Мистерия и революция: новый пролетарский театр

Яркие сатирические костюмы отличали «чистых». Бебутов отмечает, что визуально в 1921 году «чистые», по сравнению с «нечистыми», были в боле выгодном положении за счет «индивидуализированных» костюмов, в которых использовались живописные принципы ПикассоБебутов В.М. Незабытое // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М.: ВТО, 1978. С. 276.. «Чистые» в целом в спектакле привлекали больше внимания, поскольку были главным объектом осмеяния. Комические образы эксплуататорского класса «Мистерии-буфф», типичные представители буржуазии (русский купчина, поп, толстый француз, офицер-немец и другие), стали новыми театральными масками еще в 1918 году. «Мистерия-буфф» задала новую систему социальных масок «Дискредитация этих персонажей достигалась плакатным шаржированием их движений, мимики, речевой манеры, их грима и костюма, -- шаржированием, так или иначе подчеркивавшим их сущность. Это была первичная форма новой сценической сатиры». (Февральский А.В. Первая советская пьеса «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. С. 155.) наподобие итальянской комедии дель арте с Арлекином, Коломбиной и Пьеро, чьи образы Мейерхольд использовал при постановке таких пьес, как «Шарф Коломбины» М. Метерлинка (1910 г.), «Балаганчик» А. Блока (1907 г.).

Во втором варианте пьесы, несмотря на появление будто бы конкретных персонажей (премьер министр Франции Клемансо занял место Француза, Ллойд-Джордж стал на место офицера-итальянца, почти аллегорическая Дама-истерика превратилась в эмигрантку с картонками и проч.) и актуализации некоторых старых типов (спекулянт вместо русского купчины, интеллигент вместо студента), основные маски сохранились. Образ соглашателя-меньшевика, роль которого исполнил И. Ильинский, стал одной из самых ярких социальных масок саботажника и предателя, надолго закрепившейся в советском театральном и киноискусстве. В 1925 году Мейерхольд показывает другого персонажа с аналогичной маской, главного героя пьесы «Учитель Бубус» А. Файко: «В каждом шаге, в каждой своей манере он дискредитируется, и перед нами возникает определенная маска, которая проходит от «Мистерии-буфф» к Алексею Файко. И мы, учившиеся на приемах игры итальянской комедии масок, говорим, что мы должны обязательно восстановить в современности, и даже не восстановить, а просто построить в современной драматургии свои маски»Мейерхольд В.Э. «Учитель Бубус» // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. (1917 - 1939). С. 74-75.. Такое резко сатирическое и часто персонифицированное изображение класса эксплуататоров, противопоставленное обобщенному образу положительного пролетария, закрепилось в советском агитационном материале и стало классическим, например, в плакатах РОСТА.

Рассмотрим, как было оформлено сценическое пространство в двух постановках. Исследователями неоднократно отмечалось, что Мейерхольд, обычно свободно обращавшийся с драматургическими текстами и избегавший взаимодействий с их авторами, в процессе постановки «Мистерии-буфф», напротив, работал вместе с Маяковским и последовательно выполнял то, что поэт указал в ремарках, и что диктовалось самим текстом пьесы. Как мы увидим далее, спектакли 1918 и 1921 годов достаточно различны, в первую очередь, вследствие значительного изменения текста пьесы и введения новых персонажей и мест действия, но также и в результате сценических нововведений художников и режиссера, для которого «Мистерия-буфф» стала первой постановкой на пути к театральному конструктивизму.

Сравним декоративное оформление спектаклей «Мистерии-буфф» разных лет в соответствии с ходом пьесы. Оба варианта начинаются с пролога, который читают «нечистые». В постановке 1918 года после хвалебных слов восстаниям и бунтам и требования радости на земле, а не за гробом, стоя на просцениуме, «нечистые» заявляют о революции и театральной («Сегодня/ над пылью театров/ наш загорится девиз:/ «Все заново!»/ Стой и дивись!»Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант) С. 170.), за чем в постановке в театре Музыкальной драмы следует метафорическое срывание с занавеса афиш академических театров, соответствующих «реликвиям старого театра» в ремарке. В постановке 1921 года вместо хорового чтения пролога звучит один голос «нечистого», который выступает в роли руководителя балаганной труппы и представляет сам спектакль комментарием и, в первую очередь, его декоративного оформления: «почему/ весь театр разворочен»Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Второй вариант). С. 247.. В этом спектакле Мейерхольд впервые убрал занавес и кулисы, а часть декораций вынес в партер и ложи, воплощая дореволюционную идею преодоления рампы и максимального эмоционального вовлечения зрителя в спектакль. До «Мистерии-буфф» эту задачу Мейерхольд ставил себе в пьесе «Зори» Э. Верхарна. Постановка была задумана как спектакль-митинг. Для этого, в первую очередь, была сохранена беспорядочная обстановка в зале театра бывш. Зон, где до открытия Театра РСФСР-1 проходили настоящие митинги. Во-вторых, публике предоставили полную свободу действия: зрители могли курить, делать замечания актерам, входить и покидать зал. В-третьих, от публики ждали активного участия в самом спектакле, что было прописано в либретто и сообщалось специальными клакерами, помещенными в зале для ободрения зрителей. Однако, публика саботировала такое нововведение, сохраняя традиционное разделение зала и сцены.Учитывая негативный опыт «Зорь», в постановке «Мистерии-буфф» Мейерхольд использует обратное сценическое решение: от публики больше не требовали взойти на подмостки, но само действие распространялось теперь и на зрительный зал.

Общими элементами для постановок 1918 и 1921 годов остаются: земной шар (полусфера), на котором начинается действие, и ковчег. Остальные сцены оформляются по-разному. Как в первой, так и во второй постановке в центре внимания зрителя оказывается Земной шар в виде полусферы. В 1921 году он располагается прямо у ног публики в первом ряду партера, с первого действия делая зрителя непосредственным участником истории(См. Приложение 6). В 1918 году ультрамариновая полусфера не покидает авансцены, но также совмещает несколько функций: помимо первого действия в развернутом виде она становится декорацией к сцене в аду во втором действии, из скрытого в полусфере люка выскакивают черти.

