Тема народных праздников как отражение национального мировидения и самосознания представляет собой оригинальное явление в истории русского изобразительного искусства. Здесь праздничное мироощущение как мотив живописного творчества уже не может быть рассмотрено исключительно в этнографическом или же ритуальном плане. Праздник постепенно становится сосредоточием народных духовных сил, высшим выражением идей и устремлений своего времени. Более того, праздничный мотив вполне может трактоваться не только миметически, как осмысление и отображение традиций национальной культуры, но и демиургически, как еще один способ сотворения человеком нового мира посредством изобразительного искусства. В подобной трактовке праздник представляется не одним из привычных явлений действительности, но мечтой о новой прекрасной жизни. Здесь в первую очередь уместно говорить о праздничном опыте русского изобразительного искусства революционных и постреволюционных лет, в частности, о произведениях живописи.

Стоит отметить, что в русской живописи на протяжении всего XIX века праздничные мотивы были довольно редки. В сравнительно немногочисленных полотнах на тему праздника преобладали, скорее, жанровоописательные моменты. Достаточно вспомнить такие полотна, как "Народное гуляние во время масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге" (1869 г., ГРМ) К.Е. Маковского или "Взятие снежного городка" (1891 г., ГТГ) В.И. Сурикова. Ближе к рубежу веков живописцев начинает увлекать красочность традиционных русских обрядов. Праздничность начинает трактоваться как метафора свободы и душевной гармонии, правда, в рамках народно-национальной традиции. Ясный мотив "праздничного шествия" возникает в "Свадебном поезде в Москве" (1901 г., ГТГ) А.П. Рябушкина, позже - у К.Ф. Юона в серии пейзажей древнего центра Москвы и Троице-Сергиевой лавры. С другой стороны, этим картинам все еще чужды иносказательность и условно-ассоциативный строй. Празднество как высшее выражение идей и устремлений времени впервые отразилось на полотнах русских живописцев именно в период первой русской революции. Тогда же появляются гротескные "масленицы" С.Ю. Судейкина и неистовый "Вихрь" (1906 г., ГТГ) Ф.А. Малявина. Однако и здесь очевидно присутствовали декоративизм и условность образов, тогда как реальная общественная жизнь России тех лет навряд ли вызывала чувство праздничного ликования.

События октября 1917 года стали своего рода амбивалентной точкой отсчета в бытовании русского искусства ХХ столетия. Общее историко-культурное состояние эпохи было проникнуто небывалым прежде чувством эйфории, веры в чудесное уже наступающее будущее. Как результат - чрезвычайно интенсивный подъем общественной и творческой активности. Впервые народные массы получили возможность стать неким "коллективным творцом" нового общественного порядка [7, c.8]. Революция явилась своего рода рубежом: итогом старой и началом никому еще не известной, неясной, новой эры "всемирного гуманизма". Именно это состояние ожидания всеобщего, вселенского обновления и определило по большей мере эмоциональную атмосферу послереволюционной эпохи. Казалось, грядущее свершиться, стоит только вообразить, создать его посредством "фантазии десятков миллионов" [Там же]. И эта фантазия, воля к осуществлению глобальной мечты ставилась на порядок выше объективной исторической реальности.

Революционные живописцы, включая и мастеров старшего дореволюционного поколения, были призваны отобразить в своих полотнах торжество встречи с этим новым миром, триумф свободы и справедливости, образы общечеловеческого братства и единства. Программной основой их творчества в первую очередь стал ленинский план "монументальной пропаганды"¹. Массовое агитационное искусство, широко используемое в годы революционной борьбы, стало не только источником политического воздействия на человека, но и элементом новой эстетики. Октябрьская эпоха сформировала новое поколение художников, веривших, что революционная идея обретает жизненность не в теоретических проектах, а именно в рамках художественной образности. Именно посредством искусства происходят истинные преобразования человеческой жизни. Искусство не отражение и не копия реальности, оно и есть объективная жизнь. И действительно, так называемое "идейное" искусство дореволюционной эпохи, воплощенное в основном младшим поколением передвижников, гораздо более тяготело к действительности, искало ее, подчинялось ей. Реальность однозначно являлась моделью, а искусство - ее копией. Творить означало принимать действительность. Критиковать, выявлять пороки, освещать доселе скрытые социальные стороны жизни, но все равно принимать. Революционное же искусство впервые в русской практике попыталось демиургически воссоздать новую реальность из своих собственных глубин. Оно было реальным в первую очередь по отношению к самому себе.

