Мистерия и революция: новый пролетарский театр

Анализ доминирующей в начале XX в. тенденции к росту интереса в отношении архаики, ее отражение в "Мистерии-буфф". Воздействие текстологических принципов авторского вмешательства в текст на режиссерский выбор и сценическую трактовку вариантов постановки.

Рубрика Культура и искусство
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 09.08.2018
Размер файла 7,3 M

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

В «Мистерии» новая мировая история представлена в диалоге с прежней библейской историей (потоп революции подобно первому всемирному потопу смывает старый мир с лица земли). В пьесе «Меч мира» Пиотровского, поставленной 23 февраля 1920 года в цирке Чинизелли, также проведена параллель между старой Священной историей и новым «Красным календарем», сценическим воплощением которой автор, впрочем, не был доволен: «Брестский мир, организация Красной Гвардии и Армии, защита Петрограда, довольно искусственно чередовались с аллегорическими фигурами и скитаниями трех библейских волхвов»Пиотровский А.И. Хроника Ленинградских празднеств 1919-22 г. С. 61.. Такое сопоставление двух историй позволяло противопоставить новую картину мира старой и придать необходимый сакральный статус недавним событиям, которые должны заменить собой старый сакральный календарь.

Пространство действия «Мистерии-буфф» охватывает традиционные для мистерии трансцендентные пространства (земля, ад, рай), которые дискредитируются как часть старого мира и мировоззрения, к ним добавляются новые, относящиеся уже к постреволюционному миру: Страна обломков (во втором варианте), Земля обетованная. В сценическом оформлении обоих вариантов для каждого пространства выделялось свое место на сцене: например, почти затопленная земля была обозначена полусферой (вынесенной в 1921 году в партер), для ковчега сооружалась специальная конструкция (более сложный вариант этой конструкции в 1921 году позволял разместить на верхнем ярусе пространство рая). Характерной чертой массовых действ было деление сценического пространства (часто городского или природного ландшафта) на символические локусы: площадки реакции (Зимний дворец, полицейский участок, ставка) и революции (завод, фронтовой комитет, революционный штаб) в представлении «Свержение самодержавия» (в последствии «Красный год»; руководитель - Н.Г. Виноградов; март, октябрь 1919), аналогичное деление на площадку во главе с временным правительством и капиталистами, с одной стороны, и площадку революционного движения рабочих, с другой, было осуществлено во «Взятии Зимнего дворца» (7 ноября 1920). Действие могло разворачиваться как последовательно на разных площадках, так и одновременно, что напоминало симультанные представления народных театров Н.Д. Дмитриевский полагает, что такая организация представления была продиктована бытовыми условиями постановок еще в военных частях: «Принцип расчленения площадки, возникший из новых бытовых условий казарменных и уличных зрелищ, а никак не из соображений стилизаторского характера, возвращал праздничный театр к традициям динамического народного театра». (Дмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики. С. 60.). Классицистический театральный закон о единстве места и времени в массовых действах уступал место динамическому изображению событий вне времени и зависимости от конкретной локации. Главным объединяющим звеном выступал хор, комментировавший события того или иного эпизода: «существенным для дальнейшего развития оказалось и эпизодическое построение празднества, скрепленное массовыми шествиями, и совершенно условное понимание сценического времени (переброски от 1905 к 1917 году и дальше, без занавеса и антракта), понимание, ставшее возможным благодаря единству проходящего сквозь все действие неменяющегося “хора”»Пиотровский А.И. Хроника Ленинградских празднеств 1919-22 г. С. 60.. В «Мистерии-буфф» нет хора, который бы выполнял аналогичные функции, потому что в виду камерности постановки все переходы между локусами и эпизодами объяснялись самими героями, это было неосуществимо в рамках массовых действ Е.М. Кузнецов, театральный критик в «Вестнике театра», «Жизни искусства» и других изданиях, а в 1930-1940-е гг. художественный руководитель Ленинградского цирка, в статье 1921 года комментирует специфику постановки массовых действ с аудиальной точки зрения: слово «отпадает» в таких постановках, используется «коллективное слово», даже «словесный звук, произносимы <...> массами участвующих», содержательные фразы могут быть введены в действо за счет «оправы из коллективного словесно-звукового элемента» («шум, ропот, недовольство, производимые массой участвующих (оправа), сразу - неожиданно смолкают и немедленно одним из участвующих бросается ударная фраза, лозунг выкрик», таким приемом был передан завет парижских коммунаров во второй биржевой постановке, «К Мировой Коммуне») (Кузнецов Евгений <Кузнецов Е.М.> Под открытым небом (Петербургские массовые постановки) // Вестник театра, 1921. № 80-81. С. 20-23.). В камерном формате театра, акцент, напротив, делается на слово, что видно в «Мистерии-буфф», где актуальные явления и события часто не инсценируются, но проговариваются героями, например, о закрытии рынка на Сухаревской площади, пользовавшегося до 1920 года популярностью у спекулянтов: «Соглашатель: А тут еще и Сухаревка закрыта. Купец (К попу): Ничего, смиренный инок,/ теперь на каждой площади Смоленский рынок» (Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Второй вариант). С. 272.). .

Массовые действа с увеличением количества участников часто проходили не в здании театра (например, постановки 1919-1920 гг. в Железном зале Народного дома в Петербурге: «Свержение самодержавия», «Кровавое Воскресенье») или цирка («Меч мира» в цирке Чинизелли), а под открытым небом («К Мировой Коммуне» у здания Фондовой Биржи, «Взятие Зимнего дворца» на Дворцовой площади и Неве, «Блокада России» на Каменном острове). Основные постановки «Мистерии-буфф» были осуществлены в театре (зал Консерватории в Петербурге и Первый театр РСФСР) и в цирке (в Первом Государственном цирке для делегатов III конгресса Коминтерна). Известны многочисленные проекты постановки «Мистерии-буфф» под открытым небом, которые, однако, не были осуществлены. Вот некоторые из таких проектов:

1) 1 мая 1919 года планировалась постановка «Мистерии» в Москве на Лубянской площади силами учащихся Первых государственных мастерских.

2) 1 мая 1921 года - в Москве на Девичьем поле (руководила постановкой З.Н. Райх).

3) В сезоне 1924/1925 гг. - в Тбилиси, на горе Давида (план оформления - И.И. Гамеркели, режиссура- К.А. Марджанов (К.А. Марджанишвили)).

