Искусство новейших течений с позиций традиционного искусствоведения и эстетики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Искусство новейших течений с позиций традиционного искусствоведения и эстетики

Искусство конца 1960-х -- 1970-х гг. -- концептуальное искусство, поп-арт, лэнд-арт, фотореализм, арте повера, акционизм, практика перформанса -- представляло нелёгкий материал для организатора выставки. Тем более трудной задачей представляется описание этого искусства с точки зрения традиционного искусствознания. Формальный метод Г. Вёльфлина с его пятью оппозициями-парами «основных понятий» и понятием стиля, привязанного к определенной эпохе, оказывается несостоятельным в применении к искусству, не обладающему «художественной» формой, а традиционная система иконографии вряд ли подходит для анализа зыбких символов и симулятивных смыслов постмодернизма. Более обоснованным представляется анализ постмодернистского искусства с позиции Макса Дворжака, рассматривавшего историю искусства как историю духа, внутри которой диалектически существуют интенции «идеализма» и «натурализма» -- подобные оппозиции возможны, с небольшой натяжкой, для классификации объектов современного искусства, которые, вследствие «скудости» формы имеют по преимуществу символическое значение, релевантное к «духу эпохи», или имитируют формы «реалистического» искусства, как это происходит в американском фотореализме.

В некоторой степени применима к искусству этого периода теория Алоиза Ригля о «художественной воле», -- при рассмотрении, например, творчества Йозефа Бойса, многие акции которого воспринимаются как проявления индивидуальной воли в чистом виде. Но практически невозможным представлялось проследить какие бы то ни было категории эстетического в искусстве постмодернизма, самим своим существованием заявлявшего о ценностях, противоположных ценностям классической эстетики. «Примечательно, что так называемое «концептуальное» искусство поздних 60-х, начала 70-х неустанно противопоставляло себя эстетике как таковой, вместо того чтобы отрефлектировать или переработать её в себе каким-либо образом. При том, что известна антипатия культурологии и теории искусства 1970-х и 1980-х ко всему, связанному с эстетикой. Эстетика предстает здесь как антиинтеллектуальная форма культурного элитаризма, чьи претензии на универсальность едва ли базируются на большем, чем мистическая пелена интуиции, скрывающая нуждающийся в защите наследственный авторитет» Osborn P. Introduction // From an Aesthetic Point of View/Philosophy, Art and the Senses. -- London, 2000. -- P.2..

«Наследственный авторитет» -- неизбежно подразумеваемое, незримо присутствующее за корпусом современного искусства воспоминание о классике, тем не менее, вряд ли нуждался в защите. Эстетическая концепция, несмотря на отсутствие очевидных к ней предпосылок, была и у искусства 1970-х, но её формулировка стала намного более изощренной и требовала большей рефлексии и сосредоточенности. Простейшим путем эстетической и художественной оценки такого искусства становилось его противопоставление классике: была «форма» -- стала «антиформе», было «прекрасное» -- стало «безобразное», была «благородная простота и тихое величие» -- стало профанное, претенциозное, крикливое, шокирующее, ничтожное и пошлое, как это отмечали составители сборника «Более не изящные искусства» 1968 года. Но не всё было так однозначно даже и при этом, самом банальном подходе к проблеме оценки, а значит, и отбора искусства на современные выставки.

Неслучайно появление в философском и критическом дискурсе ХХ века неологизмов с префиксом “de-“, понятий, отнимающих сущность у означаемых вещей: понятие «депозиции» (Entsetzung) Вальтера Беньямина в его эссе «Критика насилия», неологизм Хайдеггера Entgoetterung -- «разбожествление» в его «The Age of the World Picture» (это понятие Хайдеггер считал фундаментальной характеристикой современности, а с дистанции сегодняшнего дня его определенно можно считать решающей характеристикой модернизма), «деперсонализация» или «обезличивание» Теодора Адорно в его рассуждениях о персонализме и деперсонализации в «Негативной диалектике» 1966 года.

Но наиболее знаковым для современной эстетики стало понятие Entkunstung («деартинг», «расхудожествление») Теодора Адорно (первый раз появившееся в статье «О джазе» 1953 г.), которое констатирует трансформацию произведения искусства «просто в вещь среди других вещей», лишает искусство его сакральной позиции в ряду окружающих человека предметов, причем для Адорно этот процесс справедлив не только для искусства, сделанного «на потребу рынка», но и для искусства, произведенного бескорыстно, ради самого артефакта.

Природа «расхудожествления» -- в известной степени проекция модернистской риторики отрицания «архива» -- багажа прошлой, мертвой или уставшей и «закатной» (в духе О. Шпенглера) культуры. В этой связи любопытна радикальная концепция Окви Энвейзора, поставившего под сомнение саму ценность опыта модернизма и представившего его лишь как результат нигилистической западной традиции, по сути, провозглашающей те же ценности «мертвого» искусства, только с обратной стороны, со знаком «минус». Вторая радикальная идея, явственно выходящая из концепции Энвейзора -- логоцентричность современного западного искусства, полагающего свой смысл и содержание «вне» произведения и «вне» личности художника -- в арт-критике, философии, культурологии, etc. Доведя последнюю идею до абсолюта, Энвейзор сравнял по статусу, то есть практически «заменил» экспозицию рядом дискуссионных платформ, проходящих в разных городах мира. «Расхудожествление» для Энвейзора было всего лишь не очень честным трюком западного искусства, скрывающего мучительную неизбежность своей закосневшей традиции и не способного создать независимые, свежие и полноценные формы.

