Маргіналізація та універсалізація як засади артизації культури

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Київський національний університет культури і мистецтв (Україна, Київ)

Маргіналізація та універсалізація як засади артизації культури

Пономаренко Ю. В.,

аспірант, ponomarenkoyura@i.ua

Анотація

маргінальність культуротворення універсалізм

Ключові слова: артизація культури, маргіналізація, універсалізація, система, цінність, формотворення.

Annotation

Ponomarenko Yu. V., postgraduate student ofthe Kiev National University ofCulture andArts (Ukraine, Kyiv), ponomarenkoyura@i.ua

Marginalization and universalization as the basis of the artisation of culture

Modern reflection captures the context of cultural praxeology that defines humanity, the absolute priority of human activity, defines the practices of culture as the possibility of forming the realities of culture which surround a person intheform of object? of its activity. The system vision of culture is characterized by an understanding of the marginality of relations to the absolute in the context of the presystemic, systemic and supersystemic or polysystemic reality of cultural development. That is, marginality is understood phenomenologically, aesthetically as presented by the selflessness of the center (the bearer of absolute values and dimensions of culture) and the periphery (the carrier of the antisystem, the counterpositions of cultural construction). The attitude to the center as to the peripheral sphere of behavior and state indicates about its marginalization. This is often associatedwith the mass, duplication of communicative act? and the aesthetic actualization of the practice of transferring the experience of the marginal image of the world of certain communities, etc. Localism and universalism become the epicenter offormative creation. It becomes especially actual in the context ofthe globalization of cultural relations, requires an understanding of the problem of marginal as the unity ofthe local and universal modes of cultural development, as the transformation of marginality to the level of actualization ofthe marginal, that is, its universalization and, conversely, the conception of marginalization as the localization ofthe universal, as elimination beyond the scope of value accentuations ofculture.

Keywords: cultural artisation, marginalization, universalization, system, value,fort^formation.

Діяльнісна концепція культуротворчості, що була певний час горизонтом в рамках марксистської теорії діяльності або тоталлогії практики, коли практика розумілась як одна єдина обумовленість будівництва культури, замінюється розумінням культурної практики як системної єдності діяльності (праксіологічний аспект), поведінки (етичний аспект) та стану (естетичний аспект). Ця модель в українській філософській школі опрацьована в роботах В. Лобаса, Ю. Легенького. Домінанта стану фіксує естетичний модус культуротворення, що формується вкрай антиномічно, в рамках автентики смаку, естетичної рефлексії та образного сприйняття світу.

Так, суб'єктний модус культуротворення визначається як єдність поведінки діяльності і стану, об'єктний модус формотворень визначається всіма тими артефактами, які актуалізують об'єктні реалії в медіумах, посередниках, тобто тих об'єктах, котрі стають носіями як діяльності - поля опредмечування людської діяльності. Досвід передачі естетичних потреб, мотивів, образів у вигляді художніх образів, чуттєвих патернів, моральних кодексів поведінки пов'язаний з регуляцією людської активності в просторі культури, діалогу культур, зокрема активної естетичної динаміки центру і периферії культуротворення.

Проблема культурних практик у контексті їх маргіналізації та універсалізації вивчалася в роботах 3. Баумана, В. Бичкова, В. Кизими, Ю. Легенького, В. Лобаса та ін. [1; 2; 4; 5], адже мало визначені філософсько-антропологічні та культурологічні аспекти культурних інституцій в просторі глобалізації культури.

Мета статті - визначити механізми маргіналізації та універсалізації культурних практик як фактора гармонізації глобалізаційних проблем сучасності.

