Размещено на http://www.allbest.ru/

Религиозная и крестьянская тема в русском авангарде

Кабанова Лилия Ивановна

Аннотация

УДК (091)130.2

РЕЛИГИОЗНАЯ И КРЕСТЬЯНСКАЯ ТЕМА В РУССКОМ АВАНГАРДЕ Кабанова Л.И., 2011.

Лилия Ивановна Кабанова, к. филос. н.,

Кафедра философии Петрозаводский государственный университет, Lila31@yandex.ru.

В статье анализируются аспекты религиозной и крестьянской тематики в русском авангарде. Отмечается, что характерной особенностью русского авангарда, оказавшего существенное влияние не только на область художественную, но и на весь строй эпохи, стала актуализация традиционализма. Опираясь во внешнем опыте на концепт новизны, внутри, в онтологии своего появления и проявления русский авангард соразмерен сущностным основаниям отечественной культурной традиции.

Ключевые слова и фразы: русский авангард; русская культура; традиционализм; идея целостности; крестьянские циклы Малевича.

Annotation

RELIGIOUS AND PEASANT THEMES IN RUSSIAN AVANT-GARDE

Liliya Ivanovna Kabanova, Ph. D. in Philosophy,

Department of Philosophy, Petrozavodsk State University, Lila31@yandex.ru.

The author analyzes the religious and peasant themes aspects in Russian avant-garde, mentions that the Russian avant-garde characteristic feature, which had significant impact not only on artistic field, but on the whole epoch structure, was traditionalism actualization and demonstrates that relying on the concept of novelty in its external experience, inside, in the ontology of its origin and manifestations, Russian avant-garde commeasures with the essential foundations of national cultural tradition.

Key words and phrases: Russian avant-garde; Russian culture; traditionalism; idea of integrity; Malevich's peasant cycles.

Содержание

Интерес к религиозной и крестьянской тематике в русском авангарде обусловлен вопросом о том, почему новаторская по своей сути культура авангарда возвращается в своих основных интенциях к традиционализму, к исконным национальным корням и истокам как важнейшему для всего русского и особенно художественного авангарда мотиву творчества. Полагаем, что ответ на данный вопрос может быть сокрыт в отношении к более широкой теме - новаторства и традиции в культуре.

В одном из писем представитель авангардной культуры П. Мансуров пишет: "Мы, русские, должны понять простые вещи, - мы никому не нужны, так как мы, не неся своей культуры, своего гения в общую семью народов, тем самым являемся паразитами на культуре наших зарубежных братьев <…> надо внимательно оглядеться. Точно определить свое место…" [7, c. 45-46]. "Точно определить свое место" - эта фраза означает не что иное, как усилие в деле сохранения своей культуры. Приведенное высказывание в некотором смысле "дублирует" историософские рассуждения П. Чаадаева о проблеме традиции. Критика Чаадаева сосредоточена на мысли, что в России нет традиции, а значит памяти, а значит и истории. Но без традиции, памяти и истории самосознание нации невозможно. Невозможно внушить идею национальной гордости. Эта идея формируется в сознании каждого отдельного человека, живущего в определенной, сотканной традицией атмосфере. Мы говорим - в культуре. Результатом отсутствия традиции (культуры) становится беспочвенность и потерянность, поэтому вполне справедливы слова философа о том, что человек в России лишается всякой твердости, всякой уверенности, чувствуя себя заблудившимся в мире.

В одном из писем к Е.Ф. Ковтуну, написанном уже в семидесятых годах 20 столетия, Мансуров рассказывает о творчестве М. Ларионова и Н. Гончаровой, в частности о том, что явилось для них истинным источником вдохновения в их новаторстве: "В это самое время подоспел футуризм <…>. Настало чрезвычайно шумное время. "Лучизм" как-то недолго длился. Более всего они (Ларионов, Гончарова - прим. автора) бродили с Кандинским по базарам и отыс.кивали мужицкие лубки. Бова Королевич и Царь Салтан, а с ними ангелы и архангелы, "хваченные" анилином вдоль и поперек - вот это, а не Сезанн, и явилось источником всех начал" [Там же, c. 53]. И далее, продолжая уже о Ларионове, он отмечает, что в качестве источника его работ бытового характера является "теперь исчезнувшее, повсюду провинциальное, тоже народное и распространенное по всем углам страны, во все ее четыре стороны, вдохновенное искусство вывесок. Простонародные вывески были особенно поэтичны и оригинальны, что и было Ларионовым использовано. Его солдаты под заборами, играющие в карты, парикмахерские - использованы им. Эти наивные вывески" [Там же].