Своего рода продолжением дискурса «деартинга» становятся настойчивые попытки констатации «смерти искусства», например, «прогноз конца искусства» в «Эстетической теории» Т. Адорно 1970 г., вызванные очевидной исчерпанностью его визуальных форм, которая стала неизбежной по причине безостановочного стремления к новизне и оригинальности, заданного модернизмом. Исключение из ряда этих интенций индивидуального выражения, стремление к которому выдохлось в послевоенные годы (в том числе и по причине дискредитации образа «сильной личности» в эпоху тоталитарных режимов), результировало в ощущении некого тупика, нахождение в котором было уже достаточно отчетливо к 1950-м -- 60-м гг. Среди производимых художниками артефактов становилось всё меньше вещей, имеющих «молчаливую ценность» Герман, М.Ю. Модернизм: Искусство первой половины ХХ в. -- СПб., 2003. -- С.9., по выражению М. Германа, то есть, самодостаточных в своем визуальном, смысловом и иконографическом воплощении, появлялось всё больше «просто вещей среди других вещей», требующих для своего различения от прочих особого контекста (будь то помещения в выставочный зал или галерею, либо документирования процесса создания, либо разъяснения самого художника или куратора -- концепции).

Ломая и нивелируя свой собственный визуальный язык, искусство стало зависимым от языка иных дисциплин, прежде всего от философии и теории искусства. Организаторы Документы вплотную столкнулись с этой проблемой в 1968 году, когда выставка впервые не предусматривала ретроспективного показа произведений художников с устоявшейся репутацией, а продемонстрировала объекты, произведенные за последние четыре года. Сразу же возникла потребность в комментарии, причем немедленном, сопровождающем сам показ. Таким комментарием, позволяющим зрителю если не сориентироваться в экспозиции и прийти к некоторому пониманию выставленных объектов, то, по крайней мере, создать иллюзию такого понимания, стал не только обширный каталог, но и злободневное нововведение в виде «Школы для посетителей» Базона Брока, работающей в течение всего периода и призванной ознакомить зрителя со способами возможной рецепции.

Х. Зееман подчеркивал, что при существующей художественной ситуации начала 1970-х гг. даже если бы он при организации Документы исходил от картин, от объектов, т. е. от визуальной стороны экспозиции, то все равно, рано или поздно, он неизбежно пришел бы к тому, что составляло настоящий предмет выставки: «индивидуальные мифологии, концепт, новый реализм, «Бюро» Бойса». Под «новым реализмом» Зееман в данном случае понимал не американский фотореализм, выставленный в Новой Галерее, а художественное видение современных реалий, переданное на выставке посредством более изощренных, чем формально-художественные, -- концептуальных, ассоциативных, символических, аллегорических связей. Такой способ выражения, когда образ современности постигается через «целого» выставки, и был для Зеемана единственно возможным. «Когда вы делаете это сами, вы всегда говорите: ведь это единственно возможное в данный момент? Когда меня спрашивали, не хотел бы ты сейчас, по прошествии времени, сделать лучше (экспозицию Документы -- М. Б.), я отвечал: я должен был сделать единственно возможное, так как это составляло тогда общую ситуацию, 1968 год был ещё совсем недавно, и были все эти теории об искусстве, о том, что человек должен больше прочесть, чем было изображено» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. -- Berlin, 1981. -- S.45.. Слова «единственно возможное», повторяемые столь настойчиво, убедительно указывают на отсутствие всякой случайности.

Формальные качества произведений на выставке, казалось бы, переставали иметь значение в том смысле, в котором они были важны в творчестве старых мастеров или работах модернистов, но, парадоксальным образом, они имели огромное значение, уже не с точки зрения мастерства исполнения, техники или стиля, а с той точки зрения, насколько эти порой формально убогие артефакты передавали задуманную Зееманом идею или вписывались в целое выставки. Это обусловило тот вывод о формальной стороне представленного, который сделал Зееман по поводу: «Искусство обращает к самому себе» Szeemann, H. Рукопись в архиве Документы в Касселе. Папка dA -- AA- Mp.102.. То есть, при всей логоцентричности, при потребности в концепции, искусство в целостно организованной выставке становится самодостаточным, возвращается и возвращает к самому себе. Уже в начале 1970-х такое понимание возникало и среди определенной части художников, в частности, представители Венского акционизма стали явно предпочитать непосредственное «переживание» фиксации искусства в виде объекта, вещи, или, в конце концов, текста. Конечно, документация такого искусства была неизбежна, но на первом месте все же находилась сама акция, «поступок».

Стремление венских акционистов вписать личные поступки радикального толка в рамки искусства было по сути подобно аскетичному, глубокому религиозному убеждению Франциска Ассизского, осуждавшего современников за «желание не самим совершать подвиги мученичества, а бесконечно рассказывать, изображать или писать о подвигах прошлого». Стремление без конца теоретизировать по поводу искусства, столь характерное для конца 1960-х и ярко проявившееся на «демократической» 1968 года с её бесконечными дискуссиями и «Школой для посетителей», своего рода кратким курсом рецепции Базона Брока (на этот проект был сокращен до размеров «Аудиовизуального предисловия») было, в определенной степени, осознанием того, что «всё уже сделано» в европейской культуре и остается только бесконечный комментарий по поводу прошлого, возможность «паразитировать» на прошлом, вновь и вновь подсознательно апеллируя к «подвигам мучеников». Возникновение акционизма, перформанса, хэппенинга стало отчаянной попыткой противопоставить бесконечному комментарию реальное, «конкретное» искусство, порой почти неотличимое от жизни. Искусство и связанные с ним личные мифы получили возможность не быть объясненными, рассказанными и написанными, а стать непосредственно творимыми здесь и теперь, на глазах у публики.

Настороженное отношение теоретиков искусства, оперирующих традиционными категориями, к практикам искусства постмодернистского периода выражалось, как и у Адорно, эпитетами с приставками не-, анти-, пост, etc. «Антиискусство», «антиформа», «посткультура» и другие подобные характеристики (во время работы над выставкой «Когда отношения становятся формой» и Х. Зееман рассматривал как вариант названия выставки слово «антиформа», наряду с «возможным искусством», «невозможным искусством», «микроэмоциональным», «концептуальным искусством») воплощали это противоречивое и часто антагонистическое отношение. Тем не менее, понятие «после искусства», столь похожее на адорновское «de-arting», существовало ещё в гегелевской эстетике и вовсе не носило уничижительного характера по отношению к соответствующим ему явлениям искусства. Напротив, Гегель в своих «Лекциях по эстетике» обозначал этим понятием идеальное состояние искусства, которое поднялось на столь высокую духовную ступень, что более не испытывает потребности в визуальной форме.