Діалог культур не є сучасним і, більш того, не є радикально новітнім витвором, він так чи інакше фіксує єдність поведінки, стану діяльності як гармонізуючий принцип культуротворення. Спочатку треба визначити «діалог» культури та природи, після того, коли він вичерпує себе (після античності) виникає власне діалог культури та іншої культури (середньовічна модель культуротворення), коли заперечується античність, а вже потім виникає більш генеративний діалог культури та природи, опосередкований відношенням «культура- культура». Екологічна модель культуротворення постсучасності виникає як відношення до природи, збагачене баченням культурних відносин, коли природа існує не просто як передумова обробки створення якихось там екологічних моделей, але формується у контексті, який можна зазначити як надлишковий, що створюється і формується в рамках не просто діалогу, а розсіювання, спонук до гармонії, тобто тої месіаністської діяльності, яка виникла в середньовіччі.

Такі дослідники як П. Бергер, С. Хантінгтон, намагаються визначити діалог культур власне в рамках соціокультурних і соціологічних концепцій, але вони не допомагають осмислити цілісність культури, лише вводять ще один вимір тої каторіальної матриці, яка свідчить про те, що культура взагалі не може бути горизонтом осмислення сучасних глобальних проблем. Отже, не релігія, не цивілізація з її надзвичайно розвиненими, матеріальними структурними матрицями модернізації, трансформації, макдоналізації, якщо вже там кожна визначити, прискорюють лише процес руйнації культури пострадянського простору.

Можна стверджувати, що в аспекті так званої посткультури, за В. Бичковим, або культури постмодернізму практика радикально маргіналізується. Так, вся сфера людської діяльності стає маргінальною по відношення до Абсолюту, але вона є радикально системотворчою і характеризує механізми самоідентифікації масової культури, що свідчать не про маргінальність а про широту транс формативных можливостей комунікативних відносин людини, пов'язаних з Інтернет, медіа, ТБ і іншими засобами передання інформації. Отже, все це свідчить про те що сама проблема маргінальності та універсальності культурних практик є надзвичайно актуальною, бо вона є проблемою культуротворчості.

Відтак, субстантивну модель культури та її феноменологічну інтерпретацію варто доповнити генетичною моделлю, де по вертикалі визначають культуру як єдність етнокультуру, культури «серединного рівня» (В. Прокоф'єв), аматорської культури. Аматорська культура в більшій мірі є маргінальною, островною онтологією (Е. Морен), що стає засадою формування цілого спектру субкультур як маргінальних практик культуротворення. Отже, світ самодостатньої естетичної творчості, не пов'язаної з професіоналізмом, презентує маргінальність, що зосереджується на рівні культури серединного рівня. Так, аматорська культура як культура серединного рівня є проміжною ланкою між «високою», вченою, професійною культурою і етнокультурою, тобто культурою донною, глибинною. Цей прошарок є найбільш трансформативним, вільним простором формотворення. Так, дуже багато митців, художників, музикантів, композиторів однаково черпають образи як з етнокультури, так і з культури урбанізованого фольклору, культури серединного рівня.

Однак багато аматорів швидко виростають до рівня професіоналів, зокрема це відбувається в естраді, виходять на рівень професійного виконавства. Тобто ця модель вертикалізму формотворення, де ідеал виноситься на верхівку культуротворчості, а нижня частина маркується етнокультурою, що належить до родового досвіду всіх культурних еонів, де культурна практика є космологізованою в родовому етнічному вимірі, зараз стає, однак, ще одним маркером маргінальності, коли етнокультура зникає як формотворчий і культуротворчий імпульс. Це відбувається на межі XIX - XX століть в Європі, у 20-30-ті рр. в Україні і Росії.

Можна дійти висновку, що маргінальність як реальність культури є надзвичайно складною системною (полісистемною) цілістністю, формується як певний системогенез практик культури. Визначається в рамках перманентної маргіналізації як усунення на периферію тих практик, які застарівають під час високих технологій і, навпаки, актулізацією маргінальних практик, що стають знов потрібними в контексті новітньої міфолізації та новітніх звернень до етнокультури, до родового досвіду культуротворення, що допомагає визначити культурне поле як певну локальну цілісність. Родовий досвід культуротворення свідчить про чуттєву генералізацію образу світу, про естетичну складову культуротворчості в цілому.