Ковчег в обеих постановках изображала самостоятельная объемная конструкция, которая, в отличие от легкого Земного шара выдерживала актеров. В постановке 1921 года напоминающая корабль постройка использовалась не только для сцены на ковчеге, но и в раю, и в стране обломков. Многофункциональное сооружение из фанеры и дерева, к сожалению, известное только по словесным описаниям, по мнению Г.В. Титовой,была прообразом конструктивных декораций, широко применявшихся Мейерхольдом в дальнейших спектаклях, начиная с «Великодушного рогоносца» (1922 г.).

Такая конструкция сделала постановку более современной по сравнению со спектаклем 1918 года, где большинство декораций к разным действиям были представлены на сцене одновременно, воспроизводя средневековые симультанные декорации, между которыми актеры перемещались по ходу спектакля.

После сцены с инсценировкой монархического режима и демократической республики и встречи «нечистых» с Человеком просто (в первом варианте, Человеком из будущего - во втором варианте) главные герои «Мистерии» отправляются к Земле обетованной, попутно разрушая главные уровни классического теософского представления о мире: ад и рай. В этих сценах в обеих постановках наиболее ярко выражена ориентация режиссера и декораторов на народный театр с его гротескными аттракционами и бутафорией. Несмотря на общий абстрактный, механистический стиль декораций в спектакле 1918 года, сцена ада у Малевича была оформлена в духе традиционного представления о подземном царстве Вельзевула: красно-зеленые декорации изображали пещеру со сталактитами. К 1921 году изменились костюмы чертей: вместо половинчатых красно-черных нарядов актеры носили костюмы с манишками и котелки. Как и в 1918 году сцена в аду была одной из самых насыщенных акробатическими номерами и цирковыми трюками, которые, с одной стороны, напоминали о дореволюционных театрах миниатюр и ярмарочных представлениях, а с другой стороны, предваряли актерскую школу Мейерхольда, в которой режиссер уделял много внимания физической подготовке актера.

Как и сцена в аду, по аналогичному принципу клише был оформлен рай, в обеих постановках утопавший в белесых пряничных облаках, напоминавших «не то взбитые сливки, не то пену»Слонимский Ю.И. В 1918 году на спектакле «Мистерии-Буфф» (Из воспоминаний) // Вопросы литературы, 1972. №10. С.171. Сцена в раю - одно из самых сатирически насыщенных мест пьесы, в котором в обоих вариантах подчеркивается искусственность этого вымышленного мира. В постановке 1918 года не только предметы в раю были не настоящими как для зрителей, так и для персонажей (бутафорские «небесные сласти»: «на облачном столе облачное молоко и облачный хлеб»), но и сами райские жители. Советский историк театра и балетовед Ю.И. Слонимский сравнил декорации этой сцены с ярмарочной установкой для фотографий: «Из декорации торчали головы актеров, совсем как в фотографиях на базарах, где можно было, просунув голову в соответствующую прорезь, сняться верхом на коне, осле, верблюде, грубо намалеванных на холсте, в папахе джигита, в чалме мудреца, с нарисованным кинжалом или саблей в руке» Там же..

В постановке 1921 года не было отдельной декорации, которая бы скрывала актеров. Акцент делался на звуковом оформлении райского пространства: по словам Бебутова, «Ангелы» начинали картину аккордом сладостно-нежного мажорного трезвучия, сразу вводившего в «райскую обитель»Бебутов В.М. Незабытое. С. 279., комический эффект от их тремоло усиливался игрой Новицкого, исполнявшего роль Мафусаила как некоего «ангела-приживалки».

В конце первого варианта пьесы после сцены в раю «нечистые» добираются до Земли обетованной, заслуженного ими города будущего, свободного от капитализма и властных отношений. В постановке 1918 года это действие, в отличие от двух предыдущих, было оформлено двухмерными декорациями: супрематические изображения воспроизводили идею о коммунистическом будущем как о царстве механизмов, один из которых в виде серебристой бутафорской машины был представлен в трехмерном виде. Условная арка символически отделяла изображенный вдалеке город от «нечистых». А. Левинсон отметил, что оформление «Земли обетованной» было «невразумительно и уныло»Левинсон А.Я. «Мистерия-буфф» Маяковского // Жизнь искусства. 1918. 11 ноября. С. 2., эту точку зрения высказала в «Литературной газете» и Е.Ф. Книпович: «наивная индустриальность декорации <...> уже делала «Землю обетованную» несколько скучноватой»Книпович Е.Ф. Маяковский в 1918-ом году // Литературная газета, 9 августа, 1967. № 32. С. 3.. При постановке второго варианта пьесы в 1921 году негативного эффекта от абстрактного представления совершенного города будущего удалось избежать: остался только описательный монолог Фонарщика, который рассказывал о том, что он якобы видит с крайней левой ложи бельэтажа, куда за ним взбирались остальные «нечистые». Соответственно, самому зрителю предлагалось вообразить город своего будущего.

Однако и в постановке 1921 года не удалось совсем избежать абстрактных моментов. Во втором варианте пьесы была добавлена сцена в «Стране обломков», служившая производственной пропагандой и метафорически объяснявшая зрителю «задержку» на пути к коммунистическому раю.В описаниях постановки мы не находим подробного комментария, который позволил бы составить ясное представление о сценическом воплощении образа Разрухи и об эпизоде в целом.

Критика постановок 1918 vs. 1921

В отличие от первой постановки спектакль 1921 года получил более широкое освещение в прессе, что, вероятно, в значительной степени было обусловлено новым статусом «Мистерии-буфф» как первой коммунистической пьесы, главного агитационного произведения, который она получила благодаря упомянутой выше резолюции.

Газета «Труд» приветствовала новую первомайскую постановку: автор заметки о премьере отметил удачное соединение героического пафоса, актуального содержания и высокой художественной формы. Не вдаваясь в детали содержания, автор обратил внимание на язык пьесы, «живой, образный», на необычные декорации и особенно выделил музыкальное оформление, в частности, финальный аккорд в виде Интернационала, который, в соответствии с ремаркой Маяковского, видимо, действительно исполняли и актеры, и зрителиАбр. А. Первомайская победа революционного театра // Труд, 1921. 4 мая. С. 4..

