Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Череповецкий государственный университет

Влияние иконописи на росписи по дереву

Елена Валерьевна Данилова

Почитание икон началось с Византии, оттуда и из Греции первые иконы попали на русскую землю. Считается, что первым иконописцем, написавшим образ Богоматери, был евангелист Лука.

Известная нам древнерусская манера иконописания сформировалась в Киево-Печерской лавре, «в 13 веке была заложена та древняя манера… то понимание внутреннего духовно-нравственного содержания образа, что так присуще русскому изобразительному искусству» [5, с. 10].

По словам Н. М. Тарабукина, «икона есть образ, восходящий к первообразу. Икона - не арена встречи двух субъектов: зрителя и автора, а лествица восхождения к первообразу» [6, с. 78].

Место иконописца среди мирян считалось особенным, над будущим художником читались молитву Иисусу Христу перед иконою Одигитрии и другие, он должен был регулярно участвовать в богослужениях и вести благопристойный образ жизни.

К характерным чертам древнерусской иконы относятся: символика цвета, присутствие орнамента, поэтапное строго регламентированная последовательность написания ликов, одежд, архитектурных мотивов, отсутствие понятия линейная перспектива, изображение святых и праведников в фас и три четверти, так называемое совмещение различных точек зрения, размер объектов изображения (их соотношение) не соответствует реальному соотношению предметов и варьируется в зависимости от значимости изображаемого, материал для древней иконы - дерево. древнерусский иконописание роспись дерево

Все древнерусское искусство можно условно подразделить на две категории - искусство высокое, предназначенное для храма и культовых церемоний и искусство мирское - для украшения быта, жизни, ибо стремление к прекрасному является неотъемлемым стремлением человека.

Храм, икона сопровождали круг существования человека неизменно, от рождения, крещения, исповеди, причащения Святых Христовых Тайн, венчания и заканчивая смертью. Молитва перед иконами в храме и дома была частью жизни человека.

Связь технологии в иконописи и в росписи по дереву очевидна: используется одна основа - деревянная доска, грунт, красочный слой и защитный слой. При нанесении красочного слоя в обоих случаев применяется поэтапное наложение цветов, строго регламентированных, то есть специально отработанная технология для достижения нужного результата. В белофонных северодвинских росписях пользовались левкасом, как и в иконописи, но постепенно отказались от него.

«…Все процессы иконописи распределяются на следующие составляющие: раскрышка иконы - прокладывание основных тонов; роспись- прорисовка всех гвент; наложение пробелов - высветление горок, зданий, одежд; охрение - наложение высветлений на лики, власы и окончательная отделка личного.

Все этапы письма делятся на два этапа - «доличное» письмо (сюда входили фон и одежды), а затем - «личное» (открытые части тела и лик). Здесь мы видим, как в написании иконы живет принцип соподчинения второстепенного главному. Принцип иерархичности приводит в результате к явлению истины и воцарению гармони» [7, с. 26].

С. К. Жегалова отмечает, что в художественных иконописных центрах существовало разделение труда. Знаменщики выполняли отрисовку силуэтов. «…Затем по намеченным контурам писали красками: сначала доличны (т.е. до лица) - одежды, здания; после - лица, и в последнюю очередь - ландшафт и пейзаж. Пейзаж на иконах имел весьма условный характер: деревья состояли чаще всего из нескольких ярусов грибовидных шапок, соединенных стволом, горы - из прямоугольников, земля изображалась в виде находящих друг на друга холмиков, трава - параллельными штрихами. Все, что относилось к окружающей природе: горы, деревья, холмики, цветы,- называлось травами, а художники, рисовавшие их, травниками. Поскольку травщики специализировались и на писании орнамента, именно они в первую очередь получали работы по украшению бытовых вещей» [4, с. 36].

И в иконописи, и в росписи по дереву используются локальные цвета, цвет символичен.

