Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Говоря о музыкальном производстве в контексте социальных наук, необходимо понимать, что ему присуще те же ключевые характеристики, что и любой другой культурной индустрии. Так, например, можно утверждать, что производство музыки, как и любого другого культурного продукта, является коллективным действием, то есть результатом кооперации и совместной работы акторов разного порядка (Becker, 1974). Как и любой культурный продукт, продукт музыкальной индустрии может быть частью как ограниченного (легитимного), так и массового субполя.

Являясь культурной индустрией, музыкальная индустрия не гомогенна и не однородна: существуют акторы разного порядка, имеющие разное влияние на процесс производства и распространения музыки. Например, лейблы и звукозаписывающие компании отвечают за запись и распространение музыки, они же стремятся максимизировать прибыль с продажи музыки, СМИ и критики способствуют легитимации и признанию музыкальных продуктов, в то время как артист, в большинстве случаев, является «лицом и голосом» продукта, который особо не влияет на процесс его производства, и получает минимальную прибыль с его продажи.

Американская музыкальная индустрия популярной является наиболее развитой и популярной мировой музыкальной индустрией. Кроме этого, все легитимные музыкальные премии, издания и чарты так же выпускаются на территории США, а при определении победителей премий или лидеров чартов учитываются продажи и популярность только на территории Соединённых Штатов Америки. Наконец, популярная американская музыкальная индустрия, как и любая культурная индустрия, являющаяся частью суб-поля популярного искусства, нацелена на потребление продукта широкой публикой, а не критиками, что способствует формированию у артистов мощной фан-базы (группы фанатов) потребляющих музыку артиста на постоянной основе.

Отмечается, что артистические коллаборации музыкантов (под музыкальными коллаборациями понимает музыкальная композиция, в записи которой принимали участие двое и более самостоятельных музыканта или музыкальные группы) берут свои истоки в рэп-культуре, однако со временем они получили всё большее распространение в популярной музыке (Park J., Celma O., Koppenberger M., Cano P., 2007; Smith, 2007). Тем не менее, исследователи коллабораций нередко фокусируются на изучении коллабораций внутри одного жанра, при этом пренебрегая межжанровыми коллаборациями, что, на мой взгляд, не позволяет в полной мере оценить масштаб и роль музыкальных сотрудничеств в индустрии. Кроме этого, данные исследования сфокусированы вокруг сетевого анализа, что не позволяет их авторам соотнести полученные результаты с социологической литературой по теме культурных, и, в частности, музыкальных индустрий.

Данная выпускная квалификационная работа посвящена изучению артистический коллабораций в индустрии популярной американской музыки. Как было заявлено выше, именно рынок популярной американской музыки является наиболее развитым и популярным. Предметом моего анализа является сеть артистических коллабораций, являющихся участниками данной индустрии, а объектом -- сама индустрия популярной музыкальной индустрии Соединённых Штатов Америки.

В соответствии с этим, целью исследования является анализ артистических коллабораций на рынке популярной американской музыки, а так же их развитие с течением времени. Для этого, был поставлен ряд исследовательских вопросов: (1) как происходит формирование артистических коллабораций в рамках данной культурной индустрии? (2) отличается ли процесс формирование артистических коллабораций в разные временные периоды, каждый из которых олицетворяет важный период в истории популярной американской музыки (1992-1998 гг., 1999-2004 гг. и 2013-2016 гг.)? (3) какова структура сети артистических коллабораций? (4) какие характеристики оказывают влияние на формирование артистической коллаборации?

Работа выстроена следующим образом. Первая часть является литературным обзором социологической литературы, посвящённых как более широкой теме культурных индустрий, так и более узкой -- музыкальной индустрии. Вторая часть представляет собой дизайн эмпирического исследования, проведённого в рамках работы. Данная глава содержит описание особенностей формирования выборки, методы анализа и основные исследовательские гипотезы. Третья часть посвящена обсуждению результатов, полученных в результате проведения эмпирического исследования. Наконец, в заключении приведены основные выводы работы, а также приводятся перспективы для проведения дальнейших исследований по данной теме.