«Состояние «после» искусства выражается в том факте, что в духе пребывает потребность реализовывать себя единственно за счет своей внутренней сущности -- как истинной формы для выражения истины. Искусство в своем начале все еще оставляет что-то таинственное, секретное предчувствие и стремление, поскольку его создания не полностью представили их полное содержание для видения и воображения. Но если превосходное содержание превосходно раскрыто в художественных формах, тогда более проницательный дух отвергает эту объективную манифестацию и возвращается обратно к своей внутренней сущности. Это происходит в наше время. Мы вполне можем надеяться, что искусство будет всегда подниматься выше и дойдет до совершенства, но форма искусства прекратит быть высшей потребностью духа» Hegel, G.W.F. Vorlesungen ueber die Aesthetik. -- S.142..

Какова же была проницательность Гегеля, подметившего тенденцию к отказу от формы в пользу духа в современном ему искусстве начала XIX века! И именно такого взгляда на современное искусство достаточно для того, чтобы увидеть ценность и логичность такого искусства. Таким образом, в применении к современной художественной ситуации, даже на основании эстетики Гегеля можно выстроить концепцию эстетической оценки, которая базировалась бы не на оппозиции классическим критериям эстетики, а на абсолютно ином принципе: насколько художественное произведение выражает некие духовные, метафизические проблемы или ценности, и насколько его форма, независимо от её визуальных достоинств, служит цели выражения этого содержания (или отсылает к нему).

Харальд Зееман в значительной степени приближался к постановке вопроса о противоречии духа и формы почти в духе вышеприведенной гегелевской цитаты. С одной стороны -- кажущееся равнодушие к избираемым объектам -- пусть будет и живопись душевнобольных, и китч, и невнятные объекты, якобы иллюстрирующие личные мифы художников (например, «Пальто» Этьена-Мартина, сплетенное из рваной рогожи и морских канатов, выставленное на втором этаже Новой Галереи или гигантская инсталляция «Арка. Пирамида» Пауля Тека -- полусюрреалистическая реконструкция воспоминаний о прошлом художника), с другой -- невозможность избрать иные произведения, поскольку именно эти оказались в пространстве целостного видения действительности на данный момент. «Я не впал в комментарии по поводу искусства», -- говорит Зееман, отвергая возможность исчерпывающего объяснения выставки, -- «когда вы читаете предисловие Ханса Хайнца Хольца (немецкого культуролога-марксиста, профессора Института политических исследований университета Филипса в Марбурге -- М. Б.) к каталогу выставки, то этот комментарий заканчивается именно там, где начинается Документа, то есть марксистская теория искусства, которая от метафизического возвращает искусство к повседневному, позволяет этому метафизическому ускользнуть и остаться непонятым» Herrschaft, F. Interview with Harald Szeemann. / Стенограмма. Архив Документы в Касселе, папка dA -- AA- Mp.94.. По сути, комментарий Хольца, который многим казался бессмысленным и убийственно скучным, был лишь одним из объектов, добавлявшим нечто содержательное и символическое к идее левизны, массового сознания и интереса к социалистическому миру, которая в то время витала в воздухе и которой столь интересовался Зееман.

В сборнике текстов «Музей обсессий» Зееман-искусствовед однозначно отмежевывается от попытки истолкования современного ему искусства с помощью культурно-философских теорий: «так называемые художественные теории не являются логическими -- это творческий интеллектуальный хаос со своей собственной логикой» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. -- Berlin, 1981. -- S.45.. Весьма характерно, что Зееман констатирует необходимость «логики» при рассмотрении современного искусства, что свидетельствует о глубоком убеждении искусствоведа в преемственности западной традиции и существовании в этой связи четких ориентиров в оценке и интерпретации послевоенного искусства, которое для Зеемана -- намного больше, чем иллюстрация пусть и достаточно ярких, но автономных и преходящих идей постмодернизма.

Парадоксально, но именно гегелевская эстетика становится для Зеемана более адекватной при рассуждении об искусстве 1960-1980-х гг. Ключевым здесь является понятие «духа». Приближение к гегелевской парадигме раскрывается при анализе интенций искусствоведа-куратора, главной целью которого стало воплощение актуальнейших проявлений современного состояния европейского духа. О том, что речь идет именно о духе, о духовной работе, свидетельствует и осознание себя Зееманом как личности-институции под названием «агентство гостевой духовной работы», и его размышления по поводу своей работы: «Я взялся за дело как гастарбайтер, но не в области ручного труда, а в области духовного, и, конечно, затем я себе сказал -- я должен поставить себе некую цель, и это был «музей обсессий» (или «музей желаемого»), о котором я в самом начале говорил, что он идеален, то есть в принципе невозможен. Ведь как, например, можно выставить такие вещи как анархия или сексуальная революция?» Herrschaft, F. Interview with Harald Szeemann / Стенограмма. Архив Документы в Касселе, папка dA -- AA- Mp.94.. Это высказывание Зеемана показывает, что, продумывая выставку, он обращался именно к вопросам абстрактным, которые, тем не менее, были насущными в современном ему мире. «В общем, всё, что я делаю, это, по сути, приближение к возможному музею обсессий, который никогда не будет осуществлен» Herrschaft, F. Interview with Harald Szeemann.. «Приближение» к идеальному индивидуальному музею, по Зееману, и составляет суть той духовной работы, при которой посредством творческого усилия из разнородной массы современного искусства могут быть отобраны артефакты, при соответствующем осмыслении и расположении создающие вместе те ускользающие реалии, которые можно, в конце концов, назвать и сексуальной революцией, и анархией, и современной ксенофобией, и феминизмом.