Подчеркнутая в названии «Мистерии-буфф» идея сочетания серьезного, величественного и смешного аналогичным образом воплощалась и в массовых действах. Комические персонажи, представители буржуазии (царская власть, временное правительство и другие), участвовали в интермедиях, дискредитировавших прошлый политический строй и оттенявших общий торжественный пафос праздничного революционного действа. В отличие от положительных героев (рабочие и солдаты) отрицательные персонажи в массовых действах и в «Мистерии-буфф» отличаются ярким гримом и выделяющимися костюмами, представляя собой новые «маски» пролетарского театра: к примеру, в «Свержении самодержавия» это царь, поп Гапон (представленный провокатором от полиции), полицейские и генералы, а в «Мистерии-буфф»- все «чистые», представители буржуазного общества (поп, русский купчина, студент, американец, и другие). Такое контрастное изображение положительных и отрицательных персонажей в революционной мифологии стало классическим не только в массовых действах и театральных постановках, но и в других пропагандистских материалах, например, плакатах РОСТА, где рабочие/солдаты часто изображаются условно, полностью раскрашенные в главный цвет революции, красный, а враги революции представлены яркими красками, их изображения всегда шаржированы (См. Приложение 3).

Моралите

Одним из «старинных» жанров, к которым обращались режиссеры и драматурги в 1900-х годах, было моралите.П.О. Морозов в лекциях 1903 года определяет моралите как нравоучительные «представления, в которых действующими лицами являлись не живые существа, а олицетворения различных отвлеченных понятий»Морозов П.О. История драматической литературы и театра: лекции. Т. 1. СПб.: Типография Главного Управления Уделов, 1903. С. 136. от грехов и добродетелей до времен года и праздников. Одним из ключевых приемов в моралите была аллегория: персонифицированные абстрактные понятия участвовали в спектакле наряду с другими персонажами, например, в«Моралите о Благонамеренном и Злонамеренном» (пьеса времен царствия Людовика XI), в котором, помимо двух героев-людей, большинство действующих лиц - отвлеченные понятия (Разум, Вера, Сокрушение, Покаяние, Смирение, Добрая Воля, Неудача, Бедность, Злой Конец и Благой Конец), которые способствуют развитию сюжета, направляя героев в соответствии с их моральными предпочтениями - ко благу и ко злу. Моралите могли быть комическими, например, «Осуждение банкета» (1507), где в числе персонажей:Невоздержание, Обжорство, Лакомство, «Веселая Компания», Кровопускание, Диета, Пилюля. Иногда моралите служили и для социально-политического просвещения, как в пьесе «Моралите о Дворянстве, Церкви и Бедности». Три названных персонажа занимаются стиркой («Церковь моет белье, Дворянство колотит, Бедность сушит»), во время работы между героями происходит дискуссия о злоупотреблениях богатых и невежестве духовенства.

В первом сезоне «Старинного театра» (1907/1908) наряду с другими средневековыми пьесами было представлено классическое французское моралите XVв. «Нынешние братья».Развитие сюжета происходит за счет воздействия персонажей, представляющих аллегорические понятия, на главных героев: Зависть настраивает старших братьев против младшего, Совесть безуспешно пытается противостоять Зависти, внушая братьям чувство стыда, Угрызение Совести заставляет братьев раскаяться в совершенном злодеянии. А.М. Ремизов использовал черты моралите в своих неомистериях: например, в «Бесовском действе» (1908) (один из мотивов пьесы: прение Живота со Смертью), которое шло в театре Комиссаржевской. Аллегорическая форма моралите использовалась и для разговора об острых социальных сюжетах: Л.Н. Андреев в запрещенной к постановке пьесе «Царь Голод» (1908) в качестве главных персонажей вывел Смерть и Царя Голода, которые провоцируют «голодных»восстать против «сытых».

В «Мистерии-буфф» приемы театра моралите позволяют показать актуальные события и образно объяснить такие идеологические концепции как «революция пролетариата», «коммунизм», «капитализм», «революционное самосознание».А.В. Луначарский в 1918 году отметил доступность пьесы массовому зрителю: «текст [«Мистерии-буфф»] понятен всякому, идет в самое сердце рабочего человека, красноармейца, представителя крестьянской бедноты»Луначарский А.В. Коммунистический спектакль // Петроградская правда, 1918. 5 ноября (XI). № 243. С. 2., а Мандельштам несколько позже отметил пропедевтическое значение пьесы:

Патетика здравого смысла есть часть школьного преподавания. Заслуга Маяковского в поэтическом усовершенствовании школьного преподавания -- в применении могучих средств наглядного обучения для просвещения масс. Подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар, и прочими эмблемами наглядного метода. Отвратительную газету недавней современности, в которой никто ничего не мог понять, он заменил простой здоровой школойМандельштам О.Э. Буря и натиск // Русское искусство, 1923. № 1. С. 11..

«Мистерия-буфф», сочетая в себе разные театральные жанры, значительное место среди которых занимает моралите, представляет собой, с одной стороны, аллегорический «учебник» революции, который был рассчитан на массового зрителя и мог простым языком объяснить текущие события, а, с другой стороны, является одним из первых текстов, сформировавших мифологию русской революции.

Выделим основные аллегорические образы в пьесе.

Аллегория:

Революция > очищающий потоп

Мировая революция > земной шар, залитый потопом

Коммунизм > свободные (освобожденные) вещи

Персонифицированная аллегория:

Капитализм > «Чистые» (почти поверженное зло)

Пролетариат > «Нечистые» (положительный герой)

Революционная идея> Человек просто/будущего

Разруха> специальный персонаж + сцена ее преодоления

«Зрелище величайшего театра»Маяковский В.В. Война и мир // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955--1961.Т. 1. Стихотворения, трагедия, поэмы и статьи 1912--1917 годов. 1955. С. 220. открывается описанием всемирного очищающего потопа, который является сюжетообразующей аллегорией в «Мистерии-буфф». Собравшиеся на северном полюсе герои рассказывают о происходящем на континенте:

Париж был вырван

и вытоплен в бездне

у мира в расплавленном горне.

Я очнулся на гребне текущих сёл <...>Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант) // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955--1961. Т. 2. Стихотворения, поэма и пьесы 1917--1921 годов, 1956. С. 173.

Потом как прольется!

Улицы льются,

растопленный дом низвергается нам дом.

Весь мир,

в доменных печах революций расплавленный,

льется сплошным водопадом...Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант). С. 181.