Глава 1. Музыка как культурная индустрия

1.1 Культурные индустрии

Существует ряд индустрий, конечной целью которых является производство продукта, который будет приобретаться заинтересованным потребителем. Все продукты, можно, условно, поделить на утилитарные и культурные. Утилитарные продукты обладают прямой утилитарной, то есть полезной в практическом плане, функцией. Культурные продукты не несут в себе утилитарной функции (либо, она является второстепенной), но обладают символической значимостью и ценностью (Hirsch, 1975). Индустрии, занимающиеся производством культурных продуктов называются культурными индустриями. К таковым можно отнести киноиндустрию, модную индустрию, музыкальную индустрию, индустрию художественного производства и другие.

Каждая культурная индустрия представляет собой совокупность акторов, вовлечённых в производство культурного продукта на разных стадиях, будь то непосредственно генерирование креативной идеи, или дальнейшее распространение и создание маркетинговой кампании по продвижению продукта. Когда перед акторами стоят разные, иногда, противоречивые задачи неизбежно зарождение конфликта между ними. Всех акторов можно, условно, разделить на две категории: «менеджеры» и «творцы». В то время как творцы генерируют идеи, менеджеры придумывают как продать созданный товар, а иногда и вовсе оказывают материальную поддержку тем культурным продуктам, в которых видят потенциал и возможность получить прибыль (Hirsch, 1972; Zolberg, 1981; Glynn, 2000).

Производство и легитимация массовых и элитарных продуктов искусства

Другой классик социологии, Пол ДиМаджио заявляет, что в американской культуре существует дихотомия высокой и популярной культур. Отмечается, что существуют специализированные институты, отвечающие за легитимацию (то есть признание групп, имеющих на это право) культурных продуктов. Признавая (легитимируя) одни продукты, институты присваивают им статус высокой культуры, остальные же продукты получают статус продуктов популярной культуры (DiMaggio, 1987). К институтам легитимации ДиМаджио относит специализированные образовательные учреждения и профессиональные художественные институции (DiMaggio, 1982).

Обсуждая трансформацию институциональной системы художественного производства во Франции XIX века, Синтия и Харисон Уайт отмечают, что ведущую роль в легитимации продуктов искусства играют как профильные образовательные учреждения и профессиональные художественные ассоциации, так и выставки, такие как Салон. Ранее, художники-академики (носители специфического знания о художественной ценности того или иного предмета искусства) решали кто может выставлять свои работы в Академии художеств. Позднее же критики заняли ведущую роль в этом процессе, поскольку они являлись обладателями высокого уровня культурного капитала и самостоятельно могли делать выводы о ценности предметов искусства (White, White, 1965).

Социальный класс и потребление музыкальных продуктов

Тема потребления культурных продуктов в социологии получила широкое распространение. Отмечается, что через производство и потребление продуктов искусства происходит воспроизводство социального неравенства, поскольку продукты, производимые каждой из культурных индустрий, создаются специально для различных социальных групп потребителей и отвечают их потребностям. Можно сказать, что потребление являясь потребителем того или иного культурного продукта индивид удовлетворяет свои «символические» потребности (потребности во владении таким продуктом искусства, который подтверждает и закрепляет членство в определённом классе) (Weber, 1946; Bourdieu, 1993).

Ограничивая доступ к ресурсам, социальный статус может транслироваться на позицию индивида на рынке или его политический статус. Этот процесс является результатом двух взаимосвязанных уровней исключения: социальное исключение и символическое исключение. Социальное исключения основано на предопределенном наборе культурных критериев, и может характеризоваться «социальной закрытостью» (“social closure”), которую Вебер определяет как монополизацию ресурсов и включение в социальные отношения. Символическое исключение и есть набор тех самых предопределенных культурных критериев. Это субъективный процесс, главным критерием которого становится вкус. Музыка является одним из культурных критериев. Бетани Брайсон анализировала базу музыкальных предпочтений американцев, собранных в 1993 г. Рассматривая две теоретические рамки: о том, что люди с высоким социальным статусом наиболее не толерантны в культурных предпочтениях, и о том, что высокий уровень образования увеличивает уровень толерантности и культурного восприятия, автор приходит к выводу, что в американском обществе наблюдается второй вариант формирования культурных предпочтений. Кроме этого, Брайсон рассматривает и влияние расизма на отношение к 12 музыкальным жанрам. Так, нелюбовь к некоторым музыкальным жанрам (рэп, регги, блюз, джаз, госпел, латиноамериканская музыка) возрастает с увеличением уровня расизма, что может свидетельствовать о наличии «символического расизма» (увеличение «дизлайков» со стороны белых с высоким показателем расизма в отношении музыкальных жанров, которые нравятся темнокожим и латиноамерикацам) (Bryson, 1996).