Проблематика такого рода работы вряд ли может быть в полной мере понята и оценена, ведь речь идет о приемах настолько изощренных, неотчетливых и тонких, что они не поддаются прочтению, расшифровке или повторению. Сам Зееман подчеркивал в этой связи роль интуиции. Именно при помощи интуиции он сам создавал свои проекты, отбирая мало связанные на первый взгляд между собой объекты, и с помощью интуиции призывал зрителя составить свой собственный взгляд по поводу «целого» выставки, попытавшись «не впадать в теорию», и, в конце концов, обратиться к «искусству, которое возвращает к самому себе». Эти рассуждения Зеемана в значительной степени антагонистичны известному взгляду на искусство второй половины ХХ века как неспособному к самодостаточному существованию без словесного объяснения, лишенному «молчаливой ценности». В новом способе выставочной деятельности, разработанном Зееманом (выставка -- авторская работа куратора-искусствоведа, практически -- произведение искусства), совокупность представленных произведений, или «целое» уже не требует особого объяснения, а постигается зрителем интуитивно, посредством апелляции к общим с автором выставки культурным корням, традиции, современным реалиям, проблемам и пр. Обращение к традиции и «возвращение искусства к самому себе» в концепции порой воспринималось критиками как регрессивное: в частности, Эберхард Фибиг во «Франкфуртер Альгемайне Цайтунг» от 07.04.1972 отмечал «реакционный характер попыток Зеемана, опираясь на народные корни, мобилизировать культурные силы прошлого. В форме «вечных истин» конвенциональные рецепты разграничения духовного и материального преподносятся в форме готовой продукции, некого кулинарного рецепта имманентности искусства и скрупулезной реставрации искусства для искусства» Fiebig, E. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 16.09.1972. Архив Документы в Касселе. Папка dA -- AA- Mp. 113..

Призыв Зеемана к возвращению от искусствоведческого и философского теоретизирования к символико-аллегорической, метафорической и интуитивной рецепции современного искусства был вполне неожиданным и провокативным в рамках художественной ситуации начала 1970-х годов. По словам Зеемана в интервью Х. -У. Обристу, «после лета 1968-го теоретизирование в мире искусства было насущной потребностью, и это шокировало людей, когда я положил конец всем этим гегельянским и марксистским дискуссиям» Obrist, H.-U. Interview with Harald Szeemann. // Artforum. P.27.. Но далее Зееман признается, что отсутствие желания теоретизировать нимало не свидетельствовало об отсутствии интереса к тем же положениям Гегеля в их применении к современному искусству. Просто его интенция была другой: не раскрыть эти положения в рассуждениях «по поводу» искусства, а показать судьбу этих рассуждений, раскрытую или, если угодно, зашифрованную в самих объектах, в структуре выставки: «На Документе я хотел проследить траекторию мимесиса, опираясь на рассуждения Гегеля о реальности образа или изображения (Abbildung), противопоставленной реальности изображенного (Abgebildetes). Вы начинали с осмотра «Образов, Которые Лгут» (публичная идеология, пропаганда, китч), переходили к утопической архитектуре, религиозной символике и арт брют, двигались к «Оффису» Бойса, а потом к грандиозным инсталляциям вроде «Круга» Серра» Ibid. P.26.. Проще говоря, Зееман имел в виду метаморфозы формы и содержания в современном искусстве, которые в «идеологизированном» искусстве ведут к подмене отображения реальной жизни дутыми, хотя и очень убедительными образами, а в «чистом» (во многих смыслах) искусстве -- к честному ощущению реальности (т.е. «реальности изображенного»), раскрывающемуся порой в не слишком убедительном и формально убогом образе, как это осуществлялось в произведениях концептуалистов. Зееман изысканно прощупывал грань между этими двумя полярными проявлениями искусства, помещая посередине произведения художников, искренне стремящихся к «утопии», т.е. создающих убедительные образы, в которые они сами верят, пусть даже для постороннего зрителя они и являются «пустышкой» или «обманкой» (ведь то же самое, подчеркивал Зееман, происходит и с религиозными символическими образами, которые, именно по этой причине, он поместил в экспозиции в смысловой «середине» между вышеупомянутыми «полярными» видами искусства). Структурный принцип концепции, выстроенный с помощью гегелевских понятий «реальности (действительности) образа» и «реальности (действительности) изображаемого», и основанный на «тройном ходе» или «триаде» («Dreierschritt») диалектики Гегеля (тезис -- антитезис -- синтез), раскрывался в экспозиции следующим образом: 1. «Реальность изображения (образа)» («Wirklichkeit der Abbildung») воплощалась в «художественных мирах», где создавались объекты, имеющие качества общественных иллюзий -- политическая пропаганда, реклама, китч, соцреализм, банкноты, пресса. 2. «Реальность изображенного» («Wirklichkeit des Abgebildeten») -- искусство, которое рождалось из ощущения жизни и общественных реалий: «индивидуальные мифологии», акционизм, фотореализм, но и карикатура, и порнография. 3. «Идентичность образа и изображаемого («Identitaet von Abbild und Abgebildeten» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. S.45.), подразумевающая сложность различения между изображением и реальностью, как это происходило в разделе живописи сумасшедших. Оппозиция этого понятия -- «неидентичность образа и изображаемого» ярко проявлялась в концептуальном искусстве. Следует подчеркнуть, что понятие «реальности изображенного» смыкалось для Зеемана с интуитивным постижением в «искреннем и личностном» произведении искусства общих для каждого западного человека реалий повседневности, какими могли быть и проблемы левизны, ксенофобии, шовинизма, пола etc. Таким образом, в экспозиции Документы Зееман выстраивал, в соответствии со своим видением, глобальную модель современного искусства, опираясь при этом на традиционные эстетические категории, в частности, на рассуждения Гегеля. Неогегельянские построения Зеемана в применении к выставочной практике свидетельствуют о сознательном намерении куратора связать традиционные эстетические представления с современной художественной реальностью. «Искусство становится параллельным по отношению к природе миром, путь к Богу замещается идеей искусства-бога, идея Парнаса -- его воплощениями» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. -- S.49..