Интересный парадокс - русский футуризм как многогранное явление в отечественной культуре, в основе которого заявленный в известном манифесте тезис "Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов" [6, c. 129], начинает свой путь в области живописи именно с обращения к религиозной теме, к артефактам народного и крестьянского быта, к традиции. Елена Баснер в своей статье о Д. Бурлюке пишет, например, что, несмотря на то воздействие, которое оказала на Бурлюка новейшая французская школа, "Бурлюк всегда ратовал за самостоятельное, независимое существование нового русского национального искусства" [2, c. 23]. религиозная крестьянская русский авангард

Особым явлением в контексте поднятой нами темы стало творчество Малевича, но не то широко известное, супрематическое, а ранние картины с религиозной тематикой Назовем следующие работы из раннего цикла Малевича с религиозной тематикой: Эскиз фресковой живописи (1907), Эскиз фресковой живописи (Автопортрет), (1907), Эскиз фресковой живописи (Торжество неба) (1907), Эскиз фресковой живописи (Молитва) (1907), "Адам и Ева" (1908), Плащаница (1908). Работа "Молящаяся женщина" (1910-1911), выполненная позже, отражает интерес Малевича к религиозной теме. В более поздний период его творчества мы также можем обнаружить несколько похожих работ: "Крестьянки в церкви" (1911-1912), Молитва (1913).. По словам современного исследователя, "Малевич всецело замалчивает при жизни собственный символистский период, который продолжался с 1907 по 1910 год" [8, c. 6]. Это связано с критикой в адрес импрессионизма и "сезаннизма", с которой Малевич не раз выступал публично и в своих теоретических работах. Ранние символистские произведения Малевича выполнены в традиционной иконописной технике, с использованием одноцветного золотисто-желтого цвета. Жан-Клод Маркадэ, размышляя о раннем символическом периоде творчества Малевича, пишет, что подобно своим современникам символистам Малевич "ощущал себя в замкнутом пространстве, задыхающимся в мире предметов, в действительности, наступавшей на него своей пошлостью. Он искал приюта в душе, в своем внутреннем мире" [Там же, c. 10]. Поиски эти привели к супрематизму, к "Красному квадрату", по поводу которого мы также можем обнаружить интереснейшее замечание Маркадэ: "Разве так называемый "Красный квадрат" из Русского музея не носит малевичевское название "Живописный реализм крестьянки в двух измерениях"? <…> "Живописный реализм крестьянки в двух измерениях" можно трактовать как высшее ощущение крестьянского мира на Руси. Этот "Красный квадрат" словно лицо, лик русского крестьянского мира. Вспомним, что по-русски говорят о "лице земли". Вспомним, что красное в коллективном подсознании Руси означает и красный цвет, и красоту. И такой же поющий красный цвет встречается в иконописи. Игра черного, красного и белого на супрематических холстах - это живописная квинтэссенция этих же иконописных цветовых отношений?" [Там же].

В связи с приведенными размышлениями уместно перейти к двум крестьянским циклам Малевича. К так называемому "первому крестьянскому циклу" Малевича относятся работы: "Пахарь" (1910-1911 гг.), "Жница" (1912 г.), "Косарь" (1912 г.), "Крестьянка с ведрами и ребенком" (1912 г.) и др. Работы отражают видение художником образа русского крестьянина и русской деревни. Тяжеловесность фигур, босые ноги, натруженные большие руки на картинах Малевича из крестьянского цикла символизируют тяжелый крестьянский труд. Художник акцентирует внимание на позе и выражении глаз изображаемых крестьян. Статичность поз, опущенные плечи, огромные руки, замершие в каком-то печальном раздумии большие глаза, в которых осознание и молчаливое приятие своей доли. В картине с названием "Крестьянка с ведрами и ребенком" у женщины и ее маленького сына, стоящего рядом, одинаковые, наполненные страданием и пониманием жизни лица. Уже на полотнах тринадцатого года мы увидим кубофутуристические или супрематические образы крестьян: "Голова крестьянки" (1913 г.), "Голова крестьянской девушки" (1913 г.). Крестьянская тема вновь появится в творчестве Малевича в конце двадцатых годов: "Мальчик (Ванька)" (1928-1929 гг.), "На жатву (Марфа и Ванька)" (1928-1929 гг.). Имена, появившиеся в названии нескольких картин, становятся едва ли не единственным персонифицирующим знаком изображенного образа. В своем позднем крестьянском цикле художник часто отказывается от изображения лиц, меняя лишь цвет овала, которым схематично изображается лицо. Отсутствие лица - своеобразный прием, демонстрирующий безликость и умирание русской деревни, современной Малевичу. Часто художник использует траурную символику, сочетание черного цвета с красным, черного с белым и т.д. Излюбленный художником красный цвет приобретает в этом цикле трагическое значение: "Крестьяне" (1928-1929 гг.), "Крестьянка" (начало 30-х гг.), "Красная фигура" (начало 30-х гг.), "Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке)" (начало 30-х гг.).