Ещё одно исследование о взаимосвязях класса и предпочтений в музыке было проведено Ричардом Петерсоном. Среди ряда прочих задач, он так же пытался посмотреть на то как относятся представители разных профессиональных статусных групп к музыке не элитных жанров (рок, госпел, блуграсс, блюз и другие). Интересно, но профессиональные группы наивысшего порядка (стоящие наверху пирамиды профессиональных групп) высоко оценивают музыку не элитных жанров, в то время, как представители низших профессиональных групп, наоборот, низко оценивают музыку не элитных жанров (Peterson, 1992). Говоря о профессиональных классах, нельзя не вспомнить другое исследование, автор которого приходит к выводу, что в Америке (как в Израиле и Швеции), потребителями highbrow (интеллектуальной/высокой) культуры являются «белые воротнички» (в отличие от представителей рабочих профессий, профессионалов и обслуживающих работников). Ещё одним важным результатом этого исследования является то, что раса не влияет на потребление высокой культуры, что, частично, подтверждает тот факт, что класс стал важнее расы в определении привилегий (Katz-Gerro, 2002).

1.2 Исследование популярной музыкальной индустрии

Музыка является одной из культурных индустрий. Соответственно, конечный продукт, производимый внутри индустрии музыки (песни, музыкальные альбомы, видеоклипы) -- являются культурными продуктами. Хотелось бы отметить, что дальнейший анализ теоретического и эмпирического материала будет сфокусирован на популярной американской индустрии музыки. Под популярной музыкальной индустрией, я понимаю индустрию, относящуюся к массовой культуре, то есть акторы индустрии создают продукт, желая получить максимальную прибыль от его продажи, и действует по законом рыночной конкуренции.

Основные акторы американской музыкальной индустрии

Производство музыки, как и производство любого другого культурного продукта, это результат труда и кооперации акторов разного порядка, каждый из которых старается достичь своих целей и интересов. Желание достичь своих целей порождает конфликт интересов и, как следствие, конфликт этих акторов. Например, при производстве музыки очевиден конфликт музыкантов (отвечающих за производство уникального культурного продукта) и менеджеров/продюсеров (ответственных за продвижение и получение прибыли с продаж) (Hirsch, 1972; Zolberg, 1981; Glynn, 2000)

1) Звукозаписывающие компании, или, по-другому, мейджор-лейблы, это крупные музыкальные конгломераты, ответственные за продвижение музыки и артистов по всему миру (Gronow, 1983). При этом, делают они это не напрямую, а через свои дочерние компании, лейблы, самостоятельно принимая решения о спонсировании того или иного артиста и его промо-кампании. Рассматривая трансформацию американской музыкальной индустрии, Петерсон и Бергер отмечают ведущую роль мейджор-лейблов в процессе развития индустрии (Peterson, Berger, 1975). Помимо прочего, количество мейджор-лейблов менялось со времени их появления в 1929 г. В последние несколько десятилетий произошло несколько крупных слияний и поглощений: в период 1988-1999 гг. существовала «большая шестёрка» компаний, в 1999 г. Polygram была поглощена UMG, в 2004 Sony и BMG подписали соглашение об объединении, что привело к появлению уже «большой четвёрки», а в 2012 г. EMI была разделена между тремя оставшимися компаниями, образующими, существующую и сегодня, «большую тройку»: UMG, SME и WMG. Стоит отметить, что политика мейджор-лейблов сильно критикуется, ведь при продаже музыки одного артиста на сумму в $1,000, сам артист получает лишь порядка $23,4. Именно поэтому артисты в последние годы подписывают контракты с независимыми лейблами, что приводит к снижению доли мейджор-лейблов на рынке с 80% в 2004 г., до 60% (Bielas, 2013).

2) Звукозаписывающие лейблы наиболее важные акторы в индустрии, отвечающие напрямую за производство музыки. Лейблы отвечают за рекрутинг талантов, обеспечение маркетинга, продвижение музыки и достижение максимальной прибыли от продажи музыки. Подавляющее большинство лейблов являются частью крупных звукозаписывающих компаний, тем не менее, в последние годы отмечается рост числа независимых лейблов, дающих больше свободы и возможностей своим артистам. (Bielas, 2013). При этом лейблы нацелены на получение прибыли, для чего готовы поступиться творческой составляющей музыки, заставив артиста работать в определённом жанре или сотрудничать с определёнными артистами (Tschmuck, 2012).