Теория современного мимесиса Х.Зеемана основана на глубоком убеждении искусствоведа в том, что современное искусство оперирует некими духовными универсалиями, родственными «праидеям», которые волновали европейского человека на протяжении веков. «Художник, -- пишет Зееман в «Музее обсессий», -- отображает природу. Художник может также изображать уже существующие изображения природы. Но художник может также сделать видимым то, что произошло в течение времени между двумя отображениями природы» Ibid. S.56.. Эта емкая формула поступательного движения западного искусства, которое, чем ближе к современности, тем больше и острее реагировало на время, по сути, рефлектировало по поводу времени, является и метким определением современного выставочного процесса, самые яркие проекты которого чаще всего основаны на той или иной форме переживания времени -- будь то в сознании призрачной «актуальности» или парадоксального противопоставления традиции, обнаруживающего при этом живую с нею связь. «Продолжительность тавтологии (воплощений-повторений тех самых «праидей» -- М. Б.) дает нам время» Ibid. S.49., -- отмечал далее Зееман, оптимистично давая современному искусству возможность будущего, обусловленную, как ни странно, преемственностью традиции, -- в чем ему столь часто отказывали противники «антиформы» или последователи О. Шпенглера, прозревающие в явлениях постмодернизма окончательный «закат» культуры.

Для концепции проблема мимесиса имела немаловажное значение: справедливо отказывая современному искусству в основной ипостаси мимесиса -- «подражательному представлению природы в искусстве», Зееман подчеркивает важность его философского аспекта: «характеристики связей образа и праобраза как чистого подражания идее». И далее: «Не только человек созерцает искусство, но и художественные произведения созерцают друг друга» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. -- S.40.. Эта связь, или «созерцание», возникающее между образами прошлого и настоящего и происходящая помимо воли авторов, как нельзя лучше иллюстрирует преимущества куратора выставки перед художником, который не имеет возможности сделать видимыми и отчетливыми именно эти связи.

Для Зеемана это была «единственно возможная в то время Документа», хотя он отмечал, что рецепция в Германии далеко не отвечала его надеждам на понимание публикой смысла выставки. Несмотря на «корни», «традицию» и «желание придавать всему символический смысл», как говорил про немцев Генрих Бёлль, скрытые векторы и оппозиции, заложенные Зееманом в структуре Документы, с трудом постигались зрителями, в то время как французская публика «моментально угадывала скрытую структуру движения от «реальности образа», то есть политической пропаганды, к «воображаемой реальности», движения от соцреализма или фотореализма -- к «идентичности или неидентичности образа и отображаемого», или, проще говоря, к концептуализму.

Полное название выставки: “documenta Befragung der Realitaet, Bildwelten heute”. Вопрошание реальности, художественные миры сегодня» также было далеко не случайным и в краткой форме раскрывало формальные и содержательные задачи, поставленные Зееманом в экспозиции: «вопрошание реальности» сублимировало вышеупомянутое стремление раскрыть смысл гегелевских рассуждений об изображенном и образе, а также апеллировало к тем реалиям окружающего мира (от коммунизма до проституции), которые были «привлечены» на выставку художниками и «вопрошаемы» в произведениях, в процессе чего, впрочем, не всегда давался внятный и четкий ответ. Последнее не представлялось столь важным, ведь основной задачей искусства и не могло быть решение проблем современности, скорее -- их констатация, искреннее переживание, постановка вопросов. Вторая важная составляющая экспозиции -- «художественные миры сегодня» -- продукт рефлексии куратора-искусствоведа по поводу наиболее значимых тенденций в современном ему искусстве. Следует подчеркнуть, что в данном случае Зееман отнюдь не делал попытку педантичной классификации новейших течений, несмотря на их разнообразие и оригинальность, также не увлекал его формальный подход -- анализ материалов, приемов и форм. Раз и навсегда отмежевавшись от «линейной, позитивистской» истории искусства, Зееман отказался от такого подхода, обращая внимание на глубинные, символические и аллегорические составляющие искусства. «Художественные миры», в понимании Зеемана, возникали по принципу актуальности духовного содержания, заложенного в форме, не всегда производящей целостное или сильное впечатление. Другое дело, что эти духовные идеи и связанная с ними форма могли быть «ложными», но от этого они не становились менее значимыми, как это происходило с образами соцреализма или «тривиальной эмблематики». Зееман выбрал для выставки «художественные миры», которые, по его личному убеждению искусствоведа, обладали подобной значимостью и актуальностью в современном мире. Именно поэтому в его экспозиции раздел китча или произведения идеологической пропаганды занимают не менее важное место, чем произведения искусства, «осознающего себя как искусство». Как видно из его рассуждений о структуре выставки в контексте идей Гегеля и его собственных идей по поводу образа и изображаемого, Зееман остановился на структуре и классификации явлений искусства 1960-1970-х гг., базирующейся на их духовной интенсивности и степени достоверности, с которой они раскрывают реальность или отсылают к реальности. Поставить задачу «проследить траекторию мимесиса» (оригинального, современного «подражания реальности», не исчерпывающегося формой и порой вообще исключающего формальный, визуальный способ подражания) в современном искусстве значило обосновать радикально новый, хотя и опирающийся на традиционные искусствоведческие категории, способ анализа этого искусства.

Новые отношения искусства и эстетики, сложившиеся в искусстве второй половины ХХ века именно в связи с отказом от приоритета формы в раскрытии содержания, не влияли на тщательность отбора произведений на выставку, -- напротив, критерии отбора становились ещё более изощренными, уже не опиравшимися на формальные достоинства. «Духовное» содержание, как показывает искусствоведческая логика Зеемана, уже не нуждалось в четкой, сильной, «красивой» форме.