С критикой пьесы в «Вестнике работников искусств» выступил режиссер С.А. Марголин, он представил постановку как стихийное явление: «Мистерия-буфф» гудит и взъерошивает сценическую площадку, театры, самый воздух, как неистовый муссон, и прокатывается гулом, грозами, штормом. Вам это может нравиться или не нравиться - быть чуждым или близким, казаться театральным или только остервенело-грубым»Марголин С.А. Весна театральной чрезмерности // Вестник работников искусств, 1921. № 10-11. С. 122.. Режиссер не скрыл своего недовольства несовместимыми, на его вкус, контрастами в пьесе: всеохватность действия и мелочность внутренних сюжетов («все нации, все классы, все планеты - земля, поднебесье и преисподняя, весь мир - и это все <...> лишь для политического лубка и современной буффонады»), эпичность произведения и разноплановые языковой регистры («Зачем мельчит Маяковский - каменные громады своих драматургических настроений - словечками из фельетонов, зачем упоминает обыденщину современного»). «Мелочность внутренних сюжетов» осудил и М.А. Зенкевич в статье «Мистерия революционного буффа»Зенкевич М.<М.А.>. Мистерия революционного буффа // Саррабис. Журнал литературы, критики, музыки и театра (Саратов), 1921. № 2. С. 7, назвав пьесу фельетоном, однако оригинальным: «остроумно и блестяще написанное театральное политическое ревю, политический фельетон». Поэт также усомнился в практической возможности обновлять, делать «сегодняшним» произведение подобного жанра как того хотел автор. В отличие от Марголина, который, в целом, не отрицал претензии «Мистерии-буфф» на эпичность и героическое начало, Зенкевич полагает, что из трех заявленных аспектов в пьесе нашел воплощение только третий, сатирический.

Приведенные критические замечания отчасти повторяют претензии А.Я. Левинсона, предъявленные критиком к пьесе в 1918 году в газете «Жизнь искусства»Левинсон Андрей <А.Я.> «Мистерия-буфф» Маяковского // Жизнь искусства, 1918. 11 ноября. С. 2..Левинсон указал на слабое воплощение произведения, задуманного в «масштабе головокружительно грандиозном». Будучи сторонником классического театра, Левинсон резко высказался против «Мистерии-буфф» как произведения футуристов («всегдашних рыцарей реклам»), которые хотят навязать свое направление «официальным искусством очнувшихся масс». Продолжая критику футуризма, Левинсон, в отличие от Зенкевича,осудил язык и стиль пьесы (весь текст, по мнению критика,-«подыскивание начала строк к искусственным, редкостным и впрямь невозможным рифмам»), заключив, что «поэтическое призвание Маяковского - дар формальный».

Критики-сторонники нового пролетарского театра конца 1910-х-начала 1920-х годов относятся к «Мистерии-буфф» как к исключительно уникальному произведению, единственному в своем роде, которое скорее напоминает некоторые футуристские произведения самого Маяковского, нежели что-либо из театральной и литературной истории. Однако такой подход позволил заявить о появлении и развитии нового революционного театра, проект которого В.Э. Мейерхольд представил еще в 1920 году («Театральный Октябрь»). Э.М. Бескин в статье «Революция и театр»Бескин Эм. <Э.М.> Революция и театр // Вестник работников искусств, 1921. № 7-9. С. 30-35. перечисляет значимые сценические нововведения:

стерта граница между сценой и зрительным залом («Есть монументальная площадка, наполовину вдвинутая в зрительный зал»);

декорации не реалистичны, а условны («Она вся из причудливых, а вместе с тем чрезвычайно простых рельефов, контр-рельефов и силовых линий, фантастически переплетающихся между собой»);

техническая работа вокруг спектакля открыта зрителю («Рабочие тут же, на глазах зрителя, переставляют, складывают, разбирают, собирают, приколачивают, уносят, приносят»).

Автор статьи приходит к ключевому противопоставлению классического театра-«храма» со своими «жрецами» и буржуазными сюжетами искусству уличного театра, балагана, доступного широкой публике. Хотя само слово «балаган» Бескин использует для описания технического оснащения театра («Она [площадка] вся выстроена, выкроена легко, условно, балаганом, вся из деревянных станков, козел, досок и раскрашенных ширм и щитов»), за счет контекста, оно практически становится жанровым определением, и «Мистерия-буфф» представляет «театр массовой психики, театр коллективных чувств пролетариата».

Судя по характеристикам Бескина, «Мистерия-буфф», соответствует требованиям, которые 31 января 1921 г. предъявил к новому театру П.М. Керженцев, тогда заведовавший Отделом печати, в ходе своего доклада в Первом театре РСФСР (на следующий день после диспута по вопросу постановки «Мистерии-буфф»). Отметив, что буржуазное театральное искусство умирает и что необходимо строить новый театр силами пролетариата («самых широких пролетарских масс»), Керженцев заявил о необходимости «изменить самую сущность театра <...> чтобы сделать зрителя активным участником действия»Ударная программа для театров // Вестник театра, 1921. № 83-84. С. 19.. В отличие от реакционных спектаклей (в частности, «Евгений Онегин», «Дочь Анго» в МХТ), которые все еще не сняты с репертуара, «Мистерия-буфф» становится одним из ключевых элементов нового театра, в котором, по Керженцеву, преобладают следующие тенденции:

1) развивается самодеятельный театр «вырастающий снизу - несомненный факт русской театральной действительности»;

2) появляются театры новых исканий, профессионалы учатся работать с выходцами из пролетариата;

3) зарождается массовый театр («И нашей первой задачей должно быть осуществление массового спектакля к первомайскому празднику в Москве, которой не подобает отставать от Петербурга»).

Таким образом, «Мистерия-буфф» задает направление новому революционный театру, во многом повторяя дореволюционные авангардные идеи, видит свое будущее в том, что еще пять столетий назад называлось мистерией, причем через средневековую мистерию здесь порой проглядывает и античная мистерия с ее экстазом и вовлеченность в действо, как, например, в речи историка П.С. Когана:

Спектакль - фактор борьбы, элемент сложной и бурной динамики наших дней. А эти дни требуют взрыва старых форм искусства, им чужда холодная, выношенная в закрытых мастерских театральная утонченность. Они требуют спектакля, зовущего зрителей к общему ликованию с актером, к слиянию в подъеме и жажде борьбы. Это порыв, это стихийное стремление - та цель, которая ясно чувствуется в замысле и автора, и постановщиков. / Отсюда это уничтожение рампы, это вторжение сцены в партер и в ложи, эта попытка разрушить стены и потолок и превратить сцену в бескрайнюю площадь под открытым небом, отсюда эти крики актеров, властные и грубые, зовущие и требовательныеНа диспутах и беседах: В клубе 2-го театра МОНО // Вестник театра, 1921. № 91-92. С. 15..

