Оттепельные стратегии режиссеров-шестидесятников

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский государственный гуманитарный университет

Кафедра истории театра и кино института филологии и истории

Оттепельные стратегии режиссеров-шестидесятников

кандидат искусств, доцент

Богданова Полина Борисовна

Аннотация

С середины 1950-х годов начался период «оттепели», который был связан с процессами обновления общественной и художественной жизни. В 1956 году состоялся знаменитый ХХ съезд партии, который взял курс на преодоление культа личности. Этот съезд узаконил витавшие в воздухе настроения перемен. Стратегия перемен - стратегия того поколения, которое получило название шестидесятников. Эта стратегия базировалась на двух кардинальных идеях. Первая касалась борьбы с культом и его последствиями. Вторая заключалась в построении более демократического общества. Вера ранних шестидесятых легла в основание и всех последующих периодов деятельности искусства. Даже те, кто впоследствии отказывался от шестидесятничества, все равно не отказывался от идей осуждения культа и демократизации жизни.

Ключевые слова: оттепельные стратегии, режиссеры шестидесятники, оттепель, искусство.

Abstract

A period of "thaw", which was associated with the process of upgrading the social and artistic life, began since the mid-1950s. In 1956 there was a famous twentieth party congress, which took a course to overcome the cult of personality. This congress legalized mood of changes hovering in the air. The strategy for change - a strategy of the generation called “the sixties”. This strategy is based on two fundamental ideas. The first concerned fighting the cult and its consequences. The second was to build a more democratic society. Faith of early sixties formed the base for all subsequent periods of art activity. Even those who later refused sixties still did not give up the ideas of condemnation of the cult and the democratization of life.

Keywords: thaw strategies, theatre Directors of the sixties, thaw, art

«Оглядываясь назад, - писал О. Ефремов. - я ясно вижу, что «Современник» был вызван к жизни той очистительной бурей, которая пронеслась по стране после XX съезда партии. Что произошло на этом большом историческом рубеже? Не только радостное и окрыляющее восстановление ленинских норм по всему фронту, не только демократизация всех общественных институтов, но обновление мыслей, чувств, представлений, взглядов, широкий обмен мнениями, усиление поисков во всех областях науки и искусства» [13].

Шестидесятники не разуверились в социализме как таковом. Просто они стремились построить другой социализм, «социализм с человеческим лицом». Значимость такой фигуры, как Ленин, в тот период не подвергалась сомнению. Ленин противопоставлялся Сталину. Шестидесятники считали, что если бы не период культа личности, то страна избежала бы всех тех искажений в политике и идеологической жизни, какие произошли благодаря Сталину. культ личность общественный художественный

Вера в благую цель истории, в историческую перспективу, в возможность осуществления социальных перемен была сродни вере в наступление коммунизма. Во времена Хрущева провозглашалось: «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Идеал коммунизма и идеал «социализма с человеческим лицом», который выдвигали шестидесятники, были по существу понятиями родственными. В обоих случаях речь шла о наступлении лучшего будущего. Только если официальная линия, провозглашавшая наступление коммунизма, была фальшивой и демагогической, то вера шестидесятников в «социализм с человеческим лицом» была искренней и непритворной. Общее в том и другом случае заключалось в идеализации будущего, идеализации, не имевшей ничего общего с ходом реальных социальных и исторических процессов.

Поскольку шестидесятники стремились к социальным и политическим преобразованиям страны, постольку их стратегия целиком и полностью располагалась в современном поле. Прошлое на раннем этапе шестидесятничества, а именно в период «оттепели», существовало лишь как то прошлое, которое было «вчера» и которое следует преодолеть. Прошлое не было прошлым «большой» культуры. Интереса к иным культурным эпохам, кроме эпохи сталинизма, у шестидесятников почти не было (что сказывалось, в частности, в том, что такой театр, как «Современник», целиком и полностью сосредоточенный на сегодняшнем дне и его задачах, не мог долгое время играть классические пьесы, носить исторические костюмы и передавать дух и стиль другой эпохи). А сталинистское прошлое для раннего шестидесятничества было, естественно, наполнено негативным смыслом. Поэтому шестидесятники в первой половине 1950-х - начале 1960-х годов свою критику сталинизма сопровождали призывами к новому (новой этике, новым героям, новым задачам). И основной свой интерес сосредотачивали в сфере современности. Отсюда рождение новых современных пьес В. Розова, А.

Володина, ставших основой оттепельного репертуара, ознаменовавших начало нового этапа театральной культуры.

Озабоченность социальными задачами сегодняшнего дня придавали пафосу шестидесятников гражданственность. Чувство гражданственности вытекало из самосознания человеком себя как активного члена общества, берущего на себя ответственность за политику государства, влияющего на общественные процессы и руководствующегося свободными демократическими моральными и социальными нормами и ценностями. Собственно гражданственность и социальность и были основой стратегии режиссуры шестидесятников. (Ефремов - цитата). Гражданственность и социальность и сформировали целостную идеологию шестидесятников.

