств с наложением молитв разных конфессий. Такая композиция ассоциируется с идеей "Оды к радости" Шиллера - "Обнимитесь миллионы.", воплощенной в финале 9-й симфонии Бетховена.

Особое место в постмодернистской культуре занимает тема интерпретаций классических опер. Сюжетная канва обрамляется и включается режиссерами в контекст современной жизни, предоставляя возможности встречи и диалогического общения академического стиля и массовой культурой. Так, американский режиссер П. Селларс делает моцартовского Дон Жуана чернокожим обитателем нью-йоркского дна, швейцарец М. Лангхоф противопоставляет его возвышенность провинциально-комическому стилю поведения остальных персонажей, автор венского спектакля Л. Бонди подчеркивает инфернальные черты "гуляки праздного", возникающего из серного дыма преисподней [5, с.9].

Подводя итог вышеизложенному, отметим, что музыкальное искусство XX столетия, проявляя свойства и способности улавливать тончайшие изменения в сознании культуры, музыкальными средствами осуществляет грандиозные проекты, способствующие развитию новых горизонтов человека и мира. Современная ситуация в музыкальной культуре по праву может быть названа игровой в силу альтернативности, открытости, ироничности, мозаичности стилей, форм и средств художественной выразительности. Музыка как чистая форма длительности, текучести и изменчивости в живом исполнении каждый раз предоставляет нам возможность непосредственного контакта с образом-временем. Характеризуя музыкальное время XX века, в котором невербальными средствами запечатлен дух эпохи, необходимо отметить, что, во-первых, оно не является чем-то единым. Оно множественно, ему могут быть присущи и динамическая форма проявления с характерной для нее энергией становления, и полная статика, отсутствие направленности, энергетический вакуум. Во-вторых, время перестает играть роль естественно-природного фона и становится структурной частью музыкального произведения и управляемой композитором субстанцией.

Список литературы