В заключительной сцене свободные вещи Земли обетованной подтверждают очистительную функцию революционного потопа:«Революция,/ прачка святая,/ с мылом/ всю грязь с лица земного смыла»Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант). С. 237. . Таким образом, в финале пьесы вместе предстают две центральные идеологические аллегории: мировая революция, которая чудесным образом «обмыла мир», пока «нечистые»«блуждали в высях» Там же., и коммунизм, представленный освобожденными от капиталистической монополии вещами (продуктами потребления: например, сахар; средствами производства: пила, игла). Новый экономический строй устанавливается также аллегорически. Поскольку в мире остались только рабочие и вещи, то «нечистые» заключают договор с самими вещами:

Товарищи вещи,

знаете, что?

Довольно судьбу пытать.

Давайте, мы будем вас делать,

а вы нас питать.

А хозяин навяжется -- не выпустим живьем! Там же. С. 238.

Образ революции как нового всемирного потопа характерен для произведений Маяковского 1917-1918 гг. В стихотворении «Революция: (Поэтохроника)» революция рабочего класса уподоблена потопу:

Граждане!

Это первый день рабочего потопа.

Идем

запутавшемуся миру на выручу!Маяковский В.В. Революция: (Поэтохроника) («16 февраля. Пьяные, смешанные с полицией, солдаты стреляли в народ...») // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955--1961. Т. 1. Стихотворения, трагедия, поэмы и статьи 1912--1917 годов, 1955. С. 136.

Однако далее метафора почти не развивается, образ стихии остается непосредственно связан с образом революционной, митингующей толпы: «Пенится пенье./ Пьянит толпу./ Площади плещут» Там же.. В стихотворении «Наш марш» образ революционного потопа возникает с отсылкой к ветхозаветной истории, поскольку предстает вторым после единственно известного в западной культуре всемирного потопа:

Бейте в площади бунтов топот!

Выше, гордых голов гряда!

Мы разливом второго потопа

перемоем миров города.Маяковский В.В. Наш марш («Бейте в площади бунтов топот!..») // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955--1961. Т. 2. Стихотворения, поэма и пьесы 1917--1921 годов, 1956. С. 7.

Отсылка к библейскому топосу, а именно вознесению живыми на небо патриарха Еноха и пророка Илии Ср. о взятии Еноха Богом: «И угоди енох богу, и не обреташеся, зане преложи его бог» (Быт. 5:24); о вознесении Илии: «И бысть идущема има, идяста и глаголаста: и се, колесница огненная и кони огненнии, и разделиша между обема. И взят бысть илиа вихром яко нанебо» (4Цар. 2:11)., вновь возникает в пятом четверостишии, где герой от лица революционного народа обращается к созвездию: «Эй, Большая Медведица! Требуй,/ чтоб на небо нас взяли живьем»Маяковский В.В. Наш марш («Бейте в площади бунтов топот!..»). С. 7.. В «Мистерии-буфф» вознесение оборачивается своевольным восхождением «нечистых» в небесные сферы на пути к Земле обетованной.

«Чистые» и «нечистые» представляют собой персонифицированные аллегории капитализма и пролетариата Аналогичные персонифицированные понятия встречаем в массовых действах: например, в иркутском представлении «Борьба труда и капитала» (1 мая 1920) в качестве главного отрицательно персонажа был выведен Поверженный Капитал (эту роль исполнял молодой Н.П. Охлопков, постановщик представления)..«Чистота» тех и других определяется в зависимости от их социального положения: представители правящего класса «чисты», тогда как «нечистыми» выступают представители рабочего, угнетенного, класса. Деление на группы персонажей происходит закономерно общей травестийной направленности пьесы: если в Ветхом Завете «чистота» и «нечистота» взятых Ноем в ковчег живых существ определялась божественной волей, то в «Мистерии-буфф» Маяковский выводит «нечистых» в качестве положительного персонажа, противопоставляя революционную идеологию культурной парадигме. В «Мистерии-буфф»«нечистые», бывшие «последними» в дореволюционном обществе, становятся «первыми» Ср. «И се суть последнии, иже будут перви, и суть первии, иже будут последни» (Лк.13:30)..

Для представления капиталистического общества и пролетариата выбрано равное количество персонажей, по семь пар, однако в пьесе видно значительно несходство в представлении «чистых» и «нечистых». «Чистые» харизматичны, это заметно, в первую очередь, по их костюмам. В самой пьесе нет специальных ремарок, которые давали бы подробное описание внешности героев, но об их одежде можно судить по эскизам Маяковского 1919 года (См. Приложение 4): русский купчина, турецкий паша, поп и другие «нечистые» одеты в яркие костюмы, указывающие на их национальное и социальное происхождение: у купчины из-под пальто выглядывает золотая цепочка, он трясет двумя крупными кошельками, поп, вероятно в момент падения, хватается за свой крест, денди-американец одет в желтую клетчатую жилетку, - всех «чистых» на эскизе объединяет гротескная полнота. «Чистые», несмотря на их временный успех и власть над «нечистыми» в ковчеге, являются нестрашным, почти побежденным злом и, соответственно, объектом осмеяния, в то время как «нечистые» выступают как серьезный собирательный образ положительного героя, что видно по их костюмам: «крикливо-сатирические костюмы “чистых”«Слонимский Ю.И. В 1918 году на спектакле «Мистерии-Буфф» (Из воспоминаний) // Вопросы литературы, 1972. № 10. С. 169. в постановке 1918 года, по замечанию Ю.И. Слонимского выделялись на фоне «серой, блеклой»«прозодежды»«нечистых»(См. Приложение 5).