3) Артисты (в данном случае, музыканты), тоже являются участниками процесса производства музыкального продукта. Функцией музыканта является не только производство новых идеи и, непосредственно, запись музыкального материала, но и продвижение его в качестве «лица» товара. Артисты являются, в первую очередь, носителями нормативной идентичности, то есть они имеют особые музыкальные компетенции и являются обладателями статуса принадлежности к профессиональному музыкальному сообществу. Они заинтересованы в производстве интересного продукта (Glynn, 2000). Нельзя не отметить, что сообщество музыкантов не гомогенно. Музыкантов можно условно разделить на две когорты: «звёзды» (успешные артисты, обладающие уже устоявшимся фанатским сообществом, и имеющие определённый статус в среде музыкальных критиков; их продвижением занимается профессиональная команда, сам артист является, по большей части, «лицом» и «голосом» музыкального товара) и «другие» (обладают локальным фанатским сообществом, распространяют музыку преимущественно через интернет; своим продвижение занимаются, чаще всего, сами и сами контролируют производство музыки на всех этапах) (Tschmuck, 2012; Bielas, 2013).

4) Радио, телевидение и интернет являются самыми важными акторами для продвижения, маркетинга и популяризации музыкального продукта. С развитием информационных технологий, роль средств распространения информации менялась, а на смену одним приходили другим. К примеру, в 1960-х гг. главным средством продвижения новых музыкальных продуктов было радио, в частности различные музыкальные радио-чарты вроде «Top 40» (Hirsch, 1969). Затем основным каналом продвижения становится телевидение, где помимо выступлений на различных «Late Night Shows» и популярных музыкальных премий, появляются специализированные музыкальные каналы, вроде «MTV», основной целью которых является трансляция музыкальных клипов (Bielas, 2013). С развитием интернета, появляются новые способы продвижения музыки (безлимитное потоковое прослушивание музыки через стриминговые сервисы), вынуждающие звукозаписывающие компании менять политику распространения музыки (Tschmuck, 2012).

5) Критики так же являются одними из наиболее важных акторов музыкальной индустрии. Помимо публикаций обзоров музыкальных новинок в специализированных музыкальных журналах, они оставляют отзывы на специализированных сайтах вроде Metacritics, наравне с обычными пользователями. Кроме этого, критики оказывают влияние и на музыкальные чарты. Наиболее авторитетным из чартов можно назвать еженедельные рейтинги, составленные музыкальным журналом «Billboard» (Hirsch, 1969; Peterson, Berger, 1975; Peterson, Anand, 2004; Henard, Rossetti, 2014). Помимо чартов «Горячая сотня песен» или «Топ-200 лучших альбомов», «Billboard» публикует и рейтинги лучших композиций для большинства из существующих музыкальных жанров.

6) Поклонники музыкантов, или, как они сами себя называют, фанаты, хоть и не участвуют напрямую в процессе производства музыкального продукта, тоже являются важными акторами американской музыкальной индустрии, и основными потребителями того, что производят музыканты (White, White, 1965; Hirsch, 1969; Peterson , Berger, 1975; Bourdieu, 1993). В частности фандом (фанатское сообщество) каждого артиста является его основной аудиторией, под интересы которой артисту приходится подстраиваться. Кроме этого, при выпуске нового материала, артист и его команда надеются, в основном, на своих фанатов, которые купят новую музыку в любом случае. Примерно об этом говорит Хирш, называя публику шестой ступенью фильтрации музыкальных продуктов (Hirsch, 1969). Важно и то, что с развитием интернета, фан-базы сегодня существуют, преимущественно, в онлайн сообществе.

Гейткиперы американской музыкальной индустрии

В популярной музыкальной индустрии, как и в ряде других массовых индустрий, количество продуктов, рассматриваемых как потенциальный предмет искусства, во много раз превышает число мест, отведённых для них, с целью продвижения на рынке. Это приводит к тому, что не каждый потенциальный продукт сможет найти своего покупателя. Пол Хирш, исследуя индустрию популярной американской музыки, заявляет о шестиступенчатой «системе фильтрации», созданной для того, чтобы до покупателя дошёл лишь продукт, прошедший все шесть ступеней, и удовлетворивший акторов разного порядка. Такими ступенями он считает: (1) артисты/музыканты (генерируют идею и вносят творческий вклад в процесс производства); (2) агенты/искатели талантов (облегчают коммуникацию продюсера и артиста); (3) продюсеры (предприниматели, обладатели экономического капитала); (4) промоутеры (планируют и управляют ожидаемым спросом); (5) критики и СМИ (выбирают из доступных продуктов те, которые будут представлены публике; (6) публика/потребители (ранжирование культурных продуктов) (Hirsch, 1969).

