Репрезентация тоталитарной экзистенции человека в кинематографе ХХІ столетия

Размещено на http://www.allbest.ru/

Репрезентация тоталитарной экзистенции человека в кинематографе ХХІ столетия

И.С. Ванда

НПУ имени М.П. Драгоманова

г. Киев (Украина)

Summary

In a lecture cinematographic experience of representation of the phenomenon of totalitarianism is presented on the example of epoch of rule of Joseph Stalin. The problem of freedom is examined as one of key in the context of comprehension of totalitarian existence of man.

Анотація

У доповіді представлено кінематографічний досвід репрезентації феномену тоталітаризму на прикладі епохи правління Йосипа Сталіна. Проблема свободи розглядається як одна з ключових в контексті осмислення тоталітарної екзистенції людини.

…Чем эпоха интересней для историка,

тем она для современника печальней

Н. Глазков

Несмотря на то, что само понятие «тоталитаризм» было сформулировано в ХХ веке, - сосуществование, которому характерно давление одной единицы над другой, присутствовало в человеческой культуре всегда. Что является причиной преобладания данного вида организации отношений, какова реальность человека по ту или иную сторону тоталитаризма? На эти и тождественные вопросы пытаются ответить языком науки, литературы, искусства, масс-медиа. Подобные размышления можно разделить как минимум на два направления: рефлексии внутри режима и вне. К категории «внутри» определяем меседжи тех, для кого тоталитаризм стал реальностью, так называемых «свидетелей истории». Категория «вне» характеризуется изучением проблемы теми, кто находится в едином временном, но не территориальном пространстве, а также попытки последующих поколений переосмыслить опыт предшественников.

Особое значение данная формула приобретает в процессе осмысления механизмов репрезентации реальности кинематографом - в его возможности воспроизвести на экране эпизод действительности, давно ставшей историей или создать новую, иную реальность, существующую вне законов действительности. Отметим, что другие медиа (возникшие до кино) руководствуются лишь вербальным описанием событий, исторических личностей, цитатами (литература); фиксируют только миг, эмоцию (живопись, фотография). Среди них кино наиболее приближено в своих выразительных средствах к истинности, одновременно являясь медиа и искусством. Можно оспорить утверждение истинности в сопоставлении кинематографа с телевидением или интернетом. Но оппоненты кино, скорее - современники явлений и событий, либо ретрансляторы опыта других медиа. Они спешат быстрее поймать миг действительности, который есть лишь составной частью реальности. Кинематограф же более глобально осмысляет человека, его бытие, погружается в саму суть человека, становится репрезентацией его экзистенции.

Для того чтобы осознать то или иное явление в целом, важно изучить его конкретные составляющие. Подобной частью тоталитарной культуры является пример советского государства в период правления Иосифа Сталина. В данном аспекте кинематограф имеет бесконечно приумножающийся колоссальный опыт, исследование которого актуально вне временных и географических рамок. Согласно ранее обозначенной формуле, мы можем говорить о репрезентации тоталитаризма как в фильмах сталинской эпохи, так и кинопроизведениях постсталинского времени. Также заслуживает внимание опыт и мирового кино, например, европейского и американского. Таким образом, можно предполагать о различных выявлениях тоталитаризма на киноэкране: о его скрытой форме, об экранной критике режима, о жизни «в строю»…

Что касается кино тоталитарной эпохи, принято считать, что советское киноискусство было направлено на «зомбирование» народа идеологическими установками. Одной из задач кинокомедии скорее было не развеселить, а убедить в позитивных результатах «движения вперед» в «стране Советов». Так, например, резолюцией Всесоюзного партийного совещания по вопросам кино в марте 1928 года была поставлена ясная идеологическая задача: художественное кино должно стать средством коммунистического просвещения и агитации, инструментом партии в деле обучения масс и их организации для решения основных задач социалистического строительства. Главный критерий формальных и художественных качеств фильма определялся предъявленным кинематографу требованием создавать «форму, понятную миллионам». Также указывалось, в частности, на необходимость «уделить особое внимание созданию советской комедии». Уже в 1930-е годы власти обратили внимание на жанр музыкальной кинокомедии - как наиболее подходящий для создания образа советского успеха. («Веселые ребята», реж. Г. Александров, 1934 г.) [9].