Комические персонажи «чистых» более индивидуализированы, нежели «нечистые». В первом варианте в речи попа много характерных для богослужебной практики фраз (например, он обращается к окружающим как к пастве: «Братие! Лишаемся последнего вершка»Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант). С. 182.) и библейских цитат (сравнивает революционный потоп с ветхозаветным: «Сие на сорок ночей и на сорок ден...» Там же. С. 183.). Поп, выступая собирательным образом клириков, произносит многие шутки, выставляющие христианскую церковную культуру в нелепом виде, например: «А после братски поделимся добычею/ по хритианскому обычаю» Там же. С. 194.; Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Второй вариант). С.278. (где под «братьями» понимаются только «чистые»), «Братие! Рановато думать о пище нам»Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант). С. 202. (отказывается делиться едой с кузнецом и рыболовом). Аналогично в речи француза в первой части встречаются карикатурные клише: например, в обращении к эскимосу («Мосье эскимос!» Там же. С. 172.), к сверженному с монархического престола негусу, намекая на грядущий демократический режим, он обращает исковерканную цитату из «Марсельезы»: «Эй, ты,/ алон занфан в воду!» Там же. С. 200.. Во втором варианте пьесы в речи француза, ставшего, премьер-министром Ж. Клемансо, почти нет псевдо-французских слов, но в обеих версиях этот персонаж инициирует организацию демократической республики, представляя французскую революцию: «Господа,/ знаете, что?../ Я чувствую, что я становлюсь демократом» Там же. С. 198.; «Ну, граждане, довольно./ Погуляли всласть./ Давайте организуем демократическую власть»Там же. С. 201.; Маяковский В.В.  Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Второй вариант). С. 286..Во втором варианте пьесы появляется Соглашатель, меньшевик, который пробует помирить «нечистых» с «чистыми». Это единственный персонаж, который добирается с рабочими до Земли обетованной. В своем поиске компромисса Соглашатель объединяет «нечистых» с «чистыми», поскольку и те, и другие не приемлют его предложений, например, во время смены власти в ковчеге:

Согласитесь на монархии конституционной,

на великом князе Николае

или

на Михаиле.

Нечистые и чистые

(хором)

Согласиться,

чтобы все сжиралось им?Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант). С. 284.

Во втором варианте пьесы, больше ориентированном на текущие политические события, некоторые «чистые»обретают черты конкретных прототипов (например, француз становится премьер-министром Франции Ж. Клемансо) или социальных групп (вместо Дамы-истерики появляется Дама с картонками, представляющая эмиграцию).Изменение состава «чистых» добавляет более конкретные черты общей персонифицированной аллегории капитализма, однаконе влечет кардинального изменения этого собирательного образа. Группа представителей капитализма функционально соотносится с представителями Ада и Рая, которые также показаны в сатирическом свете независимо от своего земного или потустороннего происхождения, их действия нелепы: на строительство ковчега американец предлагает «от утопшей Америки/ на двести миллиардов чек»Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант). С. 185., на который ничего и нигде не купить, в Аду черти готовят костры и котлы для новых «грешников» («Эй, вы,/ черти!/ Волоките котёлище!/ Да дров побольше -/ суше,/ толще!» Там же. С. 217.), а в Раю Мафусаил с ангелами предлагают необычным «святым» облачное угощение («Нарежьте даже/ облачко одно,/ каждому по ломтику./ Для отцов святейших главное не еда же» Там же. С. 225.), однако, и те, и другие обманываются в своих ожиданиях и остаются ни с чем, поскольку «нечистые»неподвластны старой культуре и ее законам.

Как было отмечено выше в разделе про жанр моралите в «Мистерии-буфф» в массовых действах отрицательные персонажи (враги революции/советской России) также выведены в качестве комиков-буфф. Яркий пример - инсценированная «Блокада России» (массовое действо 20 июня 1920), где в смешном свете выведены: министр иностранных дел Великобритании Дж.Н. Керзон (безуспешно пытается напасть на символизирующий Россию Каменный остров, плавая вокруг него на ялике, превращенном в броненосец), разоблаченный шпион, который вынужден прятаться в кустах, польские паны устраивающие потасовку на мосту к острову, которая завершается аттракционом: цирковым прыжком одного из панов в воду прудаПиотровский А.И. Хроника Ленинградских празднеств 1919-22 г. С. 63..

«Нечистые»представляют собой коллективный образ революционных рабочих. В отличие от «чистых» они мало различаются в своей группе, часто говорят хором, например, в прологе 1918 года («Это об нас взывала земля голосом пушечного рева./ Это нами взбухали поля, кровями опоены»Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант). С.169. ) или представляясь в первом явлении первого действия:

Нечистые

(вместе)

По свету всему гоняться

привык наш бродячий народина.

Мы никаких не наций.

Труд наш -- наша родина.Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант). С. 179.

Как и «чистые», рабочие представляют разные страны, однако по ходу пьесы это не влияет ни на их язык, ни на поведение, что подчеркивает их социальное родство независимо от национального происхождения. В последней сцене, где «нечистые» выдвигают предположения, какая именно территория стала Землей обетованной, становится известно, что рыбак родом из Марселя, а рудокоп - из Манчестера (в первом варианте пьесы):

Рыбак

Да не Вознесенск это,

верьте чести.

Это Марсель.

Сапожник

А по-моему, Шуя.

Рудокоп

Не Шуя вовсе.

Это Манчестер.Там же. С. 232.

Национальная принадлежность «нечистых» оказывается нефиксированной характеристикой героев, поскольку ко второму варианту пьесы упоминаемые города не меняются со сменой профессий: вместо рыбака выступает кузнец, вместо рудокопа - шофер:

Кузнец

Да не Вознесенск это --

верьте чести.

Это Марсель.

Сапожник

А по-моему, Шуя.

Шофер

Не Шуя вовсе.

Это Манчестер.Маяковский В.В.  Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Второй вариант). С. 341-342.

«Нечистые» являются частью залившего землю потопа, что подтверждает ремарка пятого явления первого действия, согласно которой «нечистые» не просто идут за «чистыми», а «вливаются»: «Шествие замыкают вливающиеся со всех сторон все семь пар нечистых»Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант). С. 177.; Маяковский В.В.  Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Второй вариант). С. 257.. «Чистые» сторонятся «нечистых» как прибывающей воды: «Нечистые проходят, разделяя брезгливо жмущуюся толпу чистых, рассаживаются у костра»Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант). С. 179. и «из открытой дыры забила в присутствующих струя. Веером рассыпались чистые, нечленораздельно оря» Там же. С. 182..

В отличие от «чистых», чертей, ангелов, «нечистые» никогда не оказываются в комическом положении и на протяжении пьесы их образ варьируется между серьезным (сцена на полюсе, в ковчеге), трагическим (описание земных страданий рабочих и солдат) и восторженным (в заключительной сцене, Земля обетованная). На контрасте с образом серьезных, прямолинейных «нечистых» часто строятся сцены, в которых высмеиваются «чистые» или персонажи из Ада и Рая. Так, во втором и третьем явлении третьего действия рассказ «нечистых» о войнах и об эксплуатации рабочих на земле дискредитирует устаревшие «адские муки», которые готовил для них Вельзевул:

Кузнец

(сердясь)

Хвастают тоже!