Гармонія як естетична категорія, звичайно має свій культурологічний потенціал, адже завжди його визначають у рамках або надзвичайно широких концепцій або його звужують до вузького. Суто орієнтованого на зміст і досягнення певних рішень гармонізації тієї чи іншої структури. Можна говорити що як і естетика культурологічна сфера гармонізації, гармонії в цілому може визначатися як еспліциду. Тобто яка презентує цілу низку заходів, досягнення того чи іншого результату програмування, прогнозування, соціального дизайну. Може існувати експліцитна як певна реальність яка так чи інакше описується категорією гармонія але не зводиться до засобів і низки естетичних категорій. Отже, ми потрапляємо в ситуацію коли власне потрібно весь потенціал категорії культури спрямувати в рамки категорії гармонії. Тобто культура як єдність діяльності, поведінки і стану несе в собі власне гармонізацій ні принципи та діяльність має бути означена як культурологічний аспект. Тобто гармонія праць в широкому розумінні яка ж тут виходить на всі сфери владних політичних інтенцій. Поведінка визначає етичні сфери гармонізації, які так чи інакше описуються нормами етосу, а естетичний аспект описує власне категорію гармонію в її вільному просторі естетичних адеквацій.

Тоталлогія стає модним трендом культурологічної рефлексії. «Концепція оновлення тоталогії, - пише В. Кизима, - спрямована на аналіз трансформативних цілісностей, тотальностей, які розгортаються в собі, залишаючись ідентичними собі. Таким чином, ідентичність у змінах має еволюційний, природний характер, що належить природним і соціальним об'єктам, які ототожнюються життєвому шляху людського «я», яке зберігає наслідування пізнавальних процесів, що розгортаються, але не втрачають єдності форм спілкування, наприклад, діалогу, гри тощо» [4, с. 15].

Здається, що потрібно звернутися до історико- філософського сенсу категорії «гармонія», щоб означити більш адекватні перспективи культурного розвитку. Саме категорія «гармонія» виводить на реальність культуротворення як цілісність і дає необхідні і достатні умови для самовизначення проблем гармонізації культурних практик. Можна говорити, що гармонія з давніх часів - це завжди був певний синтез маргінального та універсального модусів культурологічного (експліцитного та імпліцитного) підходу до соціальних трансформацій, де естетичне так чи інакше описує реальність подій чутливого синтезу, що свідчить про визначення гармонії як єдність людини та світу.

Як відомо, поняття «гармонія» походить етимологічно від «цвяхів», якими поєднували дошки на давньогрецьких кораблях, тобто свідчить про єднання в ціле. Перші відомості про гармонію в культурі Давньої Греції пов'язують з міфологемою числа у Піфагора. Ця давня традиція свідчить про музику сфер, говорить про єдність людини і космосу, її буття, що визначаються як краса, число, істина, порядок, симетрія. Так чи інакше, визначається той лад, устрій, космос, що в певній мірі характеризує категорію «гармонія», але в певному вимірі. Потрібно зазначити, що давньогрецький космос не дорівнює категорії «гармонія». Космос лише тоді стає гармонією, коли специфікується, універсилізується як поєднуююча міць і стає диференційною реальність, за О. Лосевим.

Згодом гармонія універсалізується та стає надкатегорією до якої ми звикли. Так, якщо говорити про постпіфагорійський простір, то виникає надзвичайно багато різних тлумачень категорія «гармонія». Отже, за Гераклітом, - це теж космос, адже завершений, бажественим нескінченний, який існує як єдність протиріч, що складають певне ціле. Гармонія є не просто числом, за Піфагором, а стає етосом - тим місцем, де можливе божество, характеризує єдність протиріч як своєрідну завершену світозабудову. О. Маковельський, який дає опис категорій філософії досократиків пише: «Насправді, як ми казали, цей термін у Геракліта є багатозначним і тому не піддається точному перекладу. Сам Геракліт замість терміну «Логос» інколи говорив «всесвітній світовий порядок», думка що править усім і скрізь, «єдина мудрість», «всезагальний закон». Називаючи його також Блискавкою, світлом, ніколи не зникаючою мірою, прихованою гармонією (підкреслюючи естетичний момент), Вічністю, Необхідністю, Долею, Богом, Правдою і Зевсом. Зустрічаються також назви: загальне та єдине (у протилежність всьому різноманітному, власному та індивідуальному) і, зрештою, інколи первоначало позначаються одною або декількома парами протилежностей (наприклад, «насичення та голод», «війна та мир» та ін.)» [З, с. 243].

