Театр предметів як різновид сценічної анімації

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 792.9

Харківський національний університет мистецтв ім. І. П. Котляревського

ТЕАТР ПРЕДМЕТІВ ЯК РІЗНОВИД СЦЕНІЧНОЇ АНІМАЦІЇ

У статті розглянуто історичні витоки використання предмету в театрі анімації. Розгорнуто роботи відомих театральних діячів. У статті проаналізовано концепції робіт видатних творців театрального мистецтва, серед них Т. Кантор, Ф. Жанті, С. Образцов та багато інших. Проаналізовано практичне використання принципів та жанрових характеристик театру предметів, як різновиду сценічної анімації у професійному театральному просторі. У дослідженні розглянуто та детально висвітлено вистави де використовується предмет як символ, метафора та предмет як арт об'єкт. Висвітлено спосіб створення та формування художнього образу у театрі предметів.

Ключові слова: театр предметів, морфологія театру предметів, художній образ, театр анімації, предмет як сценічний образ.

театр анімація художній образ

Незважаючи на всю цінність результатів дослідження, а саме використання законів та жанрових характеристик театру предмету у професійному театральному мистецтві, багато важливих питань залишаються мало розгорнутими. Театр предметів ще не набув остаточного вигляду, проте вже виявляються його основні риси в сучасному театральному процесі. Формується новий різновид театральної культури, але ще не існує можливості по позиціях, у повній мірі, описати та проаналізувати цей процес, вивести чітку формулу механізму роботи театру предметів, проте вже час говорити про складові цього театру, про його внутрішню ієрархію. Тому є необхідністю істотне уточнення історичних, теоретичних та практичних аспектів театру предметів, як різновиду сценічної анімації. Опираючись на основні принципи та концепцію роботи з предметом, як об'єктом сценічної анімації, потрібно створити систему тренінгів роботи з предметом для навчальних програм вищих українських театральних шкіл театру анімації.

Мета дослідження: проаналізувати практичне використання принципів та жанрових характеристик театру предметів, як різновиду сценічної анімації, у професійному театральному просторі. На основі дослідження створити систему тренінгів роботи з предметом для студентів вищих театральних шкіл анімації.

При написанні статті викладений матеріал опирається на праці наступних авторів: М. Константінова, С. Образцов, А. Сімінович-Єфімова, Х. Юрковський, Б. Голдовський, С. Смелянська, Г. Крег та інші.

Що є приводом для створення персонажу-предмету? Чи персонаж - це пошук предмету? Вся справа у мотивуванні створення художнього образу, у тому, як актор “одухотворює” предмет, враховуючи його форму та матеріальну природу. “Фактично ніякий не одухотворений предмет, - писав С. Образцов, - ожити не може, і, значить, не оживає. Ані цеглина, ані ганчірка, ані іграшка, навіть якщо вона є заводною, ані театральна лялька, як би винахідливо вона не діяла, коли її приводить до дії ляльковод. При всіх обставинах перераховані предмети залишаються предметами, речами, позбавленими будь-яких біологічних ознак. Проте абсолютно будь-який предмет у руках людини - та ж цеглина, ганчірка, чобіт, пляшка - може у асоціативній фантазії людини виконувати функції живої істоти. Рухатися, сміятися, плакати, освідчуватися в коханні.

Від ілюзії до реальності ми проходимо світом, населеним абсурдними, кумедними, підступними образами, які співіснують без усілякої наративної логіки, немов уві сні. У цих образах проглядають старі образи, перші страхи, перші прагнення. Це театр, де актори зіштовхуються з різними предметами та матеріалами. Це фізичне зіштовхнення залишає людину у просторі наодинці з його власними конфліктами” - так вважає сам творець вистави “Край світу” Філіп Жанті. З постановника Ф. Жанті перетворився на першокласного фокусника, який “жонглює” не тільки ляльками, але і всім, що потрапляє під руку і обходиться при цьому майже без слів. Стираються межі жанрів. Всі його вистави парадоксальні, непередбачувані, смішні та ліричні, в них маса сатири, асоціацій та елементів психоаналізу. Вистави Жанті схожі на чарівне кабаре, філософське та гармонійне, будь-який з них - подорож у підсвідомості, парадоксальній та абсурдній, яка часто позбавлена зовнішньої логіки. Ось як він описує процес вигадування сценарію до вистави: “Я шукаю спокою, я борюся з примарами, мене переслідують дитячі острахи. Від всього цього я збігаю у сновиддя і там знаходжу відповіді на питання існування. А потім з моїх снів народжуються вистави, нічні фантазії, болі та гумор” [1].