Гейткиперы совершают свой выбор исходя из социального контекста, в котором они существуют, именно поэтому, в производстве культурных продуктов крайне важны сети отношений, или, как их ещё можно назвать, социальные сети. Фостер, Боргатти и Джонс, в сетевом исследовании, рассматривают в качестве гейткиперов соискателей талантов, которые отбирают рок-музыкантов для участия в концертах для ночных клубов Бостона, США. Они отмечают различие в стратегиях поиска талантов для «оригинальных» клубов (тех, где артисты играют музыку, которую написали сами) и «кавер»-клубов (тех, где музыканты исполняют чужую музыку). В нише «кавер»-клубов используется стратегия регулярного повторяющегося сотрудничества: гейткипер поддерживает близкие отношения с небольшим количеством музыкальных групп и артистов, уже известных местным слушателям. В «оригинальных» клубах используется стратегия инновации, то есть отбираются музыкальные группы, способные производить оригинальную музыку, непохожую на ранее выпускаемую, поэтому гейткиперы вынуждены поддерживает диффузные сети отношений с большим количеством разных групп, а так же обмениваться информацией с другими гейткиперами. В этом им помогают брокерские позиции в сети отношений, которые обеспечивают клубам доступ к подобным им организациям (Foster, Borgatti, Jones, 2011).

История развития американской музыкальной индустрии

Номинально, датой зарождения музыкальной индустрии можно назвать

1877 г., ознаменовавшийся изобретением фонографа Эдисона. Фактически, понадобилось ещё практически 20 лет для того, что фонографы стали продаваться в США (и в других странах, таких как Россия, Германия, Франция и Великобритания), однако даже будучи доступными для покупки они не пользовались заявленным спросом (в 1899 г. в США было создано всего около 151 тыс. фонографов, которые производитель не скромно называл «машина для миллионов»). Тем не менее, уже с началом нового столетия число произведённых фонографов заметно увеличилось. Согласно официальной статистике, в США в 1909 г. было произведено порядка 345 тысяч фонографов, в 1914 г. -- 514 тысяч, а в 1919 г. -- уже порядка 2,3 млн (Gronow, 1983).

В это же время появляются компании, фокусирующиеся на производстве музыкальных записей (сначала на барабанах и специальных носителях, позже -- на виниловых дисках). Интересно, что многие из компаний, начавших одними из первых производить товары для записи и распространения музыки, занимают лидирующие позиции на музыкальном рынке и сейчас, что, вероятно, можно объяснить тем, что они, как и в самом начале своего пути, не боятся внедрять технологические новинки в процесс производства музыки.

В начале XX в. появляется, так называемая, Tin Pan Alley (буквально, «Улица жестяных сковородок») -- так называли всю коммерческую музыкальную индустрию США, которая была сосредоточена на 28-й улице Манхэттена, Нью-Йорк. Считается, что Tin Pan Alley была, своего рода, фабрикой, которая одновременно обслуживала и формировала музыкальные вкусы «белых» высшего и среднего классов. Так, музыкальные жанры вроде блюза или регги, зародившиеся вне музыкальной индустрии, не вписывались в конвенциональные схемы индустрии, поэтому для того, чтобы продавать эту музыку она менялась, по сути, до неузнаваемости, что приводило к полному исчезновению инноваций. Вероятно, именно это может служить первым примером олигополии в музыкальной индустрии. Важно отметить и то, что помимо, помимо музыки для маршей, вальса и других классических мелодий, именно на Tin Pan Alley впервые начали продавать песни из водевильных постановок, что стало прообразом бизнес-модели по продаже музыки из Бродвейских постановок (Tschmuck, 2012).