Следует подчеркнуть, что сознание шестидесятников было предельно политизированным. Политика власти шестидесятников волновала в первую очередь. Такой театр, как Таганка, к примеру, был даже в большей степени озабочен политическими вопросами государства и игрой в пику наиболее сомнительным с их точки зрения решениям. В результате чего был самым конфликтным (по отношению к власти) театром в стране, а режиссер Юрий Любимов на фоне других шестидесятников - А. Эфроса, к примеру, - был самым непримиримым именно с точки зрения политической. Хотя политическая непримиримость по отношению к государственной политике в равной степени была свойственна и другим режиссерам шестидесятникам, тому же А. Эфросу, О. Ефремову, Г. Товстоногову. Хотя последний вел более сдержанную в этом отношении стратегию.

В середине 1950-х - в 1960-е годы шестидесятники будут строить стратегию своего искусства, положив в основу качественно другие идеи, чем у соцреалистов. Многое, что закладывалось в этот период, было направлено на развенчание и пересмотр тоталитарного мифа. Развенчивая тоталитарный миф как средоточие ложных идей, шестидесятники положат в основу своего искусства принцип п р а в д ы. «Правду, ничего, кроме правды» - так называлась одна из репертуарных пьес на сцене 1960-х годов.

Принцип правды заключался в том, чтобы поднимать острые злободневные темы современности, без демагогии и лжи, называть вещи своими именами, основываться на правдивом принципе изображения реальности.

Отринув массу, коллектив, который был в центре соцреалистических произведений, шестидесятники вернулись к личностному искусству. В центре их внимания снова, как и в дореволюционное время, оказалась внутренне богатая сложная человеческая индивидуальность.

«Стальные» качества характера героев сталинского времени сменились на обыденные человеческие. А. Володин изображал не сильных, а скорее слабых героев, которым, однако, была свойственная духовность и богатство внутреннего мира, талант («Фабричная девчонка», «Похождения зубного врача», «Фокусник»). В «Фабричной девчонке», первой пьесе А. Володина, которая прошла почти по всем театрам страны, противостояние личности и коллектива решалось в пользу личности. Коллектив был изображен как начало репрессивное, подавляющее личность героини Женьки Шульженко.

Наша театральная культура сама в значительной степени являлась продуктом советской тоталитарной системы, несла в себе многие ее особенности.

Театральное пространство было единым и организованным, так, что в центре находились наиболее яркие и влиятельные театры. А остальные располагались вокруг этого центра, образуя некие концентрические круги. Это было выражением центристски ориентированного социума. В этом едином пространстве существовало высокое напряжение, театры соревновались и боролись друг с другом за влияние, пытаясь занять если не самое центральное, то, по крайней мере, приближенное к центру положение. Это обеспечивало стремление к некоему единому высокому уровню, создавало определенные критерии и объединяло все театральные организмы в некоем общем процессе.

Модель театра, какой она сложилась к 1960-м годам, была моделью замкнутой, центристски ориентированной, с художественным лидером во главе, обладающим безграничной властью в пределах своего театрального организма, объединенного единством идейных, художественных, психологических принципов, и очень бережно и любовно охраняющей свою суверенность от вторжения чужой творческой воли.

Каждый крупный театр типа БДТ Г. Товстоногова был неким малым государством в большом государстве. Между этими двумя государствами устанавливались отношения борьбы и противостояния. Театральное государство по силе и эффективности своего влияния на общество не хотело уступать официальному. Понятно, что фигура художественного лидера была фигурой столь же авторитарной, как и в политической системе. А его власть в пределах своего театрального организма -- столь же абсолютной.

Были и более мягкие варианты. «Современник» как студия тоже сложился на основе замкнутой модели. Но принципы взаимоотношения внутри коллектива были более либеральными.

Шестидесятники успешно работали в модели репертуарного театра, возникшей в начале ХХ века в МХТ, а затем канонизированной Сталиным и распространенной на все театры страны. Это, кстати сказать, с трудом удается тем режиссерам, которые вошли в профессию в 90-е годы, эти режиссеры уже не обладают столь мощной деятельной натурой, чтобы управлять большим организмом театра; некоторые из генерации1990-х вообще говорят об отказе от этой модели.

Общим у всех театров было наличие художественной компании, которую часто называли «коллективом единомышленников». Он основывался на единстве художественных и идейных взглядов. Такой коллектив был в «Современнике», в театре на Таганке у Ю. Любимова, у А. Эфроса в период его работы еще в ЦДТ, затем в Ленкоме и в театре на Малой Бронной. А также у Г. Товстоногова, который собрал и воспитал труппу первоклассных мастеров.

