Академическое вокально-исполнительское искусство Беларуси второй половины ХХ века: к вопросу преемственности и художественного взаимодействия

Размещено на http://www.allbest.ru/

168

Размещено на http://www.allbest.ru/

Академическое вокально-исполнительское искусство Беларуси второй половины ХХ века: к вопросу преемственности и художественного взаимодействия

Сернова Т.В.

Как известно, в музыкальной науке давно утвердилось понимание исполнительства как важнейшей части разнообразного в своих проявлениях музыкальногоискусства, которое определяется "как форма общественного сознания, специфический род духовно-практического освоения мира, как органичное единствосозидания, познания, оценки и человеческого общения" [Искусство 1986: 507]. Как один из видов искусства, исполнительство находится в постоянном развитии. Ю. Борев выделяет два основных фактора, определяющих этот процесс: внешний - социальная действительность, когда исторический процесс определяет художественный, и внутренний - традиции и новаторские тенденции, художественные взаимодействия. Автор пишет: "Диалектика исходит из идеи движения самодвижения, определяемого внутренними противоречиями самого предмета и взаимодействиями внутренних и внешних факторов развития. В художественном развитии экономика, общественная реальность являются внешними факторами противоречия. Противоречия же самого искусства, его традиции и новаторские тенденции, собственно художественные взаимодействия составляют внутренние факторы художественного развития". Вместе с тем, приоритет ученый отдает внутренним факторам, отмечая, что новые явления в искусстве "создаются только на собственно художественнокультурной основе (традиции, предшествующий художественный материал)" [Борев 1988: 343].

Исходя из этого положения, при рассмотрении академического вокального искусства Беларуси второй половины ХХ века основное внимание необходимо уделить внутренним факторам, обусловившим развитие вокального исполнительства в республике.

Как известно, искусство всегда развивается во взаимодействии с художественным наследием, которое составляет "все исторически непреходящее в культуре, созданной в предшествующие эпохи, художественные ценности прошлого, имеющие общенациональную и общечеловеческую значимость" [Борев 1988: 344]. История академического вокального исполнительства связана с общими процессами, происходившими в музыкальном искусстве в целом. На протяжении нескольких веков в практике музыкального исполнительства формировались определенные взгляды, отвечающие эстетическим представлениям о качестве вокального звучания, совершенствовались подходы к манере исполнения, утверждались основные принципы профессиональной подготовки певцов.

В академическом вокальном искусстве Беларуси закрепление подобных норм на профессиональной основе произошло лишь в прошедшем столетии. Это связано с деятельностью в республике ряда ведущих мастеров вокального искусства. Так, в довоенный период (20-е - 30-е годы ХХ века) формирование профессионального исполнительства связано с именами русских педагогов-вокалистов А. Боначичем, В. Цветковым, П. Тихоновым, усилиями которых была налажена система вокального образования, создана первая в республике профессиональная оперная труппа. Как отмечает Л. Ивашков: "То, что главную роль в формировании белорусского советского профессионального вокального искусства сыграли в качестве педагогов представители русской вокальной школы, явилось итогом исторической общности языка и культур, идущей от древности (период складывания народностей и начало формирования национальных культур) и продолжающейся до настоящих дней. А также стоявшие у истоков белорусского советского профессионального вокального искусства русские педагоги бережно сохранили традиции народно-песенного исполнительства, умело, развивая их в профессиональном творчестве" [Ивашков 1988: 154].

Вторая половина ХХ столетия - этап в развитии академического вокального искусства Беларуси связанный со значительными изменениями в плане повышения исполнительского уровня и его художественной значимости. Динамичное развитие основных компонентов вокального искусства (оперное и концертнокамерное исполнительство, композиторское творчество, профессиональное вокальное обучение), устойчивый общественный интерес к академическому вокально-исполнительскому искусству, то положение, которое заняло оно в конце ХХ - начале ХХI века в белорусском музыкальном искусстве, международное признание за рубежом, позволяют говорить о нем как о явлении в национальном искусстве Беларуси.