Американская музыкальная индустрия после Второй Мировой войны

После войны, американская музыкальная индустрия осталось самой развитой и быстрорастущей. Этот период снова ознаменовался технологическим прорывом: записывать музыку теперь можно при помощи магнитных лент, что упрощает процесс, и записывать музыку теперь может, практически, каждый. Это же, привело к резкому росту количества новых звукозаписывающих компаний, каждая из которых, преимущественно, фокусировалась на отдельных музыкальных жанрах (Gronow, 1983). На музыкальном рынке в период 1948-1955 гг. доминировали четыре звукозаписывающие фирмы: RCA, Columbia, Decca и Capitol, которые производят музыку самых популярных жанров: кантри, классическая музыка и музыка к бродвейским мюзиклам. Конечно, четыре компании не могли контролировать весь рынок, поэтому они контролировали, преимущественно, каналы дистрибуции музыкальных продуктов (радио, телевидение, кинокомпании), что привело к установлению монополизации каналов дистрибуции (этот период можно назвать «периодом консолидации» ведущих игроков на рынке). Надо отметить, что именно этим 4 компаниям удалось найти способ обхода принятого после Второй Мировой войны закона об интеллектуальной собственности: они начали записывать «каверы» (авторские исполнения песни другим музыкантом с собственной трактовке), таким образом, компаниям не надо было выкупать права на песню у маленьких компаний, а записанные известными музыкантами каверы становились популярнее оригинальных версий (Peterson, Berger, 1975).

Киноиндустрия vs. музыкальная индустрия

Следующее за послевоенными годами десятилетие принесло с собой новые, более дешёвые технологии производства виниловых пластинок, что существенно снизило стоимость покупки самих пластинок для потребителей, а так же удешевило процесс записи музыки (Bielas, 2013). Несмотря на то, что в первой половине 1950-х гг. основными игроками на рынке были мейджор-лейблы, а новых артистов было мало, во второй половине 1950-х гг. доля основной четвёрки лейблов сократилась почти вдвое, в связи с проведением антимонопольной политики правительства США, а так же появляется новый жанр -- рок'н'ролл, в связи с чем появляются новые артисты, а в текстах появляется разнообразие.

Наиболее важной в этот момент становится развитие другой технологии -- телевидения, которое отнимает зрителей у крупных сетей кинотеатров. Кинокомпании (например, Warner Brothers и Metro Goldwyn Mayer), в свою очередь, для восстановления прибыли, открывают свои музыкальные компании, и начинают эксклюзивно записывать музыку для фильмов только через свои компании. Это приводит к потери прибыли у основных игроков музыкального рынка (Peterson, Berger, 1975).

Рок'н'ролл и «британское вторжение»

Биелас в своей работе называет 1960-е гг. в американской музыкальной индустрии периодом консолидации мейджор-лейблов (Bielas, 2013). В 1964 г. на американском рынке появилось огромное количество успешных британских музыкантов, таких как The Beatles, позже этот период получил название «британское вторжение». Этот период ознаменовал начало нового этапа в мировой музыке: американский рынок становится ведущим в мире, и национальные музыкальные компании пытаются сделать свою музыку популярной именно в США (Tschmuck, 2012). В это же время своего пика достигло разнообразие в текстах песен, которые теперь затрагивали темы расовой интеграции, свободы сексуальной жизни, наркотиков и войны. Тогда же становится очевидным просчёт звукозаписывающих компаний, отказывавшихся заниматься рок'н'ролл музыкантами, которые в 1960-1970-х гг. становятся главными звёздами: гиганты Decca и RCA отказались работать с рок-музыкантами и потерялись свои позиции; Columbia сотрудничает с артистами разных жанров и остаётся в тройке лучших; Capitol оставался самым успешным мейджор-лейблом, в основном, благодаря тому, что они были дистрибуторами музыки The Beatles и некоторых других рок-звёзд. Вероятно, опасаясь упустить зарождающийся тренд снова, в 1970-х гг. звукозаписывающие компании стремятся заключить контракт с любым артистом, начинающим завоёвывать популярность (Peterson, Berger, 1975; Lopes, 1992).

Новые технологии и музыкальная индустрия

Начало 1980-х гг. ознаменовалось небывалым спадом продаж музыки и, как следствие, существенным спадом прибыли. Под ударом оказались, в первую очередь, независимые лейблы, единственным доходом которых была прибыль от продажи музыки, ротаций и концертных выступлений артистов. Лейблы, являвшиеся частью мейджор-лейблов, перенесли спад продаж легче, поскольку финансирование они напрямую получали от мейджор-лейблов. Чтобы стабилизироваться, часть независимых лейблов подписали контракты о слиянии с мейджор-лейблами, этот этап можно назвать консолидацией музыкального рынка. Консолидация продолжалась в два этапа: (1) рецессия 1979-1983 гг; (2) финальная консолидаций 1983-1990 гг. К концу финальной консолидации 80% артистов, попадавших в ротацию на телевидение и радио, были подписантами мейджор-лейблов (Lopes, 1992).