Критику в печати постановки 1921 года дополняют зрительские отзывы: с 1 мая по 7 июля в Первом театре РСФСР раздавались опросные листы, в которых зрители сообщали о дате спектакля, своем возрасте, работе, о своем отношении к постановке в целом и к отдельным деталям (игра актеров, грим, костюмы, освещение, музыка и проч. См. полный список вопросов в Приложении 7.). Зрители заполняли анкеты сразу после спектакля или потом, отправляя свой отзыв в театр по почте Комментарий сотрудника архивно-рукописного отдела ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.. В журнале «Театр» за 1990 год были опубликованы четыре такие анкеты «Мистерия-Буфф» глазами зрителей 20-х годов // Театр, 1990. № 1. С. 81-82.: без сопроводительного комментария публикатора и в столь небольшом количестве они не позволяют составить преставление о зрительском составе и рецепции пьесы. Мы просмотрели всю архивную подборку анкет из Театра РСФСР-1 за апрель-июль 1921 года. В ней представлены 195 листов, из них 178 анкет посвящены спектаклям «Мистерии-буфф» с 1 мая по 5 июля. Остальные листы: дополнения к театральным бланкам (приложены зрителями), 7 апрельских анкет к спектаклю «Зори», в 5 анкетах нет ответа ни на один из вопросов, поэтому мы их не рассматривали. Несколько анкет было заполнено коллективом зрителей (от двух до пяти человек), поэтому количество респондентов в сумме превышает количество анкет, в итоге свой комментарий оставили 190 человек. Чтобы составить общее представление об аудитории спектакля, мы проанализировали анкетные данные (в тех случаях, когда была указана информация) по общему отношению зрителей к пьесе, их возрасту, полу и роду занятости. Общее отношение зрителей к спектаклю мы оценивали по их ответам на два пункта анкеты: «6. Понравилась ли пьеса, или нет, и почему» и «11. Довольны ли, или нет, в общем, театром и спектаклем». Получили следующие данные: из 190 зрителей спектакль, в целом, понравился большинству: 138 человек (72% высказавших свое мнение), тогда как 52 человека (28% респондентов) отозвались негативно о постановке (См. Приложение 8). Пьеса стала первым театральным произведением для 9 человек (судя по ответу на пункт 5 анкеты: «В первый раз вы в театре, и если не в первый, то часто ли бывали после Октября 1917 г.») и для одного - вторым после спектакля «Зори» Анкеты зрителей спектакля «Мистерия-буфф» в Театре РСФСР-1: 1921 г. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Архивно-рукописный отдел. Фонд 688. КП 180171/28. Л. 69.. В отношении к постановке «новички» разделились практически поровну: 6 человек приветствовали спектакль (в их числе зритель, чьей первой театральной постановкой были «Зори»), 4 осудили.

Учитывая подробность опросного листа, многие респонденты часто детально разбирали как удачные, так и неудачные моменты постановки. К примеру, рабочему 23 лет, в целом, понравился спектакль от 4 мая, за исключением декораций (оформление сцены: «очень плохое, было бы лучше, если бы поставить не в футуристическом духе»Там же. Л. 29.). Девушка 20 лет смотрела спектакль 1 и 3 мая, о ее интересе к пьесе говорит то, что она знала ее наизусть («знаю ее наизусть, если не нравилась бы - не знала бы»), зрительница осталась недовольна игрой актеров («не держат ритма Маяковского, слаба дикция» Там же. Л. 16.).

Что касается гендерного состава зрителей, большее количество анкет было заполнено мужчинами (около 161, что составляет 84% респондентов), тогда как женщин было почти в пять раз меньше (около 29 человек, 15%). Часть анкет анонимны, нет данных о том, какого пола и возраста респондент, поэтому мы не можем представить точные данные.

Во втором пункте анкеты многие из зрителей указали свой возраст, что позволило нам более точно судить о составе респондентов: в основном это молодые мужчины и девушки от 20 до 30 лет (около 79 человек, 41% респондентов), 27 человек (14%) 15-20 лет, около 11 человек (5%) 30-35 лет, только двое написали, что они «старики». При этом мы не можем точно оценить возраст 48 человек (25%), которые отметили, что они «взрослые». Из анализа данных следует, что на анкетирование отозвалась достаточно молодая аудитория. Среди респондентов прослеживается тенденция принятия «Мистерии-буфф» молодыми людьми и девушками 15-30 лет, тогда как старшее поколение пьесу не приняло (в этой группе все назвавшие себя «стариками», мужчина 60 лет, 4 из 5 респондентов 40-42 лет) (См. Приложение 9).

Что касается рода занятий зрителей, то среди респондентов наибольшее количество составляют рабочие (иногда уточнялось: рабочий, металлист, слесарь-механик и др.) - 56 человек (29%), служащими себя назвали 35 респондентов (18%), 7 красноармейцев (3%). 10 человек (5%) отметили, что их профессия связана с театром («рабочий - студент драматической студии»Анкеты зрителей спектакля «Мистерия-буфф» в Театре РСФСР-1: 1921 г. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Архивно-рукописный отдел. Фонд 688. КП 180171/28. Л. 25., «актер (Московский камерный театр)»Там же. Л. 28., «театральный инструктор-организатор»Там же. Л. 44., «студентка драматической мастерской»Там же. Л. 63. и другие), при этом большинство из них (7) спектакль, в целом, одобрили (О профессиональном составе аудитории см. Приложение 10и Приложение 11).