Не випадково театр предметів найчастіше називають “театром авторським”, “театром художника”, підкреслюючи особливу диміургічну “місію” постановника в цьому виді театрального мистецтва. Відомий польський театральний художник та режисер Тадеуш Кантор заявив про себе, оформивши як сценограф поставлені ним же на сцені “Незалежного театру” вистави за п'єсами “Балладін” Ю.Словацького (1942) та “Повернення Одіссея” С. Виспянського (1943). У “Балладіні” він стверджував особливу роль предмету на сцені. Він припинив виконувати в нього функцію допоміжного реквізиту, “був істотою на рівні з актором, був і актором. Предмет-Актор! (за визначенням самого Т. Кантора). В “Одиссеї” художник ввів поняття “реальність найнижчого рангу”, яке було застосовано до стилістики не тільки цього твору (вистава гралася у напівзруйнованій кімнаті, посеред справжніх предметів, взятих з оточуючої дійсності), але й в усіх наступних постановках Кантора у “Крікот”. Трохи пізніше народилася ідея симбіозу предмету (взятого з “реальності найнижчого рангу” або спеціально вигаданого) з постаттю актора, яка втілилася у різного роду “біо-об'єкти” (за визначенням Т. Кантора): наприклад, людина з лялькою, що позначала його самого у шкільному віці; людина з дверима, з фрамугою, зі стільцем, з тюком і т.п. - як єдиний сценічний образ. Заключний період творчості Кантора - цикл під загальною назвою “Театр Смерті”. Усі персонажі його вже пішли з життя і тепер викликалися на сцену з небуття уявою режисера. Цикл утворив п'ять постановок: “Померлий клас” (1975), “Нехай помруть артисти” (1985), “Я сюди вже ніколи не повернуся” (1988), “Велком, Велком” і “Сьогодні мій день народження” (1990). Усі ці вистави - це фантазії на тему особистої долі самого художника (“персональної сповіді”, за його словами). Кожний твір циклу явилося складною композицією з акторських постатей, біооб'єктів та предметів “найнижчої реальності”. І в усіх виставах на сцені поруч з акторами, предметами, в яких матеріалізувалися образи, народжені у пам'яті та уяві художника, був присутній і він сам, єдиний, хто ще живе на цьому світі. Він спостерігав за дією, що відбувалася, вносив корективи та був безсловесним (або проголошував свій текст по радіо), але головним персонажем кожної зі своїх “сповідей” незмінно залишався предмет. Сценічний образ складається з зовнішнього обліку предмета, його семантики, з його відносин з простором, в якому він існує, та з аніматором, що його одухотворює.

Один і той самий предмет, потрапивши на сценічні підмостки, може перетворитися на конкретний персонаж. Питання лише у реалізації цього завдання. Припустимо, що в певних сценічних умовах олівець, чайник є парафразом, дериватом людини. Проте це необхідно підтвердити сценарно-драматургічною формою. З цього починається історія, у якій народжується особистість. Завдання полягає у винайденні усього обсягу властивостей, характеристик, в розкритті та використанні семантичної природи предмету. Наприклад, норкова шуба - шуба, хутро норки, річ, соціальний статус володаря. Шуба з коштовного хутра має, принаймні, два значення: побутове функціональне та знакове. Функціональне - то є захист від холоду, а знакове - це те, що шуба - річ надзвичайно коштовна, несе в собі інформацію про соціальний статус володаря. Так чому б, потрапивши на сцену, та ставши персонажем, “шубі” не перетворитися на багату даму?