Об отечественном искусстве послеоктябрьской эпохи написано немало. Из искусствоведческих исследований, посвященных живописным произведениям, где, так или иначе, изображен "праздничный мир революции" в первую очередь, стоит упомянуть "Романтический монтаж" А.А. Каменского [7], где автор на материале искусства первых послеоктябрьских лет осмысляет важнейшие события истории русского общества. История возникновения и развития фольклорно-художественных принципов праздника на рубеже XIX-XX веков также исследуется А.А. Каменским в его статьях "Власть жанра" [4], "О сущности праздника" [5], "Праздник - театр идеала" [6]. Значительную, содержательную попытку теоретического освещения художественного опыта революционной эпохи содержит вторая часть книги А.И. Мазаева "Праздник как социально-художественное явление" [11], "Праздник и революция". Стоит также отметить работы, посвященные художественному оформлению массовых праздников в послеоктябрьские годы: А.И. Пиотровского "Празднества Революции" [13], А. Рахинштейн "Агитационно-массовое искусство первых лет Октябрьской революции" [14], О.В. Немиро "Агитационно-массовое искусство первых лет Октября" [12] и многих других. В основном же исследователи касаются данной темы в рамках искусствоведческих и художественно-критических сочинений, посвященных отдельным живописцам революционной и послеоктябрьской эпох. Так, например, исследователи М.Г. Эткинд [16], В.А. Лебедева [10] A. M. Турков [15] в своих монографиях о Б.М. Кустодиеве рассматривают его праздничнопоэтический подход в изображении традиционной русской действительности, при этом специально тему праздника не выделяя. Однако вышеперечисленные и многие другие исследования почти не затрагивают полотен из собрания Центрального музея революции, которые с очевидной яркостью и документальной точностью передают праздничную атмосферу революционной эпохи. Данная часть коллекции сложилась в 1920-х-1930-х годах. Характер и задачи музея были отличны от задач, которые ставит перед собой художественное собрание. Основным критерием выбора здесь стало образное и эмоциональное отражение настроений революционной эпохи и ее героев. Центральный музей революции один из первых в стране начал собирать произведения подобной тематики. Произведения живописи сопровождали и дополняли исторические экспонаты, подтверждая и усиливая тему героической революционной борьбы во всех ее гранях и проявлениях [1, c.13]. Живописные полотна коллекции Центрального музея революции, посвященные теме революционного праздника, безусловно, требуют более глубокого изучения и детального анализа.

Как уже говорилось выше, искусство революции было, прежде всего, искусством улицы [7, c.77]. Поэтому, несмотря на то, что тема революционного праздника пронизывала искусство первой половины 1920-х годов, прямые его изображения в станковой живописи встречались не так уж часто. Наибольший интерес вызывают революционные праздники на полотнах Б.М. Кустодиева. Борис Кустодиев, будучи в числе тех мастеров старшего поколения, которые с радостью приняли революцию, сумел соединить романтические идеалы нового искусства с классической живописной традицией, не пренебрегая и тем новым, что несли для него европейский импрессионизм и модерн. Послереволюционное творчество Кустодиева сочетало в себе разнообразие направлений и творческую заинтересованность в различных жанрах. Он, безусловно, заражал зрителя тем страстным интересом, с которым и сам наблюдал жизнь. В этот период творческого подъема по заказу Петроградского Совета Кустодиев пишет полотна, посвященные народным торжествам: "27 февраля 1917 года"

(1917 г.), "Большевик" (1919-1920 гг., ГТГ), "Праздник в честь II Конгресса Коминтерна" (1921 г., ГРМ), а также "Ночной праздник на Неве" (1923 г., ГЦМСИР). Эти полотна, наполненные яркостью цветовых контрастов и изысканной декоративной стилизацией форм, погружают зрителя в революционную стихию народной жизни. В "Ночном празднике на Неве" из собрания Центрального музея революции "художник словно влился в шумную толпу и любуется вместе с ней и торжественным, прекрасным небом, прорезанным пучками взлетающих ракет, и алыми знаменами, которые, то светятся, как пламя в лучах прожекторов, то погружаются в глубокую прозрачную тень" [8, c.110]. Людская группа, хотя и обширна, и многочисленна, тут, в полутьме, приобретает, несомненно, стаффажный характер. Главное в этой композиции - огромный, пылающий отсветами искрящихся фейерверков небосвод, быстрое и таинственное мерцание огней в глубоком сумраке ночи. Праздничность у Кустодиева близка к сказочно-романтическому началу: непосредственно увиденное приобретает в этой картине оттенок неведомого и странного [7, c.80].

Уместно также вспомнить полотна "7-ая годовщина Октября в Москве" (1925 г., ГЦМСИР) А.П. Первова и "Праздник на заводе" (1920-е гг., ГЦМСИР) А.В. Фонвизина. Последний, как и Борис Кустодиев, был активным участником агитационно-массовой работы, а также художником Первого пролетарского театрастудии. У Артура Фонвизина толпа людей во дворе завода читается как неотъемлемая, но стаффажная часть пейзажа, где унылая заводская панорама щедро украшена развевающимися на ветру алыми флагами. Праздничная, революционная жизнь города здесь, пожалуй, не выходит за рамки точно запечатленного непосредственного наблюдения. У Анатолия Первова, напротив, городской пейзаж дан намеренно плоскостно, ярко, декорационно, с большой панорамой. Художник откровенно любуется материально-телесным изобилием, пёстрым, почти что лубочным узорочьем изображаемого мира. Как и в кустодиевских "Большевике" и "Ночном празднике на Неве", город кажется ненатуральным, сказочным. Бескрайнее людское море, пестрящее алыми флагами, придает идее революционного праздника эпический всеобщий характер.