Некоторые зрительские замечания перекликаются с приведенными выше замечаниями из прессы, в частности, о злободневности текста пьесы: «в общем, не дурно, но хочется думать, что будет сделана революционная пьеса классическая, которая будет также смотреться потомками, как нами современниками. Мистерия Буфф - это только для нас»,- комментирует мужчина, просмотревший спектакль 5 апреля 1921 годаВ графе «социальное положение и главная профессия» указано «труд», образование: «2-ой ступени и самообразование», спектакль, в целом, понравился. (Анкеты зрителей спектакля «Мистерия-буфф» в Театре РСФСР-1: 1921 г. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Архивно-рукописный отдел. Фонд 688. КП 180171/28. Л. 1.). Значительное количество анкет сопровождается обширным комментарием, что, на наш взгляд, говорит об искренности респондентов и заинтересованности в том, чтобы их мнение было услышано. Среди таких распространенных замечаний находим комментарий этнографического характера, зритель возмущается манерой речи «нечистых»: «Сюжет пьесы прост, но написана она совсем не удовлетворительно. Составлена вся из грубых слов, с оттенком площадности, и вся в одном тоне. Где автор слышал такую бесподобную грубость, ведь не в Иваново-Возн.<есенске> или Шуе, о которых упоминается в конце пьесы. Я сам происхожу из крестьян села, находящемся между Ивановым и Шуей, а потому очень хорошо знаю нравы местных рабочих и крестьян. С уверенностью могу сказать, что рабочих с такой злобой, которая выражена в пьесе, там не найдешь»Взрослый мужчина, служащий из крестьян, образований 1-ой ступени, спектакль смотрел 1 мая. (Там же. Л. 13.). В той же анкете находим комментарий к сценическому воплощению пьесы, который показывает знакомство части аудитории с тезисом из актуальной полемики о театре об уничтожении рампы, услышанном, вероятно, на одном из диспутов, которые регулярно проходили в Театре РСФСР-1 после спектаклей: «С верхних ярусов совсем половину спектакля не видно - все сцены происходящие возле фигуры-земли. Эту фигуру и сцены необходимо сделать под ковчегом на территории сцены. <...> впрочем надо полагать что цель устройства сцен в зрительном зале есть борьба с рампой. Если это так, то сделанным рампу не уничтожили, а нечто дон-кихотское показали. Рампу только передвинули и сняли занавес»Приложение к той же анкете (Там же. Л. 14.). Неоднократно встречается критика сцены в раю, где зрители находят неуместным помещение фигуры Толстого, философия которого не имеет отношения к «поповскому» раю: «Тов. Маяковскому нужно повнимательнее прочитать религиозные писания Толстого, тогда он поймет, что нельзя в одну кучу смешивать: и православную церковь и Толстого, отрывшего в навозной куче золото учения Христа»Мужчина сорока лет, служащий, образование низшее («дообразовывался сам»). (Там же. Л.  27.) (Аналогичный отзыв см. Л. 46)..

На основании приведенных данных можно сделать вывод, что «Мистерия-буфф» была, скорее, удачным театральным проектом, что особенно видно по зрительским анкетам и критическим отзывам в прессе о постановке второго варианта в 1921 году. Жанровый эксперимент, представленный в «Мистерии-буфф», объединил художественный опыт элитарного дореволюционного театра реконструкции и стилизации старинных пьес и народные представления. Новый жанровый язык позволил передать новую идеологическую парадигму и закрепил за пьесой роль первого театрального произведения, мифологизирующего революцию 1917 года. В «Мистерии-буфф» нашли отражение и частичное воплощение ожидания деятелей театра, предсказывавших уничтожение рампы и буржуазной литературности на сцене: театр, отмечал Э.М. Бескин, не синтез искусств, но «только один из этапов театра, когда вырождающаяся буржуазная культура привела его к симбиозу, к порабощению чисто театральных форм литературой и живописью <...>еще в XVIIвеке мы встречаемся в Италии, и отчасти во Франции, в Париже, с яркой вспышкой, расцветом commediadellarte, как формы подлинной театральности, лишенной всяких суррогатов той амальгамы, которая привела его к злосчастному синтезу»Бескин Эм. <Э.М.> Самоотрицание буржуазного театра // Вестник театра, 1921. № 80-81. С. 2..

Заключение

Целью нашей исследовательской работы бал ответ на вопрос: почему пьеса В. Маяковского «Мистерия-буфф», с жанровой точки зрения, оказалась востребована в первые годы после революции? Мы опирались на опыт нашего предыдущего исследования, посвященного архаическим театральным жанрам в футуристском театре «Будетлянин» (1913 г.). В ходе этого исследования было показано влияние реконструкторских и стилизаторских проектов авангардного театра 1900-1910-х годов на театр футуристов и, в частности, на трагедию «Владимир Маяковский», близость которой старинному театру в научной литературе часто комментировалась без учета театральных проектов таких режиссеров, как Н.Н. Евреинов, В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров. Приступая к изучению «Мистерии-буфф», мы предполагали, что на нее также повлиял дореволюционный режиссерский театр, и что в советской критике это влияние закономерно опускалось в виду ранней канонизации творчества Маяковского.

В первой части работы мы проанализировали доминирующий в начале XX века интерес к архаике и выражение этой тенденции в «Мистерии-буфф». Старинный театр, античный и средневековый, с одной стороны, и народный театр, с другой, представляли интерес для философов (в частности, для Вяч.И. Иванова) и для деятелей театра, которые видели в драме прошлого перспективный ресурс, который бы позволял обновить и театральное искусство, и общество, в целом. С 1900-х годов наряду с символистским театром В.Э. Мейерхольд, будущий режиссер «Мистерии-буфф», интересовался итальянской комедией масок, параллельно с чем теоретически доказывал ценность возрождения условного театра. Апологет игрового начала в театре Н.Н. Евреинов вместе с Н.В. Дризеном в своем реконструкторском проекте «Старинный театр» (1907/1908, 1911/1912 гг.) инсценировали средневековые миракли, мистерии, моралите, фарсы. Мы показали, что Маяковский, будучи знаком с Мейерхольдом и Евреиновым, интересовался современным театром и адаптировал некоторые идеи ведущих авангардных режиссеров в своем раннем театральном творчестве (трагедия «Владимир Маяковский» по-своему воплощала евреиновскую идею монодрамы как пьесы, представляющей все через восприятие главного героя).Это позволило нам предположить влияние театральных и театроведческих работ Евреинова и Мейерхольда и на «Мистерию-буфф».