Рассматривая путь, который прошло белорусское академическое вокально-исполнительское искусство данного периода, как "диалектику прерывного и непрерывного", его можно условно разделить на три временных этапа: 50 - 60-е, 70 - 80-е, 90-е годы. Каждый из них, отличающийся друг от друга, является естественным продолжением предыдущего и тесно связан со всеми событиями и явлениями, происходящими в национальном музыкальном искусстве второй половины ХХ века, особенностью которого было близость к фундаментальным принципам европейской культуры, творчество, ориентированное на вечные нравственные ценности. На протяжении данного периода, динамика его развития во многом определялась исполнителями республики. Понимание данного процесса на небольшой исторической дистанции возможно достичь, опираясь, прежде всего, на личностный аспект исследования. Р. Куренкова пишет: "Именно художник является началом и первопричиной искусства. Его личность можно рассматривать как центр художественного творчества. Он выступает как субъект художественного творчества и креативная причина. Субъективный фактор в искусстве играет чрезвычайно важную роль, а также уникальный характер творческого процесса определяется своеобразием личности художника, особенностями тех задач, которые он ставит перед собой и решает как автор" [Куренкова 2004: 230].

Таким образом, при изучении академического вокально-исполнительского искусства Беларуси второй половины ХХ века центральным звеном исследования была нами избрана творческая деятельность ведущих академических певцов республики, их деятельность, которая стала своеобразным художественным отражением действительности в специфических для своего времени формах, явилась в определенной степени художественным ориентиром для последующих поколений исполнителей. Ибо, как известно, изменения в социально-исторической жизни общества находят преломление (непосредственное или косвенное, опосредованное) в художественном искусстве, его идейном содержании, формах и способах воплощения замысла.

Вместе с тем, изучение академического вокально-исполнительского искусства Беларуси второй половины XX века для того, чтобы «раскрыть закономерности существования и исторического развития искусства» и вместе с тем уловить, удержать и оттенить все богатство индивидуальных проявлений художественного таланта" [Сохор 1981: 32] ведущих белорусских певцов, позволило отчетливо обнаружить в нем тенденции, способствовавшие его успешному развитию, в числе которых преемственность и художественное взаимодействие.

В философии понятие "преемственность" рассматривается как "объективная необходимая связь между новым и старым в процессе развития" [Филос. энцикл. словарь 1983: 527]. С позиции избранной нами проблемы, преемственность понимается как акт и результат художественного творчества со стороны освоения традиций [Эстетика 1989: 271]. В свою очередь З. Лисса пишет: «Традиции - связующее звено, объединяющее разные стадии развития музыки, ибо в каждом поколении именно они влияют на проявление новаторства. Традиции - основа исторической преемственности» [Лисса 1972: 44].

Изучение данного феномена позволило определить, что преемственность традиций в академическом вокально-исполнительском искусстве Беларуси второй половины ХХ века проявилась:

В адаптации белорусским вокальным искусством традиций русского и европейского вокального исполнительства.

Процесс формирования академического вокального искусства в Беларуси второй половины ХХ века, кристаллизация художественных особенностей и утверждение традиций непосредственно связано с деятельностью высокопрофессиональных певцов, исполнительское мастерство которых представляет собой синтез лучших русских и европейских классических традиций академического вокала. В первую очередь это связано с появление в белорусском вокальном искусстве певцов - воспитанников русской вокальной школы: Л. Галушкина, Т. Нижникова, А. Савченко (Московская государственная консерватория), В. Гусельников, К. Дроздова (Ленинградская государственная консерватория), Л. Бражник, А. Генералов (Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных), которые, успешно сочетая свое вокальное мастерство с исполнением произведений национального вокального репертуара, сумели создать академический исполнительский стиль, позволивший белорусскому вокальному искусству второй половины ХХ века заявить о себе, как о явлении в европейском музыкально-исполнительском искусстве.

Таким образом, процесс освоения академическим вокальным искусством Беларуси второй половины ХХ века достижений русского и европейского оперного искусства благотворно повлиял на формирование основ национального оперно-вокального исполнительства, на утверждение в нем определенных эстетических принципов, стилевых особенностей и высокого профессионализма. вокальное искусство беларусь традиция

В преемственности вокальным искусством Беларуси приемов и методов воспитания певца русской и европейской педагогической традиции.

Практика показывает, что процесс подготовки певцов в республике представляет собой синтез вокальнопедагогической деятельности выдающихся мастеров вокального искусства России и Европы и индивидуально-личностного опыта ведущих белорусских педагогов-вокалистов. Подобная корреляция позволила национальному вокальному образованию во второй половине ХХ века достигнуть высоких практически обоснованных художественно-педагогических результатов. Фундамент профессионального вокального образования в Беларуси составляют традиции, характерные для русского и европейского вокальноисполнительского искусства. В основе обучения лежат: поэтапное формирование исполнительского мастерства певца; принципы единства технического и художественного, постепенности, индивидуального подхода, целостности, профессиональной направленности, художественности, активности и самостоятельности, сотворчества, позволяющие организовать учебный процесс с позиции единства учебно-образовательных, профессионально-исполнительских и воспитательных задач; комплекс методов: фонетический, концентрический, эмпирический, объяснительно-иллюстративный, "постепенного увода", "прямого воздействия", "воздействия" вокально-педагогическим материалом. Стремление повышать профессиональный уровень певца обусловливает организацию процесса вокального обучения в тесной связи с вокально-методической подготовкой, что является традиционным в практике ведущих педагогов-вокалистов прошлого и настоящего.

В преемственности опыта старшего поколения, как носителя лучших академических вокальноисполнительских традиций, в творчестве последующих поколений певцов.

Сложившаяся в республике система подготовки академических вокалистов дала возможность многим певцам реализовать себя и в педагогической практике, воспитать новые поколения вокалистов и создать, тем самым, основу для успешного развития белорусского академического вокального исполнительства. Как пишет А. Яковлева: «Педагогическое мастерство» неотделимо от мастерства исполнителя, тех принципов, которыми он руководствовался в своей певческой деятельности. «Педагогика - это уникальная творческая лаборатория, где индивидуальный опыт артиста приобретает более обобщенный характер с одной стороны, с другой - множится на ярчайшие индивидуальности, требующие ответа на сложные вопросы вокальной технологии, интерпретации, выразительности, артистичности и многие другие компоненты в воспитании певца» [Яковлева 1993: 55].

Благодаря педагогической практике мастеров вокального искусства Беларуси, в девяностые годы ХХ века в республике появилось поколение молодых перспективных певцов, высокий исполнительский уровень которых позволил им на равных конкурировать с вокалистами Европы. Наряду с "преемственностью", в академическом вокально-исполнительском искусстве Беларуси второй половины ХХ века проявился также феномен "взаимодействия". В философских трудах художественное взаимодействие рассматривается как "разнообразные влияния одних художественных явлений на другие, это взаимосвязи между элементами искусства как развивающейся системы, это разные формы культурного диалога внутри искусства данной эпохи или современного искусства в прошлом" [Борев 1988: 347]. Рассмотрение данного явления, позволило определить, что своеобразная диалогичность художественного взаимодействия в белорусском вокальном искусстве второй половины ХХ века проявилась:

Во взаимодействии национального (народного) исполнительства с академическим вокальноисполнительским искусством.

Исследование особенностей развития вокального искусства Беларуси второй половины ХХ века показало, что немаловажное влияние на формирование академического вокального исполнительства в республике оказало национальное исполнительское наследие. Л. Ивашков, изучая истоки формирования профессионального вокального искусства Беларуси, пишет: "Спокойный, сдержанный, повествовательный характер большинства белорусских народных песен, значительное количество звуковых повторов, некоторая импровизационность метрического членения и преобладание поступенного движения в умеренных и медленных темпах, "продумывание мелодии" способствовали освоению кантиленного пения. Ритмическое разнообразие народных песен развило чувство ритма. Этому же способствовали и многочисленные танцевальные традиции. Владение приемами полифонии, многоголосия, исполнения подголосков, сопоставление тембров ("игра" звуковыми красками) - все это в сочетании с движением готовило к освоению более сложного музыкального, в частности вокального, материала, создавало предпосылки для формирования профессионального исполнительского искусства" [Ивашков 1988: 23-24].

Расширение вокального репертуара, созданного композиторами Беларуси во второй половине ХХ столетия (белорусская опера, романсы, обработки белорусских народных песен), в которых ярко проявилось стремление авторов бережно сохранить и точно передать в музыке национальный колорит, потребовало от академических певцов максимально точно ощутить и передать генетическую связь с искусством народнопесенного творчества. Как показала практика, понимание особенности национального исполнительства позволило современным вокалистам, при исполнении белорусского репертуара сохранить национальную песенную традицию и, в то же время, обогатить ее, стремясь подчеркнуть в музыкальном материале широкий распев, интонацию, глубокую по эмоциональному содержанию белорусскую песенную лирику. Благодаря всеобщим законам эволюции, постепенно утратилась обособленность, и произошло взаимовлияние, взаимообогащение, ассимиляция тенденций и направлений в вокально-исполнительском искусстве Беларуси. Ю. Борев пишет: "Человечество имеет дело с миром, с единой, хотя и многообразной, материальной средой, с едиными общественно-экономическими процессами. Это и является основой всечеловеческих общностей и межнациональных влияний, которые обнаруживаются при сопоставлении искусства разных народов. Своеобразный социально-исторический и художественный опыт разных народов обусловливает и национальное преломление художественных влияний других народов, определяет специфическое проявление общих черт" [Борев 1988: 353]. Таким образом, внимательное и бережное отношение оперных певцов республики к национальным исполнительским традициям в сочетании с достижениями русского и европейского вокального искусства позволили сформироваться в академическом вокально-исполнительском искусстве Беларуси второй половины ХХ века национальному стилю, особенно ярко проявившемуся в исполнении белорусского оперного и концертно-камерного репертуара.

В характере художественного взаимодействия.

Как показало исследование, значительным стимулом развития академического вокального исполнительства Беларуси второй половины ХХ века, помимо непосредственного влияния исполнительской и педагогической практики ведущих представителей вокального искусства, стало также создание "своеобразного творческого поля", воздействие которого ощутили на себе многие белорусские академические певцы. "Создается поле, в сферу действия которого в новую эпоху неизбежно попадает любой художник, отталкиваясь или притягиваясь, отрицая творческое кредо или продолжая традиции своего великого предшественника" [Бореев 1988: 248].

Уровень вокальной культуры и мастерства ведущих белорусских академических певцов стал примером и образцом для современных поколений исполнителей. Их творчество способствовало утверждению в национальном вокальном искусстве определенных исполнительских и эстетических норм, которые стали не догмой, а ориентиром в совершенствовании академического вокально-исполнительского искусства Беларуси конца ХХ - начала ХХI века. Не случайно записи старшего поколения вокалистов республики бережно сохраняются в "золотом фонде" белорусского радио и телевидения, часто транслируются в музыкальных передачах, посвященных вокальному академическому искусству Беларуси.

В тоже время, при рассмотрении исполнительской и педагогической деятельности белорусских вокалистов, необходимо исходить из того, что певец в своей творческой деятельности является субъектом "многоуровневой интерпретации" (Т. Злотникова), что позволит "превратив театральную личность в объект искусствоведческой интерпретации,+установить закономерности индивидуального развития в определенную эпоху и закономерности самой этой эпохи" [Злотникова 1998: 25-26].

Деятельность певца, как и любого музыканта-исполнителя, непосредственно связана с созданием интерпретации музыкального образа, которая "представляет собой обобщение и кристаллизацию эстетических идеалов, исполнительских вариантов и стилей исполнения, характерных для своего времени, которые каждый раз преломляются через индивидуальное сознание того или иного исполнителя" [Готсдинер 1993: 104]. При изучении творческой практики ведущих мастеров вокального искусства Беларуси во главу угла необходимо поставить особенности создания вокально-исполнительского образа как процесс работы артиста над вокальным произведением (партия в опере, ария, романс, песня), представленный в специальной литературе как сложное единство, включающее в себя стадии вынашивания исполнительского замысла и собственно его реализацию [Беликова 1991; Готсдинер 1993; Ражников 1991].

Формирование художественного замысла включает работу над авторским текстом и поиск образного решения. Работа над произведением (техническая реализация) содержит вокально-техническое, образнопластическое, сценическое, стилевое воплощение.

Своеобразие творческого процесса в целом определяется в значительной мере профессиональным уровнем личности исполнителя, так как "уникальный характер творческого процесса определяется своеобразием личности художника, особенностями тех задач, которые он ставит перед собой и решает как автор" [Куренкова 2004: 230].

В свою очередь, изучение педагогической практики позволит более подробно раскрыть особенности преломления в ней исполнительского опыта ведущих мастеров вокального искусства, показать значение данного явления для реализации тенденции преемственности и художественного взаимодействия.

В заключение отметим, что подобное исследование является не только актуальным для академического вокально-исполнительского искусства Беларуси, но и закономерным продолжением изучения вопросов исполнительского искусства в цепи "практика - теория - практика" в целом, что позволит получить представление о деятельности мастеров недавнего прошлого, а также будет способствовать выстраиванию и закреплению определенной историко-культурной картины, созданной творчеством мастеров академического вокально-исполнительского искусства второй половины ХХ века.

Список литературы

1. Беликова В. В. Музыкальное исполнительство как вид художественно-творческой деятельности: Автореф. дис. …канд. искусствоведения: 17.00.02. - Киев: Киевская Ордена Ленина гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1991. - 16 с. Бореев Ю. Б. Эстетика. - М.: Политиздат, 1988. - 4-е изд., доп. - 496 с.

2. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. - М.: NB Магистр, 1993. - 191 с.

3. Злотникова Т.С. Публичное одиночество: творческая личность в русском театре второй половины ХХ века: актер и режиссер. - Ярославль: ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 1998. - 235 с.

4. Ивашков Л. П. Становление и развитие профессионального вокального искусства Белоруссии: дореволюционный и довоенный период: Дис. …канд. искусствоведения: 17.00.02. - М., 1988. - 209 с.

5. Искусство: Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. А. М. Прохоров. - М.: Сов. энциклопедия, 1986. - С. 507.

6. Куренкова Р. А. Эстетика. - М.: Изд-во ВЛАДОС-ПРЕСС, 2004. - 387 с.

7. Лисса З. Традиции и новаторство в музыке // Советская музыка. - 1972. - № 1. - С. 43-50.

8. Преемственность: Философский энциклопедический словарь. - М.: Сов. энцикл., 1983. - С. 527.

9. Ражников В. Г. Исполнительство как творчество // Искусство, музыкознание, музыкальная психология и музыкальная педагогика: Учеб. пособие / Сост. Э. Б. Абдуллин, Б. М. Целковников. - М.: Прометей, 1991. - Вып. 1. - Ч. 2. - С. 153-157. Сохор А. О методологии научного познания искусства // Вопросы социологии и эстетики музыки: статьи и исследования. - Л.: Сов. композитор, 1981. - Т. 2. - С. 23-35.

10. Эстетика: Словарь / Под ред. А. А. Беляева [и др.]. - М.: Политиздат, 1989. - 447 с.

11. Яковлева А. С. У истоков традиции вокальной школы московской консерватории // Вопросы вокального образования: Метод. рек. для преп. вузов и средних спец. учеб. заведений / Ред. - сост. Н. Д. Шпиллер. - Чебоксары: Чебоксарское муз. уч-ще им. Ф. П. Павлова, 1993. - С. 55-59.

Размещено на Allbest.ru