Що ще має знати автор історії про предмет? Властивості, що збереглися від минулого життя предмету, пам'ять про первісне використання речі. Наявність чи відсутність історичного підтексту (корона, військова фуражна, шолом тієї чи іншої доби, перо чи механічна ручка, посуд з вжитку знаті або селянський полумисок). Чи є в предмету національність? (український рушник, російський самовар, японська ваза, тощо). Чи є явно виявлена вікова категорія, яку не можна буде проігнорувати? (антикваріат - ветхість, новизна - тільки-но відкрита пачка сигарет)?

У 2000 навчальному році на кафедрі майстерності актора та режисури театру анімації Харківського державного університету мистецтв ім. І. Котляревського в рамках учбової роботи “оживлення предмету” з'явився концертний номер “Боротьба сумо”. На сцені під голосну японську музику з'являлися дві “товсті” подушки, голос за сценою вигукував слово - назву екзотичної японської боротьби. Подушки “оживали” в руках акторів та перетворювалися на величезних та надзвичайно смішних борців-сумоїстів. Вони починали виконувати традиційний ритуал, з характерними для борців сумо широкими кроками. Розминалися, починали бій. Що тільки не відбувалося з подушками-сумоїстами під час бою! Вони то засинали, то випадково роздягали одна одну (одна стягувала з іншої напірника). Одна з подушок навіть “танцювала”, прикриваючи іншу, поки та вдягала напірника. Борці-подушки вперто прагнули зіштовхнути одна одну зі столу, тобто з рингу. Уся історія завершувалася бійкою між акторами- аніматорами, а подушки в цей час вже припиняли бути персонажами та перетворювалися на звичайну зброю для бою поміж акторами. А починався цей естрадний номер з зовсім іншої історії, у якій подушка мала перетворитися на товсту громадянку, яка прагне стати стрункою. Проте в процесі роботи над мініатюрою з таким сюжетом виявилося, що подушка в якості персонажу пластично невиразна та не може переконливо існувати в запропонованих обставинах. І, тим не менш, іманентні якості предметів - кипіти, свистіти, накалятися, збільшуватися або зменшуватися в обсязі при образній трансформації, можуть мати різний характер. Художньо-образні якості знаходяться не в середині подушки, чайника, шматка поролону, аркуша паперу, а в того, хто його оживлює-одухотворює. Людина-актор надає йому власні властивості (риси).

Парасольки у мініатюрі-жарті французького режисера І. Жолі поводять себе по- людському, при цьому фізично обмежуючись тими трансформаціями, на які здатна будь-яка звичайна парасолька. Виникає детективна і водночас іронічна історія, де юна леді - кольорова жіноча парасолька зустрічає молодого чоловіка - чорну чоловічу парасольку. Вони збігають від батьків дівчини - двох презентабельних парасольок, чоловічої та жіночої. Схвильовані батьки розшукують доньку, задіявши двох поліцейських - двох чоловічих чорних парасольок з білими ручками. Молоді герої знаходяться, коли в них вже “народжується” маленька рожева парасолька.