Среди множества выделяемых в «Мистерии-буфф»старинных жанров (мистерия, фарс, балаган, комедия масок, моралите и другие) в качестве основных мы определили два: мистерия и моралите.Анализ основных черт этих жанров позволил составить более полное описание синтетической с жанровой точки зрения пьесы Маяковского. В определении характеристик мистерии и моралите мы опирались на описания средневековых театральных представлений, поскольку именно европейский средневековый театр был одним из центральных объектов референции Евреинова и Мейерхольда как в теоретических работах, так и в театральных постановках.Античный и средневековый театр стали объектом активного обсуждения в первые послереволюционные годы: Э.М. Бескин, А.И. Пиотровский, С.Э. Радлов, П.М. Керженцев, П.С. Коган указывали на театр прошлого как на ориентир для нового пролетарского театра. Возрождение традиций площадного театра должно было способствовать преодолению буржуазного театрального наследия, ориентированного на литературу и вписанного в жесткие рамки сценического натурализма. Эти идеи были отчасти воплощены в массовых действах в постановке А.И. Пиотровского, С.Э. Радлова, Е.Е. Евреинова, К.А. Марджанова и других режиссеров. Мы рассматривали петербургские массовые действа 1919-1922 гг. и показали, что между этими постановками и «Мистерией-буфф» много общего:

это театрализованные представления

на революционные сюжеты,

которые выполняют агитационную функцию (первые массовые действа ставились в армейских частях вместо митингов; в «Мистерии-буфф» проводится линия военной пропаганды, а также трудовой)

и функцию просветительскую (многие массовые действа знакомят зрителя с ретроспективой революций; как и в «Мистерии-буфф» в них толкуются главные понятия революционной идеологии, в частности, пролетариат, буржуазия, капитал),

при этом режиссура и сценография заимствуют традиции площадного театра

Сходства массовых действ с «Мистерией-буфф» объясняются общими задачами драматургов и режиссеров, с одной стороны, рассказать о революции и передать ее идеологию доступным широкому кругу населения языком, в обход нарративов,ставших классическими в «капиталистическом обществе». С другой стороны, создатели нового революционного театра должны были представить новую революционную мифологию, которая бы заменила христианское мировоззрение, враждебное новому политическому режиму и его идеологии. Отсюда проистекают многочисленные отсылки и драматургическая ориентация как массовых действ, так и «Мистерии-буфф» на Священное писание: к примеру, в «Мистерии-буфф» революция уподоблена второму всемирному потопу, а в массовом действе «Меч мира» А.И. Пиотровского (23 февраля 1920) недавние события (в том числе заключение Брестского мира, организация Красной армии) по сюжету чередуются со сценами скитаний библейских волхвов, такое сопоставление одновременно дискредитирует библейскую историю и придает событиям недавнего прошлого статус сакральных элементов «Красного календаря». Главное отличие «Мистерии-буфф» от массовых действ: камерность, ориентация на театральные декорации, инсценировку и диалог, что сводилось к минимуму в массовых представлениях, поставленных силами сотен и тысяч актеров и статистов (к примеру, в самом многочисленном массовом действе в Петербурге, «Взятие Зимнего дворца», было задействовано около 4000 человек).

Жанровый анализ «Мистерии-буфф» как произведения, обладающего чертами мистерии и моралите, мы проводили в сопоставлении с жанровыми особенностями массовых действ. Средневековая мистерия заимствует сюжет из Священной истории, аналогичным образом события первых лет революции становятся звеньями новой Священной истории в массовых действах и в «Мистерии-буфф», при этом в последней сакрализуется не только прошлое и настоящее, но и будущее (коммунистическая Земля обетованная). Пространство революционных спектаклей, как и в мистерии, представлено множеством локусов, между которыми перемещаются герои (у Маяковского они повторяют традиционные мистериальные пространства: небо, земля, ад, - в массовых действах это обычно революционный штаб пролетариата и реакционный - временного правительства, западных лидеров). Как и в мистериальной постановке, в массовых действах и в «Мистерии-буфф» драматическое действие, наполненное революционным пафосом, представлено на контрасте с комическими эпизодами, главными героями в которых выступают враги революции.

Мы показали, что новый язык для наглядного объяснения идеологических понятий в «Мистерии-буфф» заимствует приемы назидательного моралите, сюжетообразующими героями в которых выступают аллегории.

Во второй части исследования мы изучили историю постановок и сценического воплощения двух вариантов пьесы в 1918 и 1921 году, выявляя особенности сценографии и режиссуры «Мистерии-буфф» как постановки, обладающей чертами народной драмы и старинных авторских пьес. В постановке второго варианта сохранилось бутафорское оформление сатирических сцен в раю и в аду, осталась неизменной фигура земной полусферы, центральным элементом декораций в обеих постановках был ковчег. Сохраняя ковчег в центре постановки в 1921 году, Мейерхольд с В.П. Киселевым, А.М. Лавинским, В.Л. Храковским модифицировали его конструкцию так, что несколько сцен спектакля разыгрывались на этой почти универсальной площадке, какие регулярно устанавливались Мейерхольдом в его дальнейших работах (например, игровая установка в «Лесе» А.Н. Островского). Важным нововведением в сценографии 1921 года было удаление занавеса и вынесение части действия в партер и в ложи. Это изобретение «Театрального Октября», отчасти примененное в предшествующей «Мистерии-буфф» постановке «Зорь» Э. Верхарна, таким образом был воплощен один из главных посылов еще дореволюционной полемики о театре: вовлечение зрителя в театральное действие путем уничтожения рампы.

В заключительной части работы мы проанализировали рецепцию пьесы на материале критических отзывов в прессе и зрительских анкет 1921 года, сохранившихся в архивно-рукописном отделе ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Более поздняя постановка встретила значительно большее количество отзывов, что объясняется ее новым статусом главного агитационного театрального произведения и программной постановки заведующего ТЕО Наркомпроса Мейерхольда в рамках «Театрального Октября». Сторонники классического театра (среди них С.М. Марголин, М.А. Зенкевич) осуждают несоответствие масштабного замысла пьесы содержанию диалогов героев, ругающихся и обсуждающих текущие экономические и политические события. Апологеты нового революционного театра, ориентированного на старинные жанры (к примеру, Э.М. Бескин), приветствуют пьесу и ее сценическое воплощение. Анализ зрительских анкет показал, что спектакль смотрели в основном молодые люди и девушки рабочих профессий от 15 до 30 лет. Большинство респондентов, в целом, одобрили постановку 1921 года.