Характерно, что в период заката шестидесятничества коллективы единомышленников начинали распадаться. Возникали внутренние конфликты, что конечно ослабляло и авторитет режиссера, и возможность достижения художественного результата. Практически все крупные шестидесятники прошли через кризис и фактический развал своих трупп. С Ефремовым это происходило дважды - в «Современнике», затем во МХАТе. Эфрос в театре на Малой Бронной тоже пережил глубокий кризис своей актерской команды, что отчасти толкнуло его занять руководящую должность в театре на Таганке, когда Любимов оказался в эмиграции. У Любимова после его возвращения из эмиграции возникла необходимость раздела труппы, что привело к появлению «Содружества актеров Таганки», куда вошли многие из любимовских актеров, начиная с Николая Губенко.

Театры шестидесятников в пору своего возникновения и расцвета работали, как правило, на основе некоей единой художественной и идеологической программы, которую проводил лидер театра. В театре шестидесятников не мог возникнуть спектакль, чуждый идеологическим и эстетическим принципам коллектива. Лицо театра целиком и полностью определялось лидером. Поэтому БДТ называли театром Товстоногова, Таганку театром Любимова и т.д.

Следующий этап жизни театра, (в постсоветской реальности) уже не будет связан ни с единой программой лидера театра, ни с единомыслием внутри коллектива. В основу будут положены иные принципы. Хотя такие режиссеры, как Марк Захаров и Петр Фоменко, тоже относящиеся к поколению шестидесятников, еще будут опираться на свои сплоченные труппы и пытаться проводить единую художественную и идеологическую программу. Но такой тип театра в 90 -е годы уже попадет в контекст иной культурной ситуации и поэтому приобретет несколько иное звучание, чем в 1960-е годы.

В период «оттепели» искусство, в частности, театральное, стало меняться. Но полностью отказаться от наследия тоталитаризма оно еще не могло. Многие категории мышления, сформированные сталинизмом, еще работали в сознании и подсознании. Поэтому в определенных отношениях шестидесятники продолжали традиции театра, утвердившиеся в 30-50-е годы. И в первую очередь в отношении понимания самого искусства театра, как искусства, прежде всего, идеологического. Г. Товстоногов или О. Ефремов были такими же крупными идеологами в своей творческой деятельности, как художники сталинской эпохи. Но если идеология сталинизма строилась на принципах идейности, классовости и партийности, то шестидесятники, не отказавшись от идейности, отказались от двух других - классовости и партийности.

Классовый подход в искусстве шестидесятников был преодолен. Равно как был преодолен и так называемый классовый, точнее, пролетарский, гуманизм. Что касается партийности, то лучшие художники эпохи, такие как Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Эфрос, Ю. Любимов на деле тоже отказались от этого принципа. Но на уровне демагогии, то есть взаимоотношений с властью, с Министерством культуры и партийными органами, они этой стратегии придерживались. Так, в пьесе А. Гельмана «Заседание парткома» решающая роль была отдана парторгу завода, который занимал чрезвычайно прогрессивную позицию. Это нужно было драматургу для того, что поднять другие более важные и острые проблемы советского производства.

Что касается первого принципа - идейности, то шестидесятники не только не отказались от него, но напротив, положили во главу угла. Их искусство было, прежде всего, идейным искусством. А сами они, как и художники эпохи тоталитаризма, выступали в роли идеологов. Именно поэтому они были такими крупными масштабными личностями, ориентировавшими свое искусство очень широко, на весь социум. Отсюда такой широкий захват аудитории. «Современник», Таганку и БДТ знало все общество, а не только его отдельные слои и представители.

Постепенно, с течением времени, в постсоветскую эпоху все это будет утеряно, и искусство вернется к себе самому. Став средством выражения художника не как инженера и строителя светлого будущего, а как творческой индивидуальности, равной самой себе и не претендующей на роль идеолога жизни. Искусство станет легче, чем у шестидесятников. Не столь идейно насыщенным, не столь гражданственным и общественно актуальным. Но все это произойдет постепенно.

Литература

1. Аннинский Л.А. Билет в рай. Размышления у театральных подъездов. М. Искусство, 1989. 191 с.

2. Богданова П. Б. Режиссеры - шестидесятники. М. НЛО. 2010. 249 с.

3. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М. НЛО, 1996. 358 с.

4. Владимирова З.В. Эфрос. Каждый по-своему. М. Искусство, 1966. С.105--155.

5. Крымова Н.А. Имена. Избранное.1987-1990. М. Трилистник, 2005. 451 с.

6. Максимова В.А. Жизнь. Актер. Образ: (искусство актера 60--80-х годов). М. Знание, 1984. 126 с.

7. Олег Ефремов. Пространство для одинокого человека. М. Эксмо, 2007. 813 с.

8. Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет. М. Искусство, 1974. 342 с.

9. Свободин А.П. Зримое время. М. Знание, 1975. 56 с.

10. Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. М. Артист. Режиссер. Театр, 1999. 350 с.

11. Соловьева И.Н. Спектакль идет сегодня. М. Искусство, 1966. 183 с. .

12. Театр «Современник». М. Искусство, 1973. 127 с.

13. Ефремов О. О театре единомышленников. Режиссерское искусство сегодня: Сборник статей. Сост. З. В. Владимирова. М.: Искусство, 1962.

Размещено на Allbest.ru