Тем не менее, проблематика красоты, казалось бы, ставшая лишней в контексте послевоенного искусства, не только не потеряла своей остроты, но постоянно подразумевалась или подвергалась неким метаморфозам в современной теории искусства. Категория красоты, при всем безразличии к внешней форме, не могла полностью нивелироваться, хотя бы по той причине, что духовная составляющая искусства предполагала существование красоты, пусть ограниченной понятием красоты духовной и иными ценностями, которые П. Валери называл «шок-ценностями» и которые имели отношение к новому осознанию роли искусства ХХ века как воплощения трагического и негативного в жизни. Несколько опрощая эту проблему, составители сборника статей «Более не изящные искусства» (1968 г.) утверждали, что «в качестве пограничных явлений эстетического» в современном искусстве выступают «абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее».

Теодор Адорно не столь безапелляционно, но достаточно пессимистично оценивал современную ему ситуацию в искусстве как ситуацию «провала и упущения». Эти понятия Адорно в сочетании с общей тенденцией неизбежной девальвации понятия красоты на протяжении ХХ века и на рубеже веков парадоксальным образом нашли воплощение в одном из последних проектов Зеемана под названием «Красота провала (или падения) и провал красоты» в центре Хуана Миро в Барселоне. Суть этого выставочного проекта заключалась в попытке показать, что совершенные и сильные в традиционном понимании формы могут быть духовно убогими и тлетворными, а ничтожные, слабые и небрежные, напротив, высокодуховными. Контент выставки, по замыслу Зеемана, состоял как из классических произведений (с комментариями по поводу «икон так называемой истории искусства» в духе: «Эта картина, без сомнения, прекрасна, но этика, стоящая за ней, абсолютно гнилая» Szeemann, H. La bellesa del fracas / El fracas de la bellesa. -- Barselona, 2004. -- P.15.), так и из произведений столпов модернизма от Кандинского до Малевича. Были также объекты, наглядно показывающие процесс «падения, упущения, уничтожения-вычеркивания» почти по Адорно: например, демонстрировался китайский фильм о детях-клонах, посещающих кинотеатр и видящих на экране кадры времен мировых войн и Холодной войны. При появлении картинки атомного гриба дети восклицают: «Что за чудесное облако!», иллюстрируя таким образом абсолютную этическую и духовную несостоятельность пустой, формальной красоты.

По поводу объектов Зееман неоднократно употреблял выражение «провал», но не в смысле провала некого замысла, а опять-таки в почти адорновском понимании искусства, недвусмысленно указывающего на некий конец и бренность, что и придает ему безусловную метафизическую ценность. Для Зеемана понятие «провала» искусства стояло близко к его известному выводу о творчестве, креативности, переходящей в диктаторство. «Любая утопия -- это провал. Целостное пространство искусства -- это провал. Бойс -- это тоже огромный провал, не так ли? Человечество никогда не станет креативным. Это просто будет невозможно, так как однажды непременно явится кто-либо, кто предложит свои взгляды, и найдутся многие, кто их воспримут. А ведь это уже не творчество, это диктаторство, не правда ли?» Szeemann, H. Individuelle Mythologien. S.67.

Зееман, ещё в период работы в бернском Кунстхалле, разочаровался «в линеарной, позитивистской истории искусства», под которой он понимал историю искусства в том виде, в которой её преподают в художественных институтах -- как историю «больших стилей», генерирующих внутри себя «больших художников», способных на создание «шедевров». Этой не интересующей его истории искусства Зееман противопоставлял собственное представление об истории искусства, основанной на сублимации в определенный исторический момент явлений, отличающихся некой духовной «интенсивностью». «Я хотел избежать вечной борьбы между стилями: сюрреализма против Дада, поп-арта против минимализма и т. д., борьбы, которая характеризует историю искусства, так что я избрал термин «индивидуальные мифологии» -- вопрос отношения, а не стиля» Herrschaft, F. Interview with Harald Szeemann. Стенограмма. Папка dA -- AA- Mp.94. -- говорил Зееман по поводу своей работы над одноименным разделом. С этой точки зрения на искусство бессмысленно отсортировывать «шедевры» по формальному принципу, с точки зрения мастерства и таланта художника, но шедевром является то, «что связывает всё со всем». Таким образом, любой, пусть ничтожнейший по форме объект может занять значимое место на выставке, если его презентация служит созданию того интенсивного духовного целого, к которому стремится замысел куратора, творчески перерабатывающего реальность. «Я смог сделать выставку, -- говорит Зееман по поводу экспозиции «Когда отношения становятся формой» 1969 года, первой его выставки с абсолютно самостоятельной и осознанной концепцией, -- которая представляла новый тип выставок, что возможно лишь в революционные для искусства времена, когда эстетический взгляд на вещи предполагает поиск интенсивности, возможность организации объектов в некое энергетическое поле, собственно, именно «намерения, становящиеся формой» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. S.77..

Этот взгляд Зеемана на современный художественный процесс показывает, что контент его выставок ни в коей мере не был случаен, более того, мыслился куратором как некое целое, почти в духе известной аристотелевской формулы совершенного произведения, от которого «ничего нельзя отнять и ничего нельзя прибавить», пусть целое это строилось не по формальным принципам, а в соответствии с зеемановским ощущениям связи объектов с определенным корпусом духовных реалий, актуальных для современного художественного сознания. В этой связи интересна близость воззрений Зеемана к положениям Макса Дворжака в его «Истории искусства как истории духа». Зееман дает ёмкую характеристику современных отношений формы и духа в «Музее обсессий»: «Целью каждой выставки последних лет было представить с позиций индивидуума свое собственное отношение к миру, которое само по себе может приблизить к появлению лучшего, более творческого, сознательного общества, где намерения станут не формой, но «смыслом» Ibid. S.74.. Перефразируя, таким образом, название своей выставки 1969 года «Когда отношения становятся формой», Зееман ещё раз подчеркивает приоритет «смысла», «значения», «содержания» по отношению к «форме» в современном ему искусстве. Задачей куратора стало выявление этого смысла, более отчетливого в целостных, хорошо продуманных выставочных проектах.