Что у вас? --

Слегка попахивает серою.

У нас как пустят удушливым газом --

вся степь от шинелей становится серою,

дивизия разом валится наземь.

Вельзевул

Побойтесь, говорю вам, раскаленных жаровен!

На вилах будете,

час неровен.

Батрак

(выходя из себя)

Да что ты кичишься какими-то вилами!

Твой глупый ад -- все равно что мед нам.

Бывало,

в атаке

три четверти выломит

в одно дуновенье огнем пулеметным.Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант). С. 220.

Свергнув власть «чистых» в ковчеге, «нечистые» обретают социальную независимость, но не свободу, поскольку по-прежнему заключены на судне: «Теперь об одном осталось ратовать,/ чтоб сила не иссякла до места Араратова»Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант). С. 206.. Их пассивное ожидание прерывает Человек просто (Человек будущего - во втором варианте), который указывает им новую цель:«настоящие земные небеса» Там же. С. 211..Человек сообщает «нечистым» революционную идеологию, после чего вселяется в них, чтобы вести к Земле обетованной:

Сапожник

Где он?

Кузнец

По-моему, он во мне.

Батрак

Думаю, заблагорассудилось и в меня ему... Там же. С. 213. Поход «нечистых» сквозь трансцендентные пространства - «штурм неба» пролетариями, - возможно, воспроизводит один из образов, приведенных К. Марксом в письме к члену I Интернационала Л. Кугельману (от 12 апреля 1871 г.): «Пусть сравнят с этими парижанами, готовыми штурмовать небо, холопов немецко-прусской Священной римской империи с ее доподлинными маскарадами, отдающими запахом казармы, церкви, юнкерства, а больше всего филистерства» (45. Маркс - Людвигу Кугельману, 12 апреля // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М.: Государственное издательство политической литературы, 1955.Т. 33. С. 172-173.). (Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений / В. Серов. 2-е изд. М.: Локид-Пресс, 2005. С. 845.)

Человек просто/будущего открывает «нечистым» новое измерение: Ад и Рай, которые, с одной стороны, выступают как классические для христианской культуры трансцендентные пространства («Длинна дорога./ Надо сквозь тучи нам» Там же.), и в то же время символизируют враждебную«нечистым» буржуазную картину мира, которую необходимо разрушить, чтобы попасть в «земные небеса» («взорвите все, что чтили и чтут./ И она, обетованная, окажется под боком» Там же.).

В этом эпизоде Маяковский в популярном изложении представляет один из моментов марксистской философии, широко известный в следующей формулировке: «Идея становится материальной силой, когда она овладевает массами» Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений / В. Серов. 2-е изд. М.: Локид-Пресс, 2005. С. 304.. В категориях моралите Человек просто/будущего - это персонифицированная аллегория революционной идеи, благодаря которой «нечистые» обретают цель (коммунистический рай, Земля обетованная) и задачу (разрушение буржуазного мира).

Человек просто/будущего представляет революционную идеологию в форме «новой проповеди нагорной» Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений / В. Серов. 2-е изд. М.: Локид-Пресс, 2005. С. 304., согласно которой избранными оказываются все, чье поведение отрицает евангельские заповеди: все, «кроме нищих духом» Ср. в Нагорной проповеди: «блажени нищии духом: яко тех есть царствие небесное» (Мф. 5:3), прелюбодеи Ср. «никтоже благ, токмо един бог: аще ли хощеши внити в живот, соблюди заповеди. Глагола ему: кия? иисус же рече: еже, не убиеши: не прелюбы сотвориши: не украдеши» (Мф. 19:17,18). (в первом варианте; «любовьями всевозможными разметавшийся прелюбодей»Маяковский В.В. Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Первый вариант). С. 212.), убившие («кто всадил спокойно нож/ и пошел от вражьего тела с песнею!» Там же.). Помещая Человека на место Бога в переосмысленном библейском нарративе, Маяковский продолжает иллюстрировать приведенную выше мысль Маркса, которая в эссе «К критике гегелевской философии права» (1844) возникает в контексте критики религии:

Оружие критики не может, конечно, заменить критики оружием, материальная сила должна быть опрокинута материальной же силой, но теория становится материальной силой, как только она овладевает массами.Теория способна овладеть массами, когда она доказывает ad hominem, a доказывает она ad hominem, когда становится радикальной. Быть радикальным - значит понять вещь в её корне. Но корнем является для человека сам человек.

Очевидным доказательством радикального характера немецкой теории, следовательно - её практической энергии, служит то, что её исходным пунктом было решительное, подозрительное упразднение религии. Критика религии завершается учением, что человек - высшее существо для человека, завершается, следовательно, категорическим императивом, повелевающим ниспровергнуть все отношения, в которых человек является униженным, порабощённым, беспомощным, презренным существом <...>Маркс К. К критике гегелевской философии права // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М.: Государственное издательство политической литературы, 1955. Т. 1. С. 422..

Учитывая, что «высшим существом для человека» является человек, представляется закономерным, что уновая проповедь, как и новый рай, оказываются ориентированы на земное и человеческое.

На пути к Земле обетованной во втором варианте пьесы «нечистым» приходится преодолевать не только старые культурные концепции в виде бутафорского Рая и Ада, но и актуальные проблемы, возникшие в результате революционного преобразования экономики и гражданской войны, которые в «Мистерии-буфф» обрели форму Страны обломков. Центральным персонажем в этом своеобразном «чистилище» на пути к «земному раю» выступает царица Разруха, персонифицированная аллегория экономического кризиса начала 1920-х гг. Разруха представлена как некое могучее существо, которое несет урон производству, уничтожая как средства производства (поезд, машина), так и центры, заводы и фабрики. Идентичный образ находим в другом посвященном революции произведении, поэме «150 000 000» (1919-1920), написанной одновременно или незадолго до второго варианта «Мистерии-буфф». В поэме Разруха также истребляет заводы, фабрики и лишает страну железнодорожных путей сообщения. В приведенных ниже отрывках видно сходство этих образов.

«Мистерия-буфф»

Разруха

Назад!

Чего молотищами ухают?

Назад! Кто спорит со мной,

с разрухою?

Здесь царствую я --

царица разруха:

я жру паровоз,

сжираю машину.

Как дуну --

сдуну фабрику пухом.