Вопрос востребованности «Мистерии-буфф» в 1918 и 1921 годах мы рассматривали с учетом двух значимых факторов: дореволюционной и раннесоветской полемики о перспективах театрального искусства, с одной стороны, и агитационно-пропагандистских интересов власти и руководства театров, с другой стороны. И первый, и второй вариант «Мистерии-буфф», в целом, соответствовал главным тезисам сторонников возрождения в театре народных жанров (балагана, фарса, комедии масок и других), свободных от излишней натуралистичности и ориентации на литературный материал. Вместе с тем, в 1918 году анархическую по своему содержанию пьесу с трудом допустили к постановке, и выделили только три дня на спектакли, тогда как в 1921 году была принята резолюция о ее повсеместной печати и постановке, «Мистерия-буфф» стала главным столичным событием весны 1921 года.

В ходе исследования мы пришли к следующим выводам. Пьеса В. Маяковского «Мистерия-буфф»оказалась востребована в первые годы после революции, с жанровой точки зрения, потому как

актуальный политический сюжет в ней, рассчитанный на массового зрителя, был представлен в рамках актуальной идеологической парадигмы;

был найден доступный сценический язык для передачи центральных идеологических понятий революции (общий для пьесы Маяковского и пользовавшихся популярностью массовых действ первых послереволюционных лет);

этот язык адаптировал народную драму и старинные театральные жанры (главным образом, мистерию и моралите) для описания новой революционной картины мира;

адаптация старинного театра для мифологизации революции была произведена отчасти исходя из опыта дореволюционных театральных представлений в стиле средневековых театров;

ориентация пьесы на старинные театральные жанры и народную драму встраивало пьесу в контекст одной из магистральных театроведческих идей, связанных с обновлением театра и общества путем возвращения к «наивной» драме, и тем самым придавало ей статус этапного произведения в истории театра.

В ходе дальнейшего изучения «Мистерии-буфф» представляется интересным исследовать пьесу вместе с массовыми действами конца 1910-х - начала 1920-х годов в контексте решения задач по формированию национального мифа в процессе нациестроительства в Советской России и в СССР.

Библиография

Анкеты зрителей спектакля «Мистерия-буфф» в Театре РСФСР-1: 1921 г. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Архивно-рукописный отдел. Фонд 688. КП 180171/28.

Абр. А. Первомайская победа революционного театра // Труд, 1921. 4 мая. С. 4.

Адамов Е. <Е.А. Френкель> Спектакль футуристов // День. 1913. № 328. 3 декабря. С. 3-4.

Анненков Ю.П. Дневник моих встреч: цикл трагедий. М: Советский композитор, 1991.

Бебутов В.М. Незабытое // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М.: ВТО, 1978. С. 272-282.

Бескин Эм. <Э.М.> Революция и театр // Вестник работников искусств, 1921. № 7-9. С. 30-35.

Бескин Эм. <Э.М.> Самоотрицание буржуазного театра // Вестник театра, 1921. № 80-81. С. 2-3.

Библия, сиречь книги священного писания Ветхого и Нового завета с параллельными местами. СПб.: Синодальная тип., 1900. Гражданский шрифт: библиотека сайта «Моя Библия онлайн», URL: http://www.my-bible.info/biblio/bib_tsek_rus/index.html#q2 (дата обращения: 13.03.2018).

Евреинов Н.Н. Введение в монодраму: Реф., прочит. в Москве в Лит.-худож. кружке 16 дек. 1908 г., в С.-Петербурге в Театр. клубе 21 февр. и в Драм. театре В.Ф. Комиссаржевской, 4 марта 1909 г. СПб.: Н.И. Бутковская, 1909.

Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005.

Евреинов Н.Н. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002.

Зенкевич М <М.А.>. Мистерия революционного буффа // Саррабис. Журнал литературы, критики, музыки и театра (Саратов), 1921. № 2. С. 7.

Зноско-Боровский Е.А. Русский театр начала XX века. Прага: Пламя, 1925.

Иванов В.И. Эстетическая норма театра // Собрание сочинений в 4 томах. Т. 2. Брюссель: Foyer Oriental Chrйtien, 1974. С. 205-214.

Книпович Е.Ф. Маяковский в 1918-ом году // Литературная газета, 9 августа, 1967. № 32. С. 3.

Кузнецов Евгений <Кузнецов Е.М.> Под открытым небом (Петербургские массовые постановки) // Вестник театра, 1921. № 80-81. С. 20-23.

Левинсон А.Я. «Мистерия-буфф» Маяковского // Жизнь искусства. 1918. 11 ноября. С. 2.

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Воспоминания. М.: Художественная литература, 1991.

Луначарский А.В. Коммунистический спектакль // Петроградская правда, 1918. 5 ноября (XI). № 243. С. 2.

Луначарский А.В. Речь, произнесенная на открытии Петроградских Государственных Свободных Художественно-Учебных Мастерских 10-го октября 1918 г. Петроград: Издание Отдела Изобразительных Искусств Комиссариата Народного Просвещения, 1918.

Мандельштам О.Э. Буря и натиск // Русское искусство, 1923. № 1. С. 11.

Марголин С.А. Весна театральной чрезмерности // Вестник работников искусств, 1921. № 10-11. С. 122-123.

Маркс К. К критике гегелевской философии права // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М.: Государственное издательство политической литературы, 1955. Т. 1. С. 414-429.

45. Маркс - Людвигу Кугельману, 12 апреля // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М.: Государственное издательство политической литературы, 1955.Т. 33. С. 172-173.

Масс Влад<имир> Театральный Октябрь и футуризм // Вестник театра, 1921. № 91-92. С.4-5.

Маяковский В.В. Война и мир // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955--1961. Т. 1. Стихотворения, трагедия, поэмы и статьи 1912--1917 годов. 1955. С. 209--242.