В 1981 г. начинает своё вещание в Соединённых Штатах Америки музыкальный канал MTV, ставший главным каналом дистрибуции музыкальных продуктов (Bielas, 2013). Основную сетку вещания канала составляли музыкальные видеоклипы, однако, с течением времени, были созданы музыкальные премии за лучшие песни и видеоклипы, кроме этого, транслировались концерты музыканты, в том числе и эксклюзивно записанные для телеканала. Зарождение музыкальных каналов, в том числе и MTV, полностью изменило маркетинговую стратегию лейблов. Теперь невозможно сделать песню популярной без съёмки музыкального видеоклипа, кроме этого, ротации видеоклипов на телевидении идут в зачёт при расчёте позиций песни в музыкальных чартах. Это привело к увеличению бюджетов на съёмки клипов с $35,000 до $300,000; помимо этого, к съёмкам клипа привлекались голливудские режиссёры и актёры (Tschmuck, 2012). Последующее десятилетие характеризуется дальнейшей модернизацией индустрии. В 1990-х гг. появляются первые компакт диски (CD), которые, во-первых, более портативны, чем виниловые пластинки и кассеты, а во-вторых, на один диск можно было записать больше музыкальных композиций, чем на другие носители (Bielas, 2013).

Новый этап модернизации пришёлся на начало XXI века, период зарождения и распространения интернета. Во-первых, появляется возможность приобретать музыку в формате MP3 онлайн, во-вторых, появляются видео сервисы, поэтому клипы можно не только крутить по телевидению, но и позволять пользователю в любое время смотреть его онлайн, в-третьих, теперь любой артист, не имея контрактов с лейблом, можно выложить свою музыку в интернет абсолютно бесплатно. К отрицательным моментом распространения интернета можно отнести то, что музыку теперь можно нелегально распространять, не платя за это ни копейки. Так, к середине 2000-х гг. продажи музыки упали на 30%. Наконец, к 2010 г. появляются стриминговые сервисы -- сайты, позволяющие онлайн и абсолютно легально слушать всевозможную музыку в неограниченном количестве, оплачивая лишь ежемесячный платёж. Поскольку музыкальные чарты стали учитывать стриминговые сервисы при расчёте позиций треков, лейблы стали заинтересованы в размещении музыки на таких сервисах, ведь теперь не надо убеждать людей покупать конкретную песню, надо просто убедить их послушать эту песню на сервисе, за пользование которым он уже заплатил (Tschmuck, 2012; Bielas, 2013).

Рэп-музыка в американской музыкальной индустрии

Исторически, темнокожим артистам не удавалось коммерционализировать музыкальные жанры, которые были изначально созданы афро-американским населением: джаз, блюз, соул, госпел, фанк -- были созданы темнокожим населением Америки, однако не ассоциируются исключительно с ними. В 1950-60-х гг. звукозаписывающие компании были заинтересованы в продвижении белых музыкантов, например, Элвис Прэсли стал главной рок'н'ролл звездой, хотя этот жанр, изначально, популяризировали и развивали темнокожие музыканты (Blair, 1993).

Рэп зародился в середине 1970-х гг. как одна из феноменов хип-хоп культуры. Сама хип-хоп культура, как феномен, объединяющий граффити, рэп и брейкданс, появилась в Южном Бронксе, самой бедной части Нью-Йорка, проживающие в этом коммьюнити постоянно сталкивались с «социальной изоляцией, экономической нестабильностью, малой доступностью коммуникативных медиа и предоставлением неполного пакета социальных услуг» (Martinez, 1997). В такой ситуации рэп стал, как его назвал популярный в 1980-х гг. рэп-исполнитель Чак Д, «CNN для чёрных» (прим. CNN -- один из главных новостных каналов США), потому что он «информирует людей, объединяет людей, становится основным источником информации». Важно отметить, что в отличие от остальных музыкальных жанров, рэп-музыка стала способом влияния на политику, способом выразить протест, рассказать о волнующих проблемах как в своей жизни, так и в жизни общества в целом (Rose, 1991; Blair, 1993; Martinez, 1997; Lena, 2006).