Еще раз возвращаясь к проблематике тематическо-концептуальной выставки как произведения искусства, о чем впервые упомянул художник Даниэль Бюрен в эссе «Выставка выставки», вошедшем в каталог Документы5, следует отметить качества такого рода проектов, указывающих на замысел, который подразумевает эффект целостности. Бюрен пишет: «Всё более предметом выставки становится не выставка произведений искусства, но выставка выставки как произведения искусства. Вот вам команда под руководством Харальда Зеемана, кто выставляет (работы) и представляет себя (перед критиками). Показанные произведения искусства -- цветовые пятна, тщательно подобранные, -- в картине, которая создается каждой секцией (помещением) в целом. На самом деле, в этих цветах есть порядок, так как они были намеренно отобраны в соответствии с концепцией каждой секции (селекцией), в которой они появляются и представлены. Даже эти секции, которые являются тщательно отобранными, но всего лишь цветовыми пятнами в картине, которую в целом и в принципе представляет выставка, -- и они видны только, допущены организатором, лицом, которое объединяет искусство, делая его равным друг другу (иначе говоря, «видимым», что отсылает к мотто -- «лучше видеть сквозь» -- М. Б.) на стене или на экране, которые он предоставил для них. Он принимает ответственность за противоречия и он же скрывает их» Buren, D. Exposition d'une exposition.// Dokumenta5. -- S.17..

Примечательно, насколько часто Бюрен повторяет слова «отобранные», «тщательно отобранные» в описании процесса организации выставки Зеемана. В интервью, данном «Die Welt» от 21 марта 1972 года, Зееман комментирует упреки в свой адрес в авторитаризме и ущемлении творческих прав художников: «Что является действительно новым, так это сделать индивидуальное произведение искусства анонимным путем его субординации в системе, продиктованной организатором, -- на которую художник не в состоянии влиять. Так что взаимоотношение идентификации с художником становится авторитарным взаимоотношением».

Здесь тоже есть ключевое слово «система»

Второе характерное слово -- «идентификация». Зееман, казалось бы, подразумевает взаимодействие художника и куратора, но вся фраза в целом свидетельствует об ином -- куратор не интересуется намерениями художника, он идентифицирует себя с ним, отнимая у художника его функции и присваивая их себе.

Зееман, вслед за близким ему по воззрениям Й. Бойсом часто подчеркивал, что он расширяет концепцию искусства в целом. Бойс с 1980 года называл своё помещение в Академии искусств в Дюссельдорфе «Исследовательским институтом расширенного художественного понятия» (“Forshungsinstitute Erweiterer Kunstbegriff”). Самым радикальным воплощением этого «расширения» стало объявление Бойса о выходе из сферы искусства в 1985, тем более провокативное, что вне этой сферы, по его же понятиям, мало что оставалось.

Бойс был одним из самых плодовитых «выставляющихся» художников, большинство его проектов монтировалось исключительно для выставки, и до непосредственного освоения выставочного пространства представляло иногда не более чем несколько набросков-планов, как и у И. Кабакова. Тем не менее, при всех «выходах за пределы искусства» Бойс парадоксальным образом был и одним из самых традиционных художников -- в его искусстве легко читаются параллели с немецкой традицией, и это качество, безусловно, импонировало Зееману-искусствоведу. Особенностью творчества Бойса являлся яркий индивидуализм -- во всех его проектах, связанных с апелляцией к «творческому началу в человеке», который всегда был характерен для немецкого чувства формы -- в духе высказывания Курта Тухольски в 1921 г.: «Германия -- раздробленная страна. Одной из её частей являемся мы» и в духе теории Воррингера о преемственности немецкого чувства формы, исходящего из антагонистических, выталкивающих друг друга форм на древнегерманских звериных орнаментах (сходно с тем, как В. Хофманн рассуждает об иконографии «хаотических уличных сцен» у Менцеля, Георга Гросса, Макса Бекманна и Людвига Майднера: «Нарушение идиллии определяет появление нового, сатирически-апокалиптического типа картины: большой город как джунгли, в которых каждый борется с каждым». И, заключает Хофманн, «этот абсурдный «мировой театр» -- вполне немецкий специалитет» Hofmann, W. Wie deutsch ist die deutsche Kunst? // Das Ende des XX Jahrhunderts. -- S.31..

Но, помимо столь очевидных внутренних черт принадлежности Бойса к традиции, были и очевидные связанные с традицией мотивы в его произведениях. Например, объект Бойса «Дюрер, я лично веду Баадера и Майнхоф» (надпись выполнена на двух щитках с палками, по типу тех, с какими ходят протестующие на демонстрациях. Щитки прислонены к стене, а палки упираются в набитые жиром тапки. Кроме того, из сала торчат колючие стебли роз, бутоны которых погребены в жире) -- прямое обращение к традиции (в лице Дюрера) с предложением взглянуть на актуальные аспекты современности: Баадер и Майнхоф -- члены радикально-левой террористической немецкой группировки RAF -- Rote Armee Fraktion. Чрезвычайно точно описывает подобную ситуацию Б. Гройс в лекции, прочитанной в Зубовском институте СПб в 1996 г., рассуждая о том, что нам уже не интересен мир Клеопатры -- давно наскучивший «архив», но Клеопатре интересно посмотреть на наш мир. Иными словами, мы не в состоянии сейчас делать традиционное искусство, но мы делаем свое, пусть более слабое, но которое интересно с точки зрения постоянно присутствующего в нашем сознании понятия о классике» («взгляд Клеопатры»).