Понятті «хорея» презентувало єдність мистецтв. «Греки, - пише В. Татаркевич, - власне, почали лише з двох мистецтв: одне з них було експресивним, інше конструктивним. Причому кожне з них включало багато складових частин. В експресивне мистецтво входили поезія, музика і танок, а в конструктивне - архітектура, скульптура, живопис. Основою конструктивного мистецтва ставала архітектура, до котрої у процесі створення храму приєдналися скульптура і живопис. Основою експресивного мистецтва був танок, якому вторили музичні звуки і слова. Танок з одночасною музикою і поезією поєднувалися в єдине ціле, яке презентувало єдине мистецтво - «триєдину хорею», так її називає ще Т. Зелинський. Це мистецтво виражало почуття людини як за допомогою звуків, так і рухів, як за допомогою слів, так і мелодії та ритмів. Слово «хорея» підкреслює сутність ролі танцю, бо походить від «chores» - хор, що первинно означало колективний танок, до того, якстало означати колективний спів» [6, с. 13-14].

Гармонія у Татаркевича описується традиційно як єднання мистецтва і вміння. Тобто те, що сьогодні визначаються як «арт», то в Давній Греції, Середньовіччі навіть в Новому часі визначали як «вміння» щось робити, що й говорить про творчість окремого суб'єкта, але це власне змагання з богами для архітектора, скульптора, кравця, гончара ставали найголовнішим принципом. Тобто категорія «прекрасне» частіше всього визначалося не як естетична характеристика, а як етична. Отже, цей синкретизм, а також єдність вміння, майстерність, навичок, змагання (грецького агон) в певній мірі були визначені як єдність протиріч і мали своїми генеруючими принципами такої категорії, як «евритмія», що є тою ж «симетрією», а також такі категорії, як «ентелехія», що уособлювалися категорією «пайдейя» - виховний принцип мистецтва.

Тобто домінували пластичні види мистецтва, а за ними стояла реальність, яку можна зазначити як драматичне мистецтво, а фактично воно все більше й більше несло в собі категорію «гармонія» як порядок, устрій, те, що є надзвичайно характерним для світу як космосу. Ці питання у Платона розв'язуються у першообразі, ведуть до осмислення, або двоосмислення (еквівокації) світу як матеріального, божественного, абсолютного, одвічного, що продукується замкнутою, одвічною формою (пропорційною та гармонійною), а також плинною течією метаморфоз форм, що переходять в інше.

У Арістотеля антелехія є породжуючим принципом. Ентелехія як породжуюча причина сутності речей у Платона було розгорнуто як трансцендентателія, стає більш казуальним, більш диференційним та більш специфічним принципом. У неоплатоників теорія стікання (еманації з Єдиного) інтерпретується досить широко, як універсальна креаціоністська система. Майже у всіх культурах фіксується акт креації як нескінченний прояв божественних енергій, що завжди орієнтовано на діяльність творчого суб'єкта. Творчий суб'єкт вже дає можливість визначити ці форми абсолютного в культурі. Це надзвичайно гостро визначається в східних тенденціях, які можна назвати панєнтеїстськими. Так, як у неоплатонізмі, де Бог існує «тут» і «там», так і в індійській філософії він існує скрізь.