Стоит отметить, что, зародившись в первой половине 1920-х годов, празднично-революционные мотивы повторялись и позже в различных вариантах, не привнося ничего существенно нового. Так, например, на полотне Ф.А. Мордова "Октябрьские торжества на Севере" (1929 г., ГЦМСИР) мы можем видеть интерпретацию того же сюжета с той только разницей, что празднество происходит на Крайнем Севере. Демонстрация в национальных костюмах с красными флагами и лозунгами движется по заснеженной улочке северного поселка. В картине присутствует та же панорамная композиция, взгляд сверху. Процессия оленеводов также кажется нескончаемой, а зимний пейзаж - бескрайним. Революционный праздник здесь мало чем отличается от праздника народного, он выглядит как прямое продолжение мифологической традиции.

Картина Н.М. Никонова "Въезд Красной Армии в Красноярск" (1928 г., ГЦМСИР) вновь возвращает зрителя к теме гражданской войны. Бородатые сибирские партизаны в головном отряде Красной Армии мчатся на разгоряченных конях по улицам освобожденного от Колчака зимнего города. Колоритные местные жители, облаченные в охотничьи полушубки и меховые шапки, ликуя, встречают конницу. Картина пестра и наполнена ритмичным, неистовым движением. Условность городского пространства и декоративная плоскостность этой работы Никонова, очевидно, роднит ее с кустодиевской живописной традицией.

Тема революционного праздника не обошла стороной и К.С. Петрова-Водкина. Октябрьскую революцию 1917 года русский художник встретил восторженно, осознавая ее исключительно в русле национальной духовной традиции, как событие всемирно-исторического значения [Там же, c.90]. Так, к 7 ноября 1918 года он создает пять грандиозных панно для оформления Театральной площади в Петрограде, где ему удается воплотить песенно-сказочное представление о народном празднике. В 1926 году Кузьма Петров-Водкин берется за работу над циклом картин, посвященных теме революции и гражданской войны: "1918 год в Петрограде" (1920 г., ГТГ), "После боя" (1923 г., ЦМВС), "Первая демонстрация" (1927 г., ГЦМСИР), "Смерть комиссара" (1928 г., ГРМ), "1919 год. Тревога" (1934 г., ГРМ). В связи с чем, его композиции, постепенно уходя от символизма, приобретают более нарративный характер [17, р.106]. В 1927 году Петров-Водкин разрабатывает акварельный эскиз (ГЦМСИР), после чего пишет масштабное полотно "Первая демонстрация. Семья рабочего в первую годовщину Октября", где вновь пытается переосмыслить тему революционного праздника. Сохранив символику ранних работ, Петров-Водкин пытается подчинить ее новой задаче, предавая композиции максимально позитивный, бодрый, праздничный настрой. Стоит отметить, что образы рабочего и его семьи в акварельном эскизе не выходят за рамки обыденной натурной зарисовки. Само полотно, напротив, дарит зрителю ощущение какого-то особенного, возвышенного оживления. Декларативный замысел картины выражается нарочитой ясностью ее содержания, в центрированной постановке главных фигур, в строго фронтальном развороте интерьера комнаты, в детальном воспроизведении немногочисленных предметов скромного жилища и в облике самого рабочего-революционера. Статичная фигура рабочего, его неподвижное лицо в профиль напоминает облик былинных богатырей, а ликующие люди с красными флагами за окном олицетворяют полное радости и счастья будущее, которого герой, наконец, достиг, одолев врагов и всяческие препятствия. Петров-Водкин намеренно строит "Первую демонстрацию" по фольклорному образцу, преобразовывая реальность и приводя к гармонии противоположности - движение ликующих народных масс и застылость фигур семьи рабочего, объем деталей и плоскостность общего пространства комнаты. Цветовая и композиционная автономия предметов делает полотно многослойным и вневременным. Это качество картины Петрова-Водкина - еще одно свидетельство метафоричности созданного им образа, где историческая реальность причудливо преломляется сквозь призму народных легенд и сказаний.

Последовательное изучение не только ключевых и парадигматичных произведений послеоктябрьской эпохи, таких, как полотна Б.М. Кустодиева, К.С. Петрова-Водкина и множественных, подчас ретроспективных повторений в духе революционно-праздничной тематики, позволяет выявить новый вектор развития русской тематической картины. Так, серия праздничных полотен из коллекции Центрального музея революции наводит на мысль о попытке создания нового варианта революционной формы эпоса, который должен был с успехом заменить стихийную языческую мифологию, являвшуюся неотъемлемой частью дореволюционных массовых гуляний. Однако это не только "документ эпохи", действующий как инструмент визуализации революционной эйфории и "праздничной энергии масс" [4, c.21]. В первое послеоктябрьское десятилетие станковая живопись вслед за монументальной, очевидно, становится выразителем новой идеи исторического мифотворчества, парадоксально воплотившейся во взаимопереплетении реального и желаемого. Тема праздника в свою очередь получила максимально широкое воплощение на последующих этапах бытования советского искусства, где безысходная проза повседневности неизменно подменялась поэтической мечтой о светлой и прекрасной жизни.

русская живопись праздничный жанр революционный

Список литературы