В основе крестьянской и религиозной темы в русском авангарде, безусловно, лежит интерес к корням русской культуры и ее укладу: лубку, фольклору, самодеятельному и детскому творчеству. Однако сущностно крестьянская и религиозная тема отражает такую черту национального миропонимания и самосознания, как стремление к целостности или идее Всеединства. Как отмечает И.А. Азизян, "Большое всенародное искусство - это искусство соборное, синтетическое. Стремление к синтезу искусств - типологическая особенность, перешедшая в своеобразной форме к авангарду, при всем его предпочтении анализа над синтезом" [1, c. 25]. Актуальность темы для представителей авангарда продиктована также наступлением города на деревню. М.С. Каган пишет по этому поводу следующее: "Хотя крестьянский фольклор сохранял свой архаический характер вплоть до 20 века, все более последовательно протекавшее сокращение культурной дистанции между городом и деревней имело неизбежным следствием утрату крестьянской самодеятельностью органичных духовных корней" [4, c. 363]. Поэтому интерес к крестьянской теме в русском авангарде зачастую рассматривается современными авторами как протест против надвигающегося прогресса. Как пишет Б. Гройс: "Русский авангард был движим вовсе не восторгом от технического прогресса и не наивным доверием к нему. В первую очередь он ставил перед собой цель компенсировать разрушительное действие, произведенное вторжением техники, нейтрализовать его, а вовсе не разрушать самому" [3, c. 20]. Гройс рассматривает "Черный квадрат" Малевича как символ отвержения прогресса. В картине прочитывается стремление найти впереди, а не позади прогресса пространство, которое можно будет защищать от наступающего прогресса.

Характерные особенности русского авангарда проявляются в опыте понимания и постижения авангардной культурой специфических черт национальной жизни и ее уклада. Выскажем предположение, что данная тема внутренне была обусловлена особенностями отечественной культуры, ее исканиями и чаяниями. Как пишет А. К.С. Курбановский, "Русское крестьянское творчество признавалось аутентичным и, в своей восточной характерности, альтернативным западной классической рационалистической традиции - как некое Иное, бессознательное, стихийное формотворчество" [5, c. 49]. Резюмируя, отметим, что ключевые концепты русской культуры и мысли - мотив целостности, идея соборного сознания, а на экзистенциальном уровне - поиск смысловых ориентиров - находят отражение в русском художественном авангарде в крестьянской и религиозной темах. Динамикой русской мысли от славянофилов Толстого и Соловьева к русской религиозной философии владела тема исконно русского бытия с его религиозным и крестьянским укладом. Не имея за плечами опыта рационализма и субъективизма, отечественная культура опиралась и опирается на свой национальный опыт самосознания. Любое явление в рамках отечественной культуры в онтологии своего появления и проявления соразмерно сущностным основаниям отечественной культурной традиции, невзирая на свою новизну и автономность во внешнем опыте.

Список литературы

1. Азизян И.А. Символистские истоки авангарда: символ в поэтике авангарда // Символизм в авангарде. М.: Наука, 2003. C. 23-33.

2. Баснер Е. Феномен Давида Бурлюка в истории русского авангардного движения // Давид Бурлюк. 1882-1967: каталог выставки произведений из собрания Государственного Русского музея, музеев и частных коллекций России, США, Германии. СПб.: Государственный русский музей, 1995. 128 с.

3. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993.

4. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: ТОО ТК "Петрополис", 1996.

5. Курбановский А.К. С. Малевич и аспекты европейской теоретической мысли начала 20 века // Русский авангард: личность и школа: сборник по материалам конференций, посвященный выставкам "Казимир Малевич в Русском музее" и "В круге Малевича". СПб.: Palace Editions, 2003. С. 48-62.

6. Литературные манифесты: от символизма до "Октября". М.: Аграф, 2001. 384 с.

7. Мансуров П. Декларации. Манифесты. Переписка // Мансуров П. Петроградский авангард. СПб.: Государственный Русский музей, 1995. 240 с.

8. Маркадэ Ж.К. Малевич-символист // Русский авангард: личность и школа: сборник по материалам конференций, посвященный выставкам "Казимир Малевич в Русском музее" и "В круге Малевича". СПб.: Palace Editions, 2003. 191 с.

Размещено на Allbest.ru