Как дуну --

сдуну завод, как пушину.Маяковский В.В.  Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Второй вариант). С. 334.

«150 000 000»

<...>вывострив ухо,

путь расчищая, лезет разруха.

Дышит завод.

Разруха слышит.

Слышит разруха -- фабрика дышит.

Грохнет по фабрике --

фабрика свалена.

Сдавит завод --

завод развалина.

Рельс обломком крушит как палицей.

Все разрушается,

гибнет,

валится.Маяковский В.В. 150 000 000: Поэма // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955--1961. Т. 2. Стихотворения, поэма и пьесы 1917--1921 годов. 1956. С. 155-156.

В обоих произведениях Разруха упоминается вместе с Голодом, однако, если в поэме это два равноправных персонажа, шествующие один за другим «Мильонозубый/ ринулся голод./ Город грызет - орехом расколот./ <...> Впереди его,/ вывострив ухо,/ путь расчищая, лезет разруха» (Там же. С. 155.), то в пьесе Разруха предстает главным врагом, угрожая «нечистым» голодом как одним из своих оружий («стяну вам голодом глотки туго»Маяковский В.В.  Мистерия-буфф: (Героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи): (Второй вариант). С. 335.).

Борьба с Разрухой происходит как в буквальном, так и в символическом плане: с одной стороны, согласно ремарке («разруху добивают. Конец речи ведется на разбитой разрухе» Там же. С. 336.) злодея уничтожают материально, с другой стороны, в репликах героев отражается и идейная сторона производственной пропаганды, призыв к мобилизации всех сил в промышленности и сельском хозяйстве:

Подрывайте шахт траншеи!

Батрак

Окопы -- борозды на гладь луга.

Батрак и шахтер

Наше оружие --

хлеб и уголь. Там же.

Рассмотрев, как строится «Мистерия-буфф» в соответствии с основными законами жанров мистерии и моралите, мы перейдем к истории воплощения этого театрального проекта в 1918 и 1921 годах, а также проанализируем рецепцию пьесы критиками и аудиторией.

Глава 2. Мистерия и революция: новый пролетарский театр

2.1 Постановка«Мистерии-буфф»1918 г.vs1921 г.

После Октябрьской революции советская власть планировала организовать государственный отдел, который заведовал бы искусством, на что деятели культуры отреагировали резко отрицательно, став на защиту своего Союза, созданного после Февральской революции и отличавшегося относительной автономией. Однако Союз деятелей культуры в скором времени лишился влияния в виду открытия комиссаром народного просвещения А.В.Луначарским в Петрограде в январе 1918 года Отдела изобразительных искусств (ИЗО), в числе первых задач которого была реформа художественного образования. Оставшиеся в революционной России художники и писатели-авангардисты не спешили присоединяться к ИЗО до осени 1918, пока в стране не прогремела гражданская война и не осталась одна правящая партия, заинтересованная в создании нового революционного искусства. Лояльный к действующей власти ИЗО приветствовал тех, кто «ломает, разрушает старые формы, чтобы создать новые»Янгфельдт Б.«Я» для меня мало: революция / любовь Владимира Маяковского. М.: КоЛиби, Азбука-Аттикус, 2012. С. 153., и рассчитывая продолжить начатую до революции работу по пересмотру всей истории искусства, к Отделу примкнули: К. Малевич, О.Розанова, В. Кандинский, А. Моргунов, также Маяковский, О. Брик и другие. Вместе с Бликом Маяковский организовал просветительское общество Комфут (коммунистический футуризм) и некоторое время читал лекции рабочим в Петрограде. Однако Комфут, как и печатные органы футуристского направления (например, «Газета футуристов», «Искусство коммуны»), неугодные советской власти, были быстро ликвидированы. Футуризм воспринимался как искусство, с одной стороны, анархистское, что идеологически претило как большевикам, так и монархистам, а с другой стороны, действующая власть видела в футуризме одно из буржуазных направлений искусства, представители которого, несмотря на свой революционный настрой, остались в рамках чистого эстетизма, «искусства ради искусства» («не связали свою борьбу с борьбой социальной»Масс Влад<имир>, Театральный Октябрь и футуризм // Вестник театра, 1921. № 91-92. С. 5.).

Вместе с тем на первых порах многие идеи футуризма были повторены апологетами нового революционного искусства: освобождение искусства, искусство - народу. В 1918 году, выступая перед художниками, Луначарский апеллировал к коллективному требованию крестьян и рабочих дать им образование:

И сейчас мы уже испытываем на каждом шагу, со стороны волнующихся крестьян и рабочих требования: дать им науку, дать искусство, ознакомить с теми сокровищами, которые накоплены до сих пор, творить для них то, в чем бы они нашли отклик своим чаяниям, переживаниям, взглядам, скорее допустить их к тем источникам знания и умения, которые бы их самих вооружили и вызвали из их среды творцовЛуначарский А.В. Речь, произнесенная на открытии Петроградских Государственных Свободных Художественно-Учебных Мастерских 10-го октября 1918 г. Петроград: Издание Отдела Изобразительных Искусств Комиссариата Народного Просвещения, 1918. С. 31..

Из речи Луначарского следует, что задачи нового искусства заключаются в служении пролетариату, его просвещении, создании оригинальных по форме произведений с актуальным содержанием. Луначарский приводит единственный конкретный пример такого идеального произведения, это «Мистерия-буфф» Маяковского:

Форма этого произведения та же, в которой обыкновенно писал Маяковский, но содержание будет немного иное. Содержание этого произведения дано всеми гигантскими переживаниями нашей современности, содержание впервые в произведениях искусства последнего времени адекватное явлениям жизни Там же. С. 27..

Обратимся к истории создания и постановки образцового, по Луначарскому, произведения о революции для революционного пролетариата, которое далеко не все деятели новых театральных и печатных органов считали достойным представления на сценеи публикации.

Согласно В.А. Катаняну, первый вариант пьесы был написан Маяковским по заказу петроградского театра Народного дома, в октябре 1917 года поэту было предложено написать текст политического «сатирического обозрения о врагах революции, о капиталистах, о текущем политическом моменте» для представления на их сценеКатанян В.А. Маяковский: хроника жизни и деятельности. М.: Советский писатель, 1985. С. 133.. Однако в автобиографии «Я сам» Маяковский отметил, что идея создания революционной пьесы возникла еще в августе:

Август

Россия понемногу откеренщивается. Потеряли уважение. Ухожу из «Новой жизни». Задумываю «Мистерию-Буфф»Маяковский В.В. Я сам // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955--1961. Т. 1. Стихотворения, трагедия, поэмы и статьи 1912--1917 годов. 1955. С. 24..