Конечно, в этой точке зрения присутствует некое лукавство, так как обращенность в прошлое, зависимость от прошлого, пусть и наскучившего «архива» -- это отнюдь не попытка идентифицироваться с прошлым, стать вечной «Клеопатрой». Тем не менее, в этой связи любопытна реакция на радикальное заявление Окви Энвейзора, куратора, которую называли «вторым 11 сентября» за жесткую критику модернистской европейской парадигмы, которая для Энвейзора была продуктом нигилистического европейского сознания, отвергавшим «архив» только лишь для того, чтобы продемонстрировать «обратную сторону той же монеты». Энвейзор, американец, родившийся в Нигерии, с его чистым от европейских клише и предрассудков менталитетом, видел явления западной культуры в однородной, почти орнаментальной последовательности. Х.Зееман, как и другие искусствоведы, работающие в русле западной традиции, в отличие от Энвейзора, акцентировал проблематичность, трагизм, контрастность, антагонизм культурных проявлений Запада, что было неизбежно для человека, взросшего на данной культурной почве, являвшей смесь «немецкого чувства формы» с более мягким швейцарским и славяно-иудейско-австрийским, обусловленным австро-венгерскими корнями. Невозможно с точностью определить, в какой степени «гостевая духовная работа» Зеемана предполагала интенцию подмены «архива» художественными явлениями культур, не имеющих связи с европейской традицией. Но его интерес к этой проблематике получил очевидное практическое воплощение в концепции 49-й венецианской бьеннале, художники для которой отбирались по принципу преимущества «женского» искусства и искусства выходцев из Китая. По большому счету, интерес к экзотическим, отдаленным, примитивным формам искусства для западного искусства ХХ века состоял в желании найти «пустые места», свободные от традиции, «архива», попросту не знающие о существовании этого архива. Казалось, что они открывали более явные возможности для создания нового искусства, свободного от груза прошлого.

Подобные, по сути авангардные намерения присутствовали и в концепции Зеемана -- в демонстрации объектов народных культов, «тривиальной эмблематики». Именно по причине подобных инклюз не стала исключительно радикально-постмодернистской, какой были две предыдущие выставки Зеемана -- «Когда отношения становятся формой» 1969 г. и «Хэппенинг и Флюксус» 1970 г. Она имела ярко выраженные черты авангарда, в некоторой степени разделяя ушедший, модернистский пафос по поводу необычного, редкого и «чужого», а также отчетливое ощущение трагизма, кризиса, которое было связано с эсхатологическими переживаниями, пограничными с ощущением «смерти искусства» и характерными как для модернистского, так и для постмодернистского сознания. Можно предположить, что модернистские интенции и связанная с ними эсхатология исчерпали себя с окончанием Второй мировой войны, и реанимировались вновь во время Карибского кризиса 1962, чтобы дать новый толчок -- волну неоавангарда, леворадикальные движения, наконец, 1968 год.

Конец этим эсхатологическим волнениям, очевидно, положило 11 сентября, как некий итог, подводящий черту нереализованным страхам, и предполагающий начало иного мироощущения, в том числе и в искусстве. Если проследить эти метаморфозы, вновь обратившись к риторике Т. Адорно, то выводы в его рассуждениях о судьбе искусства и «расхудожествлении» приводят к осознанию «горестного» и «мучительного» как неизбежного предмета искусства, то есть той тенденции к передаче трагического, о которой говорилось выше. В «Эстетической теории» Адорно рассуждения о «конце искусства» сменяются утопическими рассуждениями о трансформированном обществе будущего, где искусство будет чем-то иным, «третьим фактором».

Оно не было бы соотнесено с прошлым и настоящим, но будет, тем не менее, существовать как «воспоминание о горе и страдании», которые должны находить свое выражение, поскольку сам конец («конец искусства») предполагает сознание «провала, упущения, уничтожения (вычеркивания)». Здесь нет места наслаждению, радости и подобным категориям. Можно отметить, что художественная ситуация второй половины ХХ довольно близко подошла к адорновскому представлению об искусстве будущего -- даже нейтральные концептуальные проекты несли в себе некий надрыв и чуть ли не основной задачей искусства представлялось отображение некого трагизма, современных «проблем», стрессов, комплексов, фобий и т.д. Не был равнодушен к этой общей волне и Зееман, в проектах которого горечь современности находила воплощение то в надсадных, но наивных выставочных разделах «живописи умалишенных», то к появлению на выставке призывов к немецким террористам (проект Бойса).

Таким образом, «трагическое» становилось для искусства второй половины ХХ века существенным эстетическим критерием, и именно по этому принципу, учитывая интенсивность трагического и шокирующего в произведениях, часто осуществлялся их отбор на выставки. Зееман неоднократно утверждал, что его привлекают темы страдания и насилия. По сути, с этими темами можно было столкнуться, отбирая для выставки почти каждый объект, хотя многие художники, например, Герхард Рихтер, могли выражать трагическое в довольно мягкой, завуалированной форме. В начале 1970-х только поп-арт, казалось, был свободен от ощущения трагизма, и то всегда возникал вопрос, искренен ли он в своем наслаждении повседневностью или удовольствие от созерцания привычных вещей имитировано и осмеяно. Одним из самых жестоких и трагичных объектов стал “Five Car Stud” Эдварда Кинхольца -- реконструкция сцены насилия над чернокожим с использованием натуралистично сделанных муляжей.

При рассмотрении критериев отбора на большое значение имели не только и не столько особенности творчества художников и качества объектов, вошедших в проект выставки, но и классификация и особенности разделов выставки, которые, будучи по сути авторскими (над каждым разделом работали кураторы в качестве «сотрудников» или «сокураторов» Зеемана, имевшего статус единоличного куратора), тем не менее, встраивались в общую концепцию Зеемана, как это происходило и с отдельно взятыми художниками.

Сокураторы первоначально предлагали свою интерпретацию объектов, например, Эберхард Ротерс, директор по выставкам Кунстхалле Нюрнберга, работавший над разделом «Тривиальной эмблематики», писал о представленных там китчевых объектах: «Китчевые объекты определяются своей принадлежностью к объектам механистической продукции. Объем китчевой индустрии рассчитан на число потребителей… Желания этих потребителей -- результат перверсивной креативности. Следовательно, китч -- это продукт общественного невроза» Концептуальное предложение Э.Ройтерса к разделу «Тривиальной эмблематики». Рукопись. Архив Документы в Касселе. Папка dA -AA -- Mp.108..