Развитие рэп-музыки в Америке включает в себя несколько периодов, эти периоды отличаются не только переменами в музыкальном оформлении рэпа, но и в контексте его существования, повлиявшего, непосредственно, на тексты песен. Период «новой школы хип-хопа» (первая половина 1980-х гг.) характеризуется агрессивными текстами, что не помешало альбому рэп-группы Beastie Boys стать первым, коммерчески успешным в мейнстримной культуре, рэп-альбомом. Вслед за этим пришла «золотая эра» хип-хопа, период, который критики описывали как период, когда «вышло очень много важных, основополагающих альбомов, за такой короткий период времени […] казалось, что каждая новая песня изобретала жанр снова и снова». Наибольшее отражение в культуре получило противостояние западного и восточного побережий. Зародившаяся в Нью-Йорке (Восточное побережье) рэп-музыка популяризировалась именно рэп-исполнителями Восточного побережья, однако, в конце 1980-х гг. начале 1990-х гг. наибольшее внимание аудитории обратилось к рэперам Западного побережья, чьи тексты были менее агрессивными, но, тем не менее, так же затрагивали актуальные для афро-американского населения США проблемы. Терявшие популярность Восточные развязали открытую вражду, которая привела к вооружённым нападениям обеих сторон и смерти основоположников жанра.

С начала 2000-х гг. рэп начинает коммерционализироваться, то есть становиться коммерческим продуктом, направленным не только на узкую аудиторию, как было раньше, но и на массового потребителя. Важно, что рэп-исполнителей от других музыкантов отличает то, что многие из них сами являются продюсерами не только своей музыки, но и музыки своих коллег, следовательно, они имеют определенный вес и авторитет не только в артистической, но и в продюсерской среде. Кроме этого, коммерционализация рэп-музыки позволила музыкантам не только открыть новые каналы дистрибуции (их клипы и песни транслируют на «мейнстримных» ТВ-канал и радиостанциях), но и сохранить свои, специфические каналы дистрибуции, такие как профильные радиостанции, ТВ-каналы и музыкальные премии (например, BET Awards).

Глава 2. Дизайн эмпирического исследования

Как уже упоминалось ранее, объектом данного исследования стал рынок популярной американской музыки, а предметом -- артистические коллаборации музыкантов на данном рынке. При изучении исследовании, посвящённых сетевому анализу в культурных индустриях, было замечено, что существует две тактики составления выборки: изучение всей популяции или же использование рейтингов или списков, которые были составлены авторитетными и легитимными в индустрии изданиями или интернет-ресурсами. При изучении всей выбранной популяции, необходимо, чтобы объект исследования имел естественные границы: Бёрт исследует отношения работников внутри одной конкретной организации, нахождение в которой и является естественной границей популяции, (Burt, 2004), Бирман изучает любовные отношения школьников внутри одного города, что так же является естественной границей (Bearman, Moody, Stovel, 2004), Уцци и Спиро так же изучают театральную сцену одного города (Uzzi, Spiro, 2005). В случаях, когда естественные границы выбранной популяции установить невозможно (они размыты или их невозможно определить), исследователи прибегают к помощи составленных экспертами, которые легитимны в данной области. Так, изучаю музыкантов, выступающих в музыкальных клубах Бостона, Фостер, Боргатти и Джонс воспользовались списками ночных клубов, публиковавшиеся в местных экспертных изданиях (Foster, Borgatti, Jones, 2011). Каттани и Ферриани, исследуя Голливудскую киноиндустрию, обращаются к авторитетному интернет-порталу «IMDb», который публикует полную информацию о всех кинофильмах, а так же предоставляет максимально подробные сведения о всех членах команды, участвовавших в процессе производства фильмов (Cattani, Ferriani, 2008).

Возвращаясь к моему исследованию, становится очевидно, что определить естественные границы для данной популяции будет практически невозможно. Американский рынок популярной музыки является наиболее крупным из всех музыкальных рынков, поэтому определить точное количество треков, которые выпускаются каждый день -- невозможно, поскольку помимо официальных сервисов для релиза музыки и стриминговых сервисов, существуют платформы для бесплатного размещения собственной музыки. Таким образом, было принято решение обратиться к рейтингам авторитетного музыкального интернет-издания «Billboard». Исследователи американской музыкальной индустрии нередко обращаются к данным, публикуемым этