Проблема художественной формы в искусстве второй половины ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Проблема художественной формы в искусстве второй половины ХХ века

Одна из основных искусствоведческих проблем, поставленных послевоенным искусством, понятие которого часто обобщают философским, по сути, термином «постмодернизм» - проблема художественной формы (или её отсутствия). Эта проблема стала ключевой и для Х. Зеемана, который в своей искусствоведческой работе никогда не пытался абстрагироваться от противоречий и внутреннего конфликта с традиционной историей искусства, но, напротив, обостренно сознавал диалектику современной художественной ситуации в её оппозиции классике и модернизму, пытаясь придать внятность и внутреннее обоснование новейшим явлениям в искусстве. Если в первой половине ХХ века авангард проблематизировал традиционное западное чувство формы, доведя его до абсолюта и логического завершения, что не мешало ему вписываться в традиционные искусствоведческие и эстетические категории, то после войны искусствоведение стало теряться перед кажущейся формальной неразберихой в искусстве, иногда доходящей до отказа от формы вообще. Зееман не только пытался осмыслить и интерпретировать метаморфозы западного чувства формы в своих текстах, вошедших в сборники «Индивидуальные мифологии», «Музей обсессий», но и сознательно осваивал эти тенденции в кураторской практике - программная выставка «Когда отношения становятся формой» 1969 г. в Кунстхалле Берна поставила конкретный вопрос: нуждается ли современное искусство в форме, или форма, уже вышедшая из разряда визуальных явлений (осуществленная, в данном случае, «намерением»), представляет собой нечто большее (или меньшее), чем образ, стилистика, композиция, «целое» и другие качества классического произведения. На Документе5 - крупнейшем художественном событии своего времени, Зееманом были продолжены поиски, начатые на выставке 1969 года, вопрос о несоответствии духа и формы был поставлен ещё более конкретно и проиллюстрирован произведениями «убедительной, но лживой» формы (политпропаганда, фотореализм) и «скудной, но подлинной» формы (концептуализм).

Следует отметить, что искусствоведческая концепция Зеемана не ограничивала определение «слабой» формы как формы непонятной, незаконченной, - концептуальной формы в виде «намерения» или «отношения». Менее десятилетия назад (до Документы5) регрессивными и пустыми считались формы фигуративного искусства в их оппозиции абстракции. Задачей Зеемана стала не классификация форм, а демонстрация их способности к выражению духовных реалий. Характерна его интенция увеличить на число произведений «реалистической» формы. В первоначальных набросках концепции выставки предполагалось сравнение разных ипостасей «реализма» - от соцреализма и скульптур Арно Брекера до американского фотореализма. Даже название Документы тогда ещё не включало слов «Художественные миры сегодня». В архиве Документы хранится письмо Зеемана к писателю Генриху Бёллю с просьбой посодействовать в привлечении на выставку полотен советских художников: «В 1972 году в Касселе намечается 5-я Документа с рабочим названием «Принцип реализма - исследование понятия реальности в сегодняшнем художественном и нехудожественном мире изображений. Такая выставка предполагает наличие соответствующих примеров реализма не только из Европы и Северной Америки, но и других стран…». Осуществилась, по объективным для того времени причинам политкорректности, лишь небольшая часть планов «реалистического» отдела выставки, в частности, разделы фотореализма и гиперреализма. Но даже эти новейшие течения, скорее пародирующие, чем фиксирующие реальность, вызвали резкую критику у апологетов модернизма и абстракции, в частности, Мэрион Дёнхофф в «Die Zeit» от 04.08.1972 характеризовала раздел американского фотореализма на Документе5 как констатацию «духовного банкротства этого десятилетия» и замечала: «Таким уж новым всё это не является: любимый художник Гитлера Адольф Циглер был реалистом, хотя и идеализирующим, а сталинский социалистический реализм лишь поверхностно отличается от сюжетов сегодняшних американцев». Амбивалентность критики искусства 1960-70-х гг. - негативная оценка за «отсутствие» формы, или, как в последнем случае, за присутствие «пустой», пародийной фигуративной формы, свидетельствовало о потребности в оценке искусства с позиций, альтернативных формальным. Теория «искусства интенсивных намерений» Х. Зеемана представляется в этой связи наиболее адекватной при рассмотрении искусства второй половины ХХ века.

Формы арте повера, концептуального искусства, акционизма, часто преподносимые критиками современного искусства как антиформы, нуждались в принципиально иной интерпретации, чем могла предложить «позитивистская» история искусства. Зееман подчеркивал существенность следующей дилеммы: что лучше для современной ситуации - прекрасные, но пустые формы, или «слабые» формы, обладающие интенсивным, духовно глубоким содержанием, раскрывающимся символически, аллегорически или метафорически? Зееман особенно заострил проблематику формы в выставочном проекте 2004 года, ставшем своего рода итогом его рассуждений о сути искусства, - «Провал красоты, красота провала» в Фонде Хуана Миро в Барселоне, где противопоставил внешне полноценные формы (искусства Третьего рейха, например), имеющие, тем не менее, «гнилое» содержание, внешне не столь выигрышным формам авангарда и послевоенного искусства, за которыми стояла более интенсивная художественная «реальность».

Зависимость послевоенного искусства от ретроспективного контекста классики и модернизма. Роль куратора выставок в раскрытии этих связей, определяющих непрерывность и последовательность западной художественной традиции

Искусство второй половины ХХ века, для поверхностного взгляда предполагающее полную «свободу» выражения и вытекающую из этой неограниченной свободы неразборчивость в формах, на самом деле было крайне ограничено в художественных средствах и гораздо более избирательно, чем классическое искусство. Самоограничение искусства, подсознательный запрет на то, чего уже нельзя было показать, основывались, в конце концов, на сознании уникальности и ценности всей предыдущей традиции западного искусства, повторение форм которого в иной ситуации профанировало бы традиционные формы, делало их пустыми и лживыми. Возросшая роль художественной критики в интерпретации этого феномена и появление новой формы художественной практики - автономной выставочной деятельности куратора-искусствоведа были связаны с тем, что осмысление вышеупомянутых ограничений в послевоенном искусстве предполагало, прежде всего, блестящее знание всей западной истории искусства в целом. Трудность понимания искусства второй половины ХХ века заключалась в болезненном разрыве с традицией, тем не менее, предполагающем глубочайшую, внутреннюю с нею связь. «Постзакатная» культура, в духе рассуждений О. Шпенглера, мучительно переживала разрыв с красотой и мощью угасшего (с последними яркими достижениями модернизма) «заката». «Банальные, скучные и ничтожные» произведения на выставках этого периода были, по сути, оммажем классике и традиции. Кураторы подобных выставок брали на себя (вместо художника и зрителя) бремя интерпретации этих намерений, выстраивая целостную идею с помощью порой невнятных, разрозненных форм. Пришло время «искусствоведа-художника» и «выставки как произведения искусства», стремящейся к реализации самой себя как целого почти в духе аристотелевского определения целостного произведения, «к которому ничего нельзя прибавить и ничего нельзя отнять». «Свободное» и «неразборчивое» искусство этого периода базировалось на культе прошлого, строгом самоограничении и стремлении к не менее правдивому отражению действительности, чем это достигалось в периоды наивысшего расцвета формально-стилевых достижений искусства прошлого.

Несмотря на то, что искусство второй половины ХХ века доступно для интерпретации в терминах философии постмодернизма (очевидны аналогии вроде «смерть автора» - появление «multiples», реплик одного произведения, тиражированных работ, отказ от «личной» манеры; потеря оппозиций, например, «профанного-сакрального» - и появление поп-арта, кэмпа и т.д.), уход от искусствоведческой проблематики оставляет без ответа вопрос формы - основной проблемы искусства этого периода. Огромное значение Документы5 Зеемана заключается в том, что она являлась одной из немногих выставок этого времени, где произведения искусства современности были осмыслены в контексте искусствоведческой теории. О проблематичности такого подхода свидетельствовали в том числе и протесты художников, например, Роберта Морриса, который во время подготовки к выставке направил Зееману письмо с требованием удалить свои работы с экспозиции Документы5, мотивируя это протестом против «использования его произведений для иллюстрации произвольных социологических принципов или «старомодных категорий истории искусства» (курсив мой - М.Б.). Позднее вместе с другими авторами Гансом Хааке, Дональдом Джаддом, Солом ЛеВиттом, Ричардом Серра, Карлом Андре, Робертом Смитсоном Моррис присоединился к менее категоричному протесту в открытом письме, опубликованном во «Франкфуртер Рундшау» от 12.05.1972, где художники выступали против использования их работ в непредусмотренном ими контексте по произволу куратора. Характерно, что протест Морриса был обращен не столько против нивелирования его художественной индивидуальности в структуре выставки, а против рассмотрения его работ (работ «современного» художника) с точки зрения традиционных искусствоведческих категорий.

Действительно, очевидная оппозиция послевоенного искусства к форме давала возможность исследователям отказать этому искусству в логической интерпретации с помощью искусствоведческих методов - иконологии Э. Панофского, формального анализа Г. Вельфлина и т.д., подменяя их, казалось бы, более органичным объяснением с позиций философии постмодернизма, сформировавшейся одновременно с самыми яркими послевоенными художественными явлениями: концептуализмом, арте повера, поп-артом, кэмпом, etc. Этот заманчивый подход вел, тем не менее, к обеднению и односторонности интерпретации, лишая искусство его внутренней связи с художественной традицией. Тем не менее, методика Зеемана - теоретика и практика выставочного дела парадоксальным образом давала возможность рассмотрения современного искусства не с философской, а с искусствоведческой позиции. В его «Музее обсессий» встречаются страницы, посвященные анализу современных произведений с применением идей Э. Панофского и А. Ригля. Например, рассматривая работу художника Джулио Паолини «Кентавр», Зееман выстраивает длинный ряд ассоциаций, фиксированный классическими и современными аллюзиями на этот сюжет: «К инновации и субверсивности содержательного значения. Общепризнанно, что кентавр - получеловек, полуконь. Паолини демонстрирует это просто: корпус лошади - это отливка, процесс роста человеческого тела скрыт под острыми, как бы задрапированными формами материала. Из них тело выходит не в форме пластики, а в виде обернувшего пластик бумажного свитка, на котором нарисована голова и грудь. Ясно: теория эволюции в облегченной форме, не Тело, Стремление, Сила, а Одушевление, Мысль, Рисунок. И это именно кентавр Нессос, павший от руки Геракла. Геракл, взявший после своих подвигов в жены Деяниру, носил данную ею чудесную рубашку, которая пропиталась кровью кентавра и причиняла Гераклу такие мучения, что он предпочел смерть. Только после этого он был признан полубогом и принят на Олимп. Поэтому материал представляет собой не только переход от тела лошади к человеческому телу, но является воплощением женщины, которая посредством крови побежденного побеждает и его и своего победителя и приводит его к смерти. Женщина как платок. Это напоминает и женщину в «Исправительной колонии» Кафки, представленную во время экзекуции только в образе своего платка на шее офицера, который сам себя убивает, более не веря в справедливость созданного им порядка. Платок в обоих случаях - символ разрушительного влияния женщины на жизнь героев. Художественная правда Паолини накладывается на мифологическую правду, и обе - на жизненную правду, где существует одиночество героев и возможность их трагического конца». Зееман, таким образом, прослеживает иконографическую и иконологическую связь, осуществленную в образе платка - в драпировке Паолини, с апелляциями к подобным образам у Кафки и в античном мифе о Геракле. А в предисловии к каталогу Документы 5 1972 г. Зееман, рассуждая о значении метода Э. Панофского, раскрывшего в своем «Смысле в визуальных искусствах» «смысловые уровни, дающие проекцию на различные плоскости реальности», пишет: «Большая часть современного художественного творчества представляется намеренно ничего не говорящей и банальной - как сокращенная форма прошлых образов, как начало размышления, как первое звено иконологической цепочки».

Даже одна эта фраза свидетельствует об актуальности применения искусствоведческого метода Панофского к концепту современной выставки, где произведения - «сокращенные формы прошлых образов» раскрывают свою связь с более подробными, классическими ответвлениями «иконологической цепочки», и где «реальность» присутствует как проекция в искусстве общих для всей западной культуры «прасимволов».

В критическом обзоре 2-й концепции Документы5 Рудольфа Цвирнера - галериста, работавшего во время Документы2 ассистентом А. Боде, отмечается интенция Зеемана «подменить формальные принципы содержательными». И далее, акцентируя значение содержания, Цвирнер обращает внимание и на принципиально новую роль художественной формы в концепции Зеемана: «Не качество произведения - качество в смысле формальной оригинальности - но иконографическая релевантность определяет выбор. Не «как», а «что» - определяет масштаб произведения. Этот реакционный принцип выбора - в пользу второразрядных художников. В такой же степени непредусмотрительно и реакционно - показывать с лучшей стороны картины и скульптуры реалистов, противопоставляя их рекламным и индустриальным объектам».

Цвирнер, как убежденный модернист в духе В. Хафтманна, с которым ему довелось поработать вместе на Документе2, рассуждает о выставочном методе Зеемана с позиций апологета полноценной формы и искусствоведа, понимающего очевидную разницу между «второстепенными» и «перворазрядными» художниками. Его эпитет «реакционная» в отношении концепции Зеемана касается и проблемы выбора (а значит, и оценки работ), совершаемой с помощью искусствоведческих критериев, но без приоритета формальных качеств, и выбора фигуративных и «натуралистичных» произведений (фотореализм, гиперреализм), которые, по мнению сторонника абстракции, тоже представляют собой формально регрессивные работы. Тем не менее, характерен акцент Цвирнера на «иконографическую релевантность» как основу отбора произведений на Документу5 - констатация того, что для современников не остались незамеченными попытки Зеемана рассматривать искусство постмодернизма в русле единой западной традиции.

Казалось бы, история западного искусства второй половины ХХ века навсегда распрощалась с категорией вкуса, четкими критериями оценки. Потеряно и чувство формы, её национальные особенности, исчерпаны визуальные способы выражения. Ценность индивидуальности художника, в высшей степени сублимировавшаяся в период модернизма, была профанирована «культом личности» в эпоху тоталитарных режимов и в послевоенное время сменилась другими интенциями.

Тем не менее, феномен крупных тематических и программных послевоенных выставок, какой является Документа5 Харальда Зеемана, доказывает, что в контексте такой выставки, обусловленной жесткой художественно-эстетической концепцией куратора-искусствоведа, который в актуальном искусстве зачастую берет на себя функции художника, все вышеназванные искусствоведческие и эстетические категории сохраняются, только в более рафинированной, сублимированной и выхолощенной форме, для распознавания которой необходим более состоятельный и точный исследовательский инструментарий.

Список литературы

художественный модернизм философия постмодернизм

1. Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ - начала XXI века. - СПб: Азбука - классика, 2003. - 435 с.: ил.

2. Адорно Т.В. Эстетическая теория. - М.: Республика, 2001. - 527 с.

3. Акиндинова Т.А., Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий: Проблемы мировоззрения и культуры в буржуазной эстетической и художественной мысли XIX-XX веков. - Л.: Издательство ЛГУ, 1984. - 255 с.

4. Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства. Эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до новых левых. - М.: Искусство, 1983. - 326 с.

5. Арсланов В.Г. История западного искусствознания ХХ века. - М.: Академический проект, 2003. - 766 с.: ил.

6. Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. - М.: Высшая школа, 1990. - 174 с.

7. Балашова Т.В. Активность реализма: Литературно-художественные дискуссии на Западе. - М.: Искусство, 1982. - 206 с.

8. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М.: Медиум, 1996. - 240 с.

9. Ванеян С.С. Пустующий трон: Критическое искусствознание Ханса Зедльмайера. - М.: Прогресс, 2004. - 406 с.

10. Ванслов С.С. Изобразительное искусство и проблемы эстетики. - Л.: Художник РСФСР, 1975. - 227 с.

11. Вендле В.В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. - СПб: Аксиома, 1996. - 336 с.

12. Гартман Н. Эстетика. - Киев: Ника - Центр, 2004. - 639 с.

13. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. - СПб: Наука, 2007. - Т. 1. - 621 с.

14. Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. - СПб: Азбука - классика, 2003. - 477 с.: ил.

15. Голынко-Вольфсон Д. Большой проект - обращенность в настоящее // Художественный журнал. №53. - М., 2003. - C. 10-15.

16. Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность // Художественный журнал. №53. - М., 2003. - C. 41-43.

17. Грэм Г. Философия искусства: Введение в эстетику. - М.: Слово, 2004. - 251 с.: ил.

18. Диденко В.Д. Духовная реальность и искусство. Эстетика преображения. - М.: Беловодье, 2005. - 279 с.

19. Долгов К.М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. - М.: Прогресс - Традиция, 2004. - 1036 с.

20. Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис: античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. - М.: Памятники исторической мысли, 2001. - 269 с.: ил.

21. Жильсон Э. Живопись и реальность. - М.: РОССПЭН, 2004. - 367 с.: ил.

22. Зайцев Г.Б. Зарубежное изобразительное искусство XIX-XX вв.: Взгляд на развитие. - Екатеринбург, 1997. - 160 с.

23. Западноевропейская эстетика ХХ века: Сб. пер. / Сост. И.С. Куликова. - М.: Знание, 1991. - 63 с.

Размещено на Allbest.ru