27 сентября 1918 года на квартире Лилии и Осипа Бриков состоялось первое чтение пьесы в присутствии Луначарского, В.Э. Мейерхольда, В.Н. Соловьева, Н.И. Альтмана, А.С. Лурье, Л.И. Жевержеева и других деятелей искусства, которые пьесу одобрили. На диспуте 30 января 1921 года о постановке уже второго варианта пьесы Маяковский вспоминал, что в 1918 году, несмотря на высокую оценку Луначарского, одобрение О.Д. Каменевой, активное участие Мейерхольда, многие чиновники, как и деятели культуры, не допускали «Мистерию-буфф» к постановке, апеллируя к собственному ясному пониманию психологии пролетариата, который, по их мнению, такую пьесу понять не мог Надо ли ставить «Мистерию-Буфф»? // Вестник театра, 1921. № 83-84. С. 18., несмотря на важный аргумент в пользу «Мистерии-буфф» - одобрение шофера Луначарского, который «подтвердил, что ему понятно и до масс дойдет» Там же..

В поисках сцены и исполнителей Маяковский читал пьесу актерам Александринского театра, которые отказались ее ставить в виду антирелигиозного и пропагандистского направления пьесы. 4 октября пьесу прослушали и одобрили ее постановку в Центральном бюро по организации празднеств первой годовщины Октября, однако в действиях различных театральных ведомств явно не было согласованности и ни один театр не был освобожден от реакционного репертуара (по выражению Маяковского, «Макбетов»Маяковский В.В. Только не воспоминания... // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Худож. лит., 1955--1961. Т. 12. Статьи, заметки и выступления: (Ноябрь 1917 -- 1930). 1959. С. 155.), а выделенный в итоге цирк отозвала М.Ф. Андреева, на тот момент комиссар театров и зрелищ. Пьеса была поставлена в театре Музыкальной драмы во многом при помощи наркома просвещения Луначарского, как административной (он ходатайствовал о пьесе в Отделе государственных театров и ТЕО Наркомпроса), так и публицистической (за несколько дней до премьеры в «Петроградской правде»вышла его статья о «Мистерии-буфф»: «Коммунистический спектакль»Луначарский А.В. Коммунистический спектакль // Петроградская правда, 1918. 5 ноября (XI). № 243. С. 2., а 7 ноября Луначарский выступил с речью перед зрителями первого революционного спектакля).

Первая постановка была сыграна три раза, после чего в течение примерно двух лет Маяковский не мог получить разрешения на ее возвращение на сцену. К концу 1920 года в ТЕО Наркомпроса произошли значительные перемены, поскольку из освобожденного красной армией Новороссийска вернулся Мейерхольд, был назначен новым заведующим театральным отделом и развернул программу общегосударственного Театрального Октября, в рамках которой планировалась постановка второго варианта «Мистерии-буфф». Официальное разрешение на постановку пьесы было получено 30 января 1921 года на диспуте в Первом театре РСФСР Надо ли ставить «Мистерию-Буфф»?С. 18-19.. Первым выступил В. Маяковский, предваривший чтение произведения историей о неудачных попытках получить разрешение на постановку пьесы в театре и о горячем приеме пьесы у рабочих и красноармейцев: после трех спектаклей 1918 года поэт перешел с административного уровня на уровень потенциальных зрителей и участников постановки и прочитал «Мистерию-Буфф» сначала актерам и художникам, а затем рабочим. По словам поэта, она имела успех: в частности, в аудитории Рогожско-Симоновского района против постановки проголосовали только пять рабочих и красноармейцев, а «за» около шестисот сорока человек.

На диспуте Маяковского слушали представители РКП, Рабкрина, Всерабиса и других организаций, по итогам все присутствующие одобрили постановку пьесы. Прежде чем была принята резолюция о постановке «Мистерии-буфф»«во всех театрах Республики и напечатания ее в возможно большем количестве экземпляров» О «Мистерии-Буфф» // Вестник театра, 1921, № 82, 8 февраля. С.14., были высказаны замечания, позволяющие составить представление о сложном отношении власти к пьесе в 1918-1921 годах. Все участники диспута вновь ссылались на абстрактную пролетарскую психологию. В частности, второе действие было названо поверхностным и недоступным для пролетариата в силу сложной злободневной дискуссии, которая ведется в ковчеге. Одобряя второй вариант пьесы, сравнивали его с «ультраанархичным» первым вариантом, что также недопустимо для пролетария. Высказывались и исключительно положительные отзывы, так, Д.П. Штернберг от лица художников и актеров, которым Маяковский читал «Мистерию-буфф» в 1919 г., заявил о том, что представители коммунистической партии, недостаточно разбирающиеся в искусстве, явно мешают созданию талантливых агитационных пьес при полном отсутствии таковых в 1918 г. и значительном дефиците в 1921 г., а в театрах по-прежнему идет реакционный репертуар («Евгений Онегин», «Дочь Анго»). Исключительное значение пьесы для международной политики отметил представитель Большого театра, предложив поставить пьесу на первой сцене Республики:такая пьеса убедит европейцев в действительности русской революции.

Из содержания диспута видно, насколько неоднозначным и провокационным было произведение Маяковского, в первую очередь, с идеологической точки зрения: Маяковский предложил первое коммунистическое произведение, которое, однако, оказалось слишком смелым и не могло сразу стать частью агитационной программы, учитывая общую неприязнь партии к футуризму и левому искусству.Слушая пьесу во второй раз, диспутанты, вероятно, обращали внимание на измененные элементы, а общая структура пьесы и ее жанр остались второстепенными вопросами, несмотря на добавленный эпизод со Страной обломков.

Премьера второго варианта состоялась 1 мая 1921 года в Первом театре РСФСР. Вторым режиссером помимо Мейерхольда был В.М. Бебутов, также сменились художники: вместо К.С. Малевича спектакль оформляли В.П. Киселев, А.М. Лавинский и В.Л. Храковский. Особенности сценического воплощения первого и второго варианта пьесы мы более подробно рассмотрим в следующей части главы.