«…Золото на небе - образ неземного, Божественного начала… Белый цвет оживок и пробелов несет в себе образ Фаворского цвета, который просветил святого светом Божественных энергий. Несет значение чистоты, святости, отрешенности от земного. Красный цвет Святого Писания и гиматия - цвет пламени, внутреннего горения и света. По символическому звучанию находится в одном регистре с желтым и белым. Порой можно встретить иконы провинциального письма, где при отсутствии сусального золота нимбы писали красным цветом.

Зеленый цвет хитона является образом юности и цветения. В иконописи он несет соподчиненную роль таким цветам, как красный, белый, желтый. Обычно зеленым цветом изображают одежды преподобных святых» [7, с. 53-54].

В северодвинских прялках следует обратить внимание на белые оживки, присутствующие на одеждах людей, коней. Оживки не образом не связаны с функциональностью.

Архитектура в иконописи строится вне человеческой логики, совмещаются одновременно несколько точек зрения. Если действие разворачивается внутри помещения, то фигуры изображаются «не ВНУТРИ здания, а ПЕРЕД ним. По самому смыслу иконы, действие не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически произошло, так же, как будучи явленным по времени, оно не ограничивается тем моментом, когда оно свершилось» [Там же, с. 150]. Также здания как бы отображаются в разрезе. Когда действие происходит в помещении, обязательный элемент интерьера-окна, окна также мы встречаем на северодвинских прялках в усадьбе Гальских и с. Ферапонтово. Окна прялок 19 века указывают на то, что действие происходит в светелке. Первоначально количество окон (у старообрядцев, занимающихся данным промыслом) имело сакральный смысл и было связано с душами.

В иконах одновременно часто изображаются события, происшедшие в разный временной промежуток, так икона «Ферапонт и Мартиниан в житии» КИ ХМ 2483 (из села Ферапонтово), выполненная монахом Феодосием. Живописец показывает святых вместе, однако они жили в разное время. Ферапонт являлся основателем монастыря, а Мартиниан - игуменом, одновременно показаны в клеймах разные эпизоды жизни. На пермогорских прялках можно также наблюдать членение композиции на ярусы, совмещение событий - средний ярус чаще всего - посиделки, нижний - свадебный выезд, т.е. совмещение настоящего - посиделки с прядением, для чего и предназначалась прялка, свадебный выезд-залог счастливого замужества для девушки. Жегалова, рассматривая борецкую прялку 18 века, отмечает связь ее с иконописной традицией, что художник в композицию «перенес форму иконостаса: разделил ее поверхность на ярусы - ставы, заполнивших квадратиками наподобие икон, а внизу нарисовал дверь, повторяющую по форме царские врата алтаря» [4, с. 118].

При знакомстве с северными прялками возникает вопрос о загадке происхождения росписей, связанных именно с 18 веком. Намечаются общие черты в росписи по дереву и иконописи. Достаточно посмотреть на написание людей, присутствие оживок в росписи по дереву и в иконописи - написание ликов и складок одежд. Большинство исследователей говорит о связи росписей по дереву (Борецкая, городецкая, пермогорская, Хохлома) со средой старообрядчества. Бежавшие после реформы патриарха Никона не принявшие новый уклад жизни раскольники уединялись в глухие местности, образовали новые поселения, привозили с собой иконы и рукописные книги в конце 17 - н. 18 века. На новых землях старообрядцы были вынуждены заниматься ремеслом. » В их скитах появились мастерские, где точили и расписывали посуду» [2, с. 7].

В 1959 году была предпринята экспедиция Загорского музея-заповедника на Северную Двину. Исследователи выделили три вида росписей: пермогорскую, ракульскую и северодвинскую (борецкая, тоемская, пичужская). Техника выполнения пермогорской росписи сродни выполнению миниатюры, отсюда и белый фон, как и цвет бумаги. Можно отметить схожую стилистику написания дома на прялках и на миниатюре - «в разрезе, с шатровой крышей и часто с единорогом и львом по обе стороны… эти звери, да в такой позе на задних лапах, были символом московского Печатного двора и изображались на книгах» [1, с. 82]. Также исследователи связывают Хохломскую роспись, Городец и роспись прялок Заонежья (Карелии) со средой старообрядчества. В Заонежской свободно кистевой росписи «…растительный узор наносится широким мазком и дополнительно прорабатывается белильными «оживками», которые предают формам объемность» [3, с. 81].

Это связано «с художественными традициями Данилова монастыря на реке Выг» [Там же].

В Городце связь с иконами прослеживается через белые оживки, в Хохломе - через травной узор и золотой фон. И в иконописи, и в росписях по дереву видно особое отношение художника к событию. Икона - изображение вне реальности, условно, отстраненно и необычайно красиво, в росписях по дереву - тоже, мы не увидим никогда в реальности выезд саней, которые сплошь и рядом окружают цветы, причем размером больше с человеческую фигуру. Иконы всегда сопровождались поясняющими надписями на старославянском языке. Монастыри являлись очагами культуры и письменности. На северодвинских прялках, в Городце и Хохломе также есть сопутствующие надписи.

Изображение сначала рисовалось, затем раскрашивалось. «На смену характерным для рисунков 17 века цветам и растениям приходили другие - более понятные и знакомые. Тюльпан становится похожим на колокольчик, лист винограда на лист клена, а рядом с ними появляются поэтичные веточки с русскими северными ягодами брусники и клюквы» [2, с. 9-10]. Необходимость добывания средств на жизнь связывалась с росписью предметов быта, местные жители перенимали навыки работы кистью, приемы и условный изобразительный язык.

Оба направления данного видов искусства - высокого - иконописи и бытового - росписи по дереву ограничена традицией, каноном. В обоих случаях могут вводиться элементы новизны, но даже они выглядят естественно и в целом не нарушают традицию.

Миниатюры из церковных книг также оторваны от реальности, своим написанием, содержанием близки иконописным традициям: отсутствие линейной перспективы, совмещение нескольких точке зрения. Интересно сравнить миниатюры России и европейские. Иконопись в Западной Европе не получила развития в связи с запретом иконопочитания. Получившая распространение религиозная живопись носит повествовательный характер, интересно, что лиц из священного Писания одевали в современные для художника одежды. В миниатюрах присутствует линейная перспектива, что не скажешь о наших.

Познакомить студентов специальности «Изобразительное искусство» с влиянием иконописных традиций на росписи по дереву России 18-19 в. можно при посещения экскурсии в художественный отдел ЧерМО, при знакомстве с собранием иконописи, в селе Ферапонтово, в Кириллове во время музейной практики, а также при посещении усадьбы Гальских г. Череповца. Не все росписи испытали влияние иконописи, особняком стоит мезенская роспись, в ее изображениях присутствуют древние языческие символы, связанные с природными стихиями, рисунок людей напоминает пиктографическое письмо.

Список литературы

1. Величко Н. Роспись. Техники. Приемы. Изделия. М.: АСТ-ПРЕСС, 1999. 176 с.

2. Вишневская В. М. Хохлома. Л.: Искусство, 1969. 72 с.

3. Гармония Вечного: фотоальбом / В. Гиппенрейтер - фото; В. Г. Платонов - текст. Петрозаводск: АО «Карпован сизарексет», 1994. 240 с.

4. Жегалова С. К. Русская народная живопись. М.: Просвещение, 1974. 191 с.

5. Священник Михаил Малеев. Техника русской иконописи. Приход Храма Покрова Пресвятой Богородицы в Братцеве, 1998.

6. Тарабукин Н. М. Смысл иконы. М.: Издательство Православного братства Святителя Филарета Московского, 2001.

7. Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. Изд-во Западноевропейского экзархата; Московский патриархат, 1989.

Размещено на Allbest.ru