Не тільки “по-людському”, але й надзвичайно романтично поводяться персонажі вистави “Локомотив” Резо Габріадзе. Вистава ця - фантастична історія про кохання паровозів. Фиркаючи, весело перестукуючи колесами, на сцені зароджується міцне, мов плавлене залізо, почуття двох старих локомотивів. “Про паровоз можна розповісти багато зворушливого. Паровози цнотливі. На заході сонця пара в них червоніє. Від паровозів в пасажирів чорніли шия, руки та вуха - і так пречудово виглядала блондинка з чорними вухами, що виходила з вагону! І вуси № 105 брюнета, які від сажі загубили малюнок. Електровоз мовчить, мов холодний утюг. Він похмурий. Від нього нічого доброго не очікуєш. І возить він собі подібних. Паровози не мовчали, вони дихали, мов ми, щось розповідали подихами. Ми відчували тиск у їх котлах, який часто співпадав з нашим. І свистіли вони завжди по-різному. В якомусь сенсі паровоз може вважатися музичним інструментом. А раз усе живе, то весь Божий світ, в кожній своїй молекулі, це прояв любові” [4]. Звісно, можна створити сценічну ситуацію, в якій постановник свідомо прагне продемонструвати відсутність залежності предмету персонажа від власної предметності. У такому випадку необхідно зберегти міру умовності, не порушуючи асоціативний зв'язок, щоб не зникла віра у правдоподібність того, що відбувається. Оживлюючи предмет, неможна змусити його робити те, чого він не може за визначенням. Чайник не може, наприклад, буквально “писати” авторучкою, злітати або бути “розірваним на клочча”. Проте він може свистіти, гніватися, гучно торохтіти кришкою, кип'ятитися, висловлюючи таким чином власне незадоволення, засинати, киваючи носом у буквальному розумінні слова. Безумовно, при бажанні, можна подушку-борця-сумоїста перетворити на балерину, яка буде танцювати партію Жизель. Важливо ясно уявляти собі мотивацію та шлях образного перетворення. Оперуючи природою матеріалу, технічними властивостями предмету, можливо використовувати контрастний асоціативний ряд: “Тупий, мов валінок” - а предмет валянок, підлягаючи дієвій персоніфікації, вже як персонаж коїть щось високо інтелектуальне. Повітряна кулька перетворюється на неуразливого, непорушного силача, папір набуває якостей, невластивих його природі: “рукописи не горять” [2] .

У виставі Філіпа Жанті “Край Світу” величезний білий шар живе власним життям, образно перетворюючись у декількох епізодах на якісно інші матеріальні об'єкти. В одному з епізодів це - планета, яка то сполучає чоловіка та жінку, що блукають в космосі самоти, то, заслоняючи собою чоловіка, стає припоною на шляху до їх зустрічі. В якусь мить шар перетворюється на материнське черево, і крізь тонкі стінки шару ми бачимо як вкрай важко рветься на світ душа нової Жінки, яка прагне зустріти кохання. І знову шар перетворюється, і ми стаємо свідками того, як з кокону вилупився величезний пречудовий метелик, крилами якого керував ледве не весь колектив. Подібні трансформації, виходячи з контексту всієї вистави Ф. Жанті, безумовно, можна вважати анімацією.

Тож, автор вистави у театрі предметів має необмежені можливості в царині перетворення матеріального предметного світу на різножанрові, різностильові історії, біографії своїх персонажів. Предметам властива трансформація, котра є відбиттям трансформації художнього образу. Обираючи для себе наскрізну логіку у даній виставі, режисер має слідувати їй, аби не зруйнувати, не порушити видові особливості театру предметів як одного з різновидів театру анімації.

Будь-який предмет, обраний постановником, виконується з матеріалу, здатного передати в найкращий спосіб характер його руху і разом з тим обумовлюючий наше чуттєве сприйняття ставлення до предмету. Тут все має художнє значення. М'який матеріал чи твердий, теплий чи холодний, природний чи штучний, довговічний чи ні, особливо у порівнянні з людським життям. Уявлення про білизну чи прозорість, пластичність або ламкість підштовхує до пошуку порівнянь (хоча б “білий, мов мєл” або як “папір”). Матеріал, природна субстанція предмету, власне, як і сам предмет тягне за собою не те, що ланцюжок, а цілу низку асоціацій. Мислячи асоціативно, людина розпізнає “характер” матеріалу. Залізо - холод, впевненість, механічність. Папір та картон - те, що легко ламається, у певному розумінні те, що є вигадкою, ілюзією (“картонні замки”, “паперові крила”, “паперова душа”); натуральна фактура (вовняна нить, льон і т.п.) - затишок, душевний спокій; а яскравий ситець - легкість, “відчуття літа” і т.п. У театрі предметів матеріал стає більш активним та змінює власну роль. Матеріал, припустимо, волок, одразу нагадує кочівників - стає важливим у виявленні ідеї.