Прогнозируемое «светлое будущее» ретранслировалось на большом экране. А это значит, что большая часть зрителей, которая в то время не умела читать, глубоко анализировать события, могла одновременно воспринимать окружающую жизнь жестокой и радостной. Народ верил в прекрасное «завтра», хотя «сегодня» было трудным. В сознании людей происходило размывание границ между желанным будущим и мнимым настоящим. Подобное ангажирование действительности в современной науке изучается как явление культурной мифологизации. В статье украинского киноведа О. С. Мусиенко «Кино и мифологемы тоталитарной эпохи» обозначено: «В фильмах 1930-х годов ХХ столетия идеально вырисовывается контур мифологической вселенной. Мифологизируется пространство и время. … СССР трактуется как Земля обетованная, имеющая освященный красными звездами центр» [4, 2] («Цирк», реж. Г. Александров, 1936 г., муз. И. Дунаевского, сл. В. Лебедева- Кумача) [10].

В данном контексте важно обозначить мифологемы кинореальности тоталитарной эпохи, так как далее речь будет идти именно о дешифровке нашими современниками, или, говоря иными словами, интерпретации последующими поколениями, как кинематографического опыта, так и исторической советской действительности.

Итак, в контексте идеологических установок на экране возникает образ единой «Большой семьи», главой которой являлся единый «Великий отец» в облике Сталина. Он замещал биологического отца: погибшего ли как герой, или же «предавшего» Родину, от которого отрекались родные дети. Важно отметить, что этот миф окончательно сложился в 1930-е годы: тогда же уменьшилось количество документальных съемок; величие Сталина создавалось исключительно в художественном кинематографе. Не менее важными были образы: «герой», «жертва», «предатель», которые совершенно иначе представлены в современном кинематографе. Если в кинофильмах сталинской эпохи смерть за Родину трактовалось как героизм (фильм «Зоя», реж. Л. Арнштам, 1944 г.) [11], то ныне мы находим иное объяснение историческим событиям, где герои интерпретируются как жертвы режима, бесчестно использованные системой (телесериал «Апостол», реж. Г. Сидоров, Ю. Мороз, 2008 г.) [12].

В очерке о советском кино тридцатых годов «Семья народов» автор Наталья Нусинова отмечает, что «…с момента возникновения советского кино его создатели были одержимы идеей создания нового человека, достойного жить в новом, коммунистическом мире, и такой искусственный человек в первую очередь начал создаваться кинематографом. Кинематографист ощутил себя Демиургом, способным сравняться с творцом вселенной, зародить советского кино-гомункулуса, окрестить его в купели атеизма и выпустить в мир нового календаря от рождества социализма в качестве персонажа своеобразной советской commedia dell'arte» [8]. Таким образом, к рубежу 30-х годов кино готовит модель новых семейных отношений - отказ от традиционной семьи в пользу коллектива, замена личных связей общественными.

В современном киноопыте мизансцены советской реальности, казалось бы, воспроизводятся с еще большей точностью, нежели в действительности. Меняется характер подачи материала, отношение к нему самого автора. Так, например, в отличие от обожествления Сталина в современном ему кино, в кинематографе ХХІ века возникают картины, в которых эта историческая личность представлена как человек, без какой-либо критики или анализа. Причиной тому, как заметил в одном из интервью российский режиссер Александр Сокуров, является то, что: «Сталин… абсолютно понятная фигура, без всяких нюансов, и уже потому неинтересная. Тем более, что сегодня он стал слишком популяризированным…». В данном контексте актуальны фильмы 2006 года «Жена Сталина» Олега Массарыгина и Миры Тодоровской [13] и «Сталин. Live» - Григория Любомирова [14].

Важно отметить, что одной из центральных проблем, транслируемых в кинематографе как тоталитарной эпохи, так и интерпретирующей ее, является проблема свободы. В экранном наследии сталинского периода представлен миф о свободе («Светлый путь», реж. Г. Александров, 1940 г.) [15], оголяющийся в современном киноопыте. (т/с «Дети Арбата», реж. А. Эшпай, 2004 г.) [16].

кинематограф мифологизация тоталитарный репрезентация

Источники и литература

Базен А. Миф Сталина в кино // Киноведческие записки. - № 1. - 1998. С. 162.

Гюнтер Х. Большая семья. - Искусство кино. - № 4. - 1996. - С. 104.

Коновалова Ж. Ф. Миф в советской истории и культуре. - СПб.: Изд-во СПбГУЭФ, 1998. - С. 123.

Раппапорт А. Мифологический субстрат советского художественного воображения. - Искусство кино. - № 6. - 1990. - С. 93.

Туровская М. Кино тоталитарной эпохи// Кино: политика и люди (30-е годы). - М.: Материк, 1995. - С. 39.

Элиаде М. Аспекты мифа. Пер. с фр. - М.: «Инвест-ППП», СТ «ППП», 1996. - С. 240

Размещено на Allbest.ru