Маяковский В.В. Либретто «Мистерии-буфф» для программы спектакля в честь III Конгресса Коминтерна // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955--1961. Т. 2. Стихотворения, поэма и пьесы 1917--1921 годов. 1956. С. 359-360.

Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант) // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955-1961. Т. 2. Стихотворения, поэма и пьесы 1917-1921 годов, 1956. С. 167-241.

Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Второй вариант) // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955-1961. Т. 2. Стихотворения, поэма и пьесы 1917-1921 годов, 1956. С. 243-355.

Маяковский В.В. Наш марш («Бейте в площади бунтов топот!..») // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955-1961. Т. 2. Стихотворения, поэма и пьесы 1917-1921 годов, 1956. С. 7.

Маяковский В.В. Революция: (Поэтохроника) («16 февраля. Пьяные, смешанные с полицией, солдаты стреляли в народ...») // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955-1961. Т. 1. Стихотворения, трагедия, поэмы и статьи 1912-1917 годов, 1955. С. 134-140.

Маяковский В.В. Только не воспоминания... // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Худож. лит., 1955-1961. Т. 12. Статьи, заметки и выступления: (Ноябрь 1917-1930). 1959. С. 149-158.

Маяковский В.В. Я сам // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955-1961. Т. 1. Стихотворения, трагедия, поэмы и статьи 1912-1917 годов. 1955. С. 7-29.

Мейерхольд В.Э. «Учитель Бубус» // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. (1917-1939). С. 64-94.

Мейерхольд В.Э. Балаган (1912) //. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. С. 155-171.

«Мистерия-Буфф» глазами зрителей 20-х годов // Театр, 1990. № 1. С. 81-82.

На диспутах и беседах: В клубе 2-го театра МОНО // Вестник театра, 1921. № 91-92. С. 15.

Надо ли ставить «Мистерию-Буфф»? // Вестник театра, 1921. № 83-84. С. 18-19.

О «Мистерии-Буфф» // Вестник театра, 1921. № 82. С. 14.

Пиотровский А.И. Хроника Ленинградских празднеств 1919-22 г. // Массовые празднества. Л.: ACADEMIA, 1926. С. 53-84.

Слонимский Ю.И. В 1918 году на спектакле «Мистерии-Буфф» (Из воспоминаний) // Вопросы литературы, 1972. №10. С. 168-172.

Смирнова А.В. В студии на Бородинской. // Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 105-106.

Студия импрессионистов: сборник / Ред. Н.И. Кульбина. СПб.: Н.И. Бутковская, 1910.

Ударная программа для театров // Вестник театра, 1921. № 83-84. С. 19-20.

Ярцев П. М. Театр футуристов // Речь. 1913. № 335. 7 декабря. С. 5.

Андреева О.С. Жанрообразующая роль морфологии волшебной сказки в пьесе В.В. Маяковского «Мистерия-буфф» // Общественные и гуманитарные науки в современном мире: материалы научно-практической конференции. Махачкала, 2014. URL: https://elibrary.ru/download/elibrary_23513464_10944497.pdf (дата обращения: 22.03.2018).

Арпишкин Ю.А. Маяковский и Евреинов в 1913 году // Литературное обозрение. 1993 № 6. С. 80-84.

Бельская Е.В. Теория и практика театра Николая Евреинова в контексте авангарда 1910-1920-х годов: курсовая работа студентки первого курса магистерской программы «Компаративистика: русская литература в кросс-культурной перспективе». Школа филологии, ФГН, НИУ ВШЭ, 2017.

В.В. Маяковский: pro et contra: Личность и творчество В. Маяковского в оценке современников и исследователей. Антология. Т.1. СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии, 2006.

В.В. Маяковский: pro et contra: Личность и творчество В. Маяковского в оценке современников и исследователей. Антология. Т.2. СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии, 2013.

Головчинер В. Развитие драматургических принципов В. Маяковского: (От «Мистерии-буфф» к «Бане») // Писатель в литературном процессе: межвузовский сборник научных трудов. Вологда, 1991. С.58-70.

Дашевская О.А. Особенности художественного пространства - времени в «Мистерии-Буфф» В. Маяковского // Проблемы литературных жанров: Материалы четвертой научной межвузовской конференции, 1982. С. 239-241.

Дмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики. Ч. 2.: Советский театр 1917-1991 гг. М.: Государственный институт искусствознания, «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2013.

Катанян В.А. Маяковский: хроника жизни и деятельности. М.: Советский писатель, 1985.

Королева Н.В. «Мистерия-буфф»: от первой редакции ко второй // Творчество В.В. Маяковского в начале XXI века: Новые задачи и пути исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 435-448.

Мокульский С.С. История западноевропейского театра. В 2 ч. 2-е изд., испр. СПб.: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ; Лань, 2011.

Морозов П.О. История драматической литературы и театра: лекции. Т. 1. СПб.: Типография Главного Управления Уделов, 1903.

Мусянкова Н.А. Художники и институции: самодеятельное творчество в СССР 1920-1930-х гг. : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04. М.: 2008.

Нефагина Г.Л. Поэтика драматургии футуристов и обэриутов: к вопросу преемственности. Научные труды кафедры русской литературы БГУ, 2008. Вып. V. URL: http://elib.bsu.by/handle/123456789/34970 (дата обращения: 22.03.2018).

Первая революция в России. Взгляд через столетие. М.: Памятники исторической мысли, 2005.

Правдина И.С. Творчество В. Маяковского 1917-1924 годов и русский фольклор // Вопросы советской литературы. Сб. 4: Фольклор в русской советской литературе М.; Л., 1956. С.76-126.

Ростоцкий Б.И. В.Э. Мейерхольд и его литературное наследие // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. (1891 - 1917). С. 15.

Ростоцкий Б.И. Основные этапы развития советского театра // Советский театр. М.: Всерос. театр. о-во, тип. (Высш. парт. школы при ЦК ВКП(б)), 1947. С. 40-42.

Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969.

Рудницкий К.Л. Рождение советской драмы // Москва театральная. М.: Искусство, 1960. С. 255-264.

Сарафанова Н.В. Традиции русского народного театра в литературе авангарда 1910-х-1930-х годов: кубофутуризм, имажинизм, обэриу: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.01. М., 2008.