Важливо наголосити, що традиційні форми сценічної анімації (театр ляльок, театр тіней) здебільшого “приховує” матеріал, його потенціал, здатність активізуватися при створенні сценічного образу. У театрі предметів властивості предметів більш відкриті. Надані його нові можливості, нові ракурси. Виходить гра з матеріалом, коли сам матеріал вже є ідейною, змістовно значимим.

Тож, однією з найважливіших властивостей театру предметів є те, що при виборі матеріалу, необхідно враховувати вимоги, пов'язані з тим, що предметом з цього матеріалу, або фактурою, або матеріалом у чистому вигляді актор буде маніпулювати, і важливо враховувати умови, у яких буде відбуватися маніпуляція. Матеріал, природна субстанція об'єкту, який оживлюється, визначає, наскільки предмет може бути мобільним при роботі з ним актора- аніматора. Властивість об'єкта трансформуватися (у технічному сенсі) найбільш важлива у тій сценічній ситуації, коли предмет, що оживлюється - персонаж не надається одразу як цілісний матеріал, а в процесі сценічної анімації конструюється, демонтується, зіставляється з окремих елементів та знову розкладається на елементи або буквально знищується.

Творчі завдання, які ставить перед собою театр предмету, шляхи вирішення цих завдань стимулюють внутрішній розвиток та духовне збагачення людини, звертає його погляд на осягнення загально гуманістичних цінностей. Філософія театру предметів передбачає художню могутність людини. Причетність до мистецтва театру народжує в людині деміурга, який створює нову, власну картину Світу та відчиняє шлях для пізнання іншої реальності, природи предметного та духовного світу людини. На рівні з неживою матерією в якості об'єкту анімації в практиці театру предметів часто-густо зустрічаються приклади оживлення-одухотворення, персоніфікації і живої матерії, “перетворення” живого, проте позбавленого власної свідомості об'єкту на самостійно мислячий та діючий суб'єкт. Таке “перетворення” не суперечить загальному закону про сценічну анімацію та персоніфікацію не одухотворених матеріальних об'єктів у театрі анімації, підвидом якого, власне, і є театр предметів (за визначенням Є. Русаброва, “персоніфікація”, “одухотворення” - перетворення матеріального, нехай навіть живого, проте позбавленого особистісного початку об'єкту на діючий, виявляючий волю суб'єкт, наділений моральною свідомістю” [3].

Одним з фундаментальних принципів роботи у театрі предметів є принцип формування художнього образу, який постає безпосередньо в момент дієвої персоніфікації матеріального об'єкта. А матеріальний об'єкт, приміром, - предмет побуту, умовний предмет, геометричний об'єкт, предмет, утворений природою, у свою чергу є головним та специфічним засобом виразності у такому театрі. Особливий спосіб сценічного опосередкування тут полягає в поєднанні живої акторської природи та “неживого” матеріалу. “Не живий” - у розумінні не наділений моральною свідомістю, позбавлений особистісного “сенсу”. Приміром, йдеться про “живе”, з точки зору біології, яблуко чи “неживий” шматок поролону, аркуш паперу, пісок і т. ін. Принципи створення сценічного образу визначає не стільки самий предмет, скільки сценічні взаємовідносини предмету та актора. В момент впливу на предмет у процесі сценічної анімації та дієвої персоніфікації уявлення про такий предмет неодмінно зазнає змін не тільки у сенсі “неживе” - “живе”, але ще й у сенсі специфічних ознак природи предмета.

Життя предмету як персонажа зумовлюється складним процесом сценічного оживлення- одухотворення, у поєднанні з дієвою персоніфікацією.

Література:

Куклы для всех. О театре Филиппа Жанти: [Театр №11.] / М. Константинова. - Москва: Искусство, 1981. - С. 132-134.

Кукольные театры разных стран: [Театр N°3] / С. Образцов. - Москва: Искусство, 1960. - С. 37-40.

Записки художника / [А. Симонович-Ефимова]. - Москва: Современный художник, 1982. - С. 121-125.

Актер в роли Демиурга / [Х. Юрковский]. - Варшава: Искусство, 2008. - С. 13-15.

Размещено на Allbest.ru