Сценическое воплощение

В октябре 1918 года Мейерхольд приступил к работе над первым вариантом «Мистерии-буфф». К этому моменту, побывав членом Временного комитета по управлению Александринским и Михайловским театрами и позже вступив в должность заместителя заведующего петроградским ТЕО, Мейерхольд поставил несколько спектаклей, в которых в значительной степени опирался на принципы условного театра, активным апологетом которого выступал еще до революции. В«Петре Хлебнике» Л.Н. Толстого (8 апреля 1918) был сделан акцент на экзотической картине роскошного Востока, в центре внимания была «статуарная группа» рабов, выставленных на продажуРудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 224.. В оперном спектакле «Соловей» (30 мая 1918 года) режиссер старался отойти от привычного в классическом театре правдоподобия, заполняя представление такими метатеатральными элементами, как пюпитры с партитурой, по которым актеры исполняли свои партии и которые переносили за собой по ходу действия. Несмотря на интересные сценические находки, эти спектакли были ближе к аполитической позиции театральных деятелей 1917-1918 годов, к которым Мейерхольд себя не относил. Мейерхольд одним из первых профессиональных режиссеров положил начало политическому агитационному театру, открытому постановкой «Мистерии-буфф» Маяковского в ее первом варианте. Этот спектакль принес на сцену обновленное балаганное действие, о возрождении которого на сцене режиссер мечтал еще в начале и в середине 1910-х годов, в частности, ставя «Незнакомку» и «Балаганчик» А. Блока в зале Тенищевского училища.

Постановка 1918 года была приурочена к октябрьским торжествам, знаменитым многочисленными плакатами как «правых», так и «левых» художников: яркие плакаты Петрова-Водкина с малиной и яблоками соседствовали с урбанистическими полотнами Н. Альтмана и других художников. «Мистерия-буфф», по выражению Рудницкого, представляла «переведенные» на театральный язык плакаты и митингиРудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 229.. Супрематические декорации К.С. Малевича импонировали его же индустриальным полотнам, украшавшим праздничные улицы. Положительные и отрицательные персонажи пьесы были также плакатно изображены, на резком контрасте, который проявлялся как в их репликах и поведении, так и в костюмах. «Чистые» буржуа и «нечистые» пролетарии в постановках 1918 и 1921 года были представлены по одному принципу. В 1918 году «нечистые» были одеты в одинаковую серую «прозодежду», неоднократно применявшуюся Мейерхольдом и в дальнейших постановках, тогда как «нечистых» 1921 года отличал синий цвет блуз. Простые одинаковые костюмы были отличительной чертой в представлении рабочего класса на сцене: в постановке «Зорь» Верхарна, которая предшествовала второму варианту «Мистерии-буфф» в Первом театре РСФСР, народ осажденного Великограда, восставший против преступных властей, одет в одинаковые костюмы серебристого цвета.

Как в первой, так и во второй постановке «Мистерии-буфф» Мейерхольд стремился превратить безличную толпу одинаково одетых актеров в единое, монолитное тело достойного «класса-победителя», тренируя согласованность действий и хоровые реплики. В этом массовом персонаже находит отклик работа Мейерхольда над символистскими постановками 1900-х годов, где вновь использовались принципы живых картин, а движения актеров стилизовались под живопись, фреску, барельеф (например, в «Сестре Беатрисе», 1906 г.).


Подобные документы

  • Творческая биография Мейерхольда В.Э, его актерская и режиссерская деятельность, постановки, новаторские идеи и замыслы. Понятие и этапы становления "Уличного театра". Постановка пьесы "Мистерия-буфф". Футуристический образ зрелища на сцене нового театра.

    курсовая работа [59,5 K], добавлен 21.01.2014

  • Творческая биография Тадеуша Кантора. Характеристика его режиссерского метода. Понятие тотальный театр. Роль актера и его взаимодействие со зрителем. Использование пространства и сцены. Цель репетиции. Анализ постановки спектакля "Умерший класс".

    курсовая работа [36,1 K], добавлен 19.11.2014

  • Основные принципы театра "Но". Воздействие восточной театральной культуры на европейскую режиссуру XX века. Аналоги основных принципов театра "Но" в европейской режиссуре. Аналоги функций одного из древнейших элементов сценического действа - маски.

    курсовая работа [2,1 M], добавлен 24.11.2014

  • История зарождения средневекового театра. Сельские обряды, праздники, древние языческие ритуалы - истоки зрелищных представлений. Развитие театрального жанра: гистрионы, литургическая драма, светская драматургия; возникновение мистерии, моралите, фарса.

    реферат [35,1 K], добавлен 11.04.2012

  • Режиссерский замысел спектакля по пьесе М. Метерлинка "Синяя птица": эпоха, идейно–тематический и действенный анализ; фабула и архитектоника, событийный строй. Жанрово–стилистические особенности драматургического произведения; творческий план постановки.

    дипломная работа [149,8 K], добавлен 28.01.2013

  • Характеристика феодального общества. Народные истоки средневекового театра. Виды церковных представлений (драма, полулитургия, миракль, мистерия). Нравоучительный жанр моралитэ. Площадные представления, фарс, карнавалы. Театральные кружки и общества.

    контрольная работа [38,0 K], добавлен 09.04.2014

  • МХАТ и его создатели - К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко; "театр переживания". Малый театр как образец театра критического реализма. Татр модерна; Мейерхольд, Комиссаржевский и Вахтангов. Советский театр 30-80-х годов: основные тенденции.

    реферат [48,3 K], добавлен 01.03.2010

  • Совершенство и непревзойденность искусства Древней Греции. Исследование происхождения древнегреческого театра, его архитектуры и драматургии. Совершенство форм и идеалистичность древнегреческой скульптуры (эпохи геометрики, архаики, классики, эллинизма).

    контрольная работа [3,8 M], добавлен 27.01.2010

  • Историко-культурные аспекты постановки пьесы А.П. Чехова "Вишневый сад". Первые опыты постановки пьесы. Современная постановка пьесы Адольфом Шапиро с участием Ренаты Литвиновой во МХАТе. Постановки пьес А.П. Чехова на сценах различных театров мира.

    курсовая работа [47,6 K], добавлен 23.01.2015

  • Театры города Омска. Омский академический театр драмы. Музыкальный театр. Театр для детей и молодежи Театр актера, куклы, маски "Арлекин". Камерный "Пятый театр". Театр драмы и комедии "Галерка". Театр-студия Любови Ермолаевой. Лицейский театр.

    реферат [3,8 M], добавлен 28.07.2008

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.