Тобто можна стверджувати, що цей принцип культурологічної гармонізації, коли абсолют існує скрізь, є найбільш адекватним сучасній ситуації культуротворення,зокремавкультуріпосткомуністичного простору. Орієнтуючись на панєнтеїзм, на той же індуїзм та неоплатонізм, так чи інакше сучасний художник-культуролог як певний медіум трансформує уміння у творчість, у форми не лише естетичного переживання, а наскрізного культурологічного виміру стікання, еманації, ентелехії. Отже така культурологічна ретрореконструкція є правомірною, бо допомагає зрозуміти феномен тотальної естетизації як реальність споглядання, що нагадує давньогрецький естезис.

Важливо зазначити, що всі ці експлікації, а також цей весь контекст гармонізації має не лише мистецьке, а й естетичне значення, що в певній мірі переходить в простір природничої рефлексії, космологічної міфотворчості. Отже, платонізм, неоплатонізм і креативізм стають в певній мірі тим гармонізуючим принципом, що говорить про всезагальну гармонію, яка досягає свого універсального розвитку в теорії всеєдності митців серебряного століття, зокрема Вол. Соловьова та ін. Можна стверджувати, що той досвід, який сформувався в інтерпретації античності у О. Лосева, інтерпретаціє Середньовіччя у П. Флоренського, досвід визначення софійності у Вол. Соловьова, С. Булгакова та ін., так чи інакше несе в собі вимір того універсалізму, який можна зазначити як універсалізм Новітнього часу або доби пізнього модерну.

Висновки

Постмодерністська рефлексія виносить на поверхню теорію «складки» Ж. Дельоза, яка свідчить про те, що інтерпретація набуває ще більш радикального принципу, ніж посткреаціоністські теорії срібного століття. Вона (інтерпретація) вже несе в собі більш

диференційний вимір структурування світу на основі тих чи інших засобів формотворення. Теорія складки спирається на теорію «різоми», образ світу, коли світове дерево перетворюється на кореневище, яке несе повітря. Все це водночас свідчить про ту гармонію, яка є можливою та неможливою. Отже, весь цей простір говорить про те, що такі ознаки гармонії, естетичні, будемо говорити, конфігурації, як прекрасне, грандіозне, піднесене, витончене та ін. пов'язані з моральністю, а також характеризуються як піднесене, трагічне, драматичне, що в тій чи іншій мірі свідчить про втрачену гармонію.

Втрачена гармонія сучасних культурних практика спрацьовує як своєрідний антропогенний простір продукування антицінностей, що свідчать говорять про такі практики, які не можуть використати категорії «трагічне», зокрема рекламу. Тобто гармонія як естетична категорія є надзвичайно евристичною, а власне гармонізація стає одним із принципів, одною з парадигми антропного підходу щодо культури. Тобто можна стверджувати, що новітній натуралізм, який приходить зараз в практику мас-медіа, довіра до картинки, візуальний поворот - це відродження натуралізму античності, що модифікує пластику візуальних, антропологічних категорій, що ми зараз називаємо «картинка», «зображення» та інше. Можна прослідкувати наскрізну синтетичну проблему антрополінгвістичної і візуальної парадигми гармонізації культури, де власне гармонія стає одною із головних категорій, яка презентує соціокультурний проект і потенціал естетики, етики формотворчості як певної цілісності культури.

Список використаних джерел

1. Бауман 3. От паломника к туристу; пер. с англ. / 3. Бауман // Социологический журнал. - М., 2003. - №4. - С.19-27.

2. Бычков В. В. Триалог / В. В. Бычков, Н. Б. Маньковская, В. В. Иванов. -М.: Прогресс-Традиция, 2012. -840 с.

3. Досократики. - Мн.: Харвест, 1999. - 784 с.

4. Кизима В. В. Тоталлогия / В. В. Кизима. - К.: Парапан, 2005. - 272 с.

5. Лобас В. X. Українська та зарубіжна культура / В. X. Лобас, Ю. Г. Легенький. - К.: ВІПОЛ, 1997. - 272 с.

6. Татаркевич В. Античная эстетика / В. Татаркевич. - М.: Искусство, 1977. - 327 с.

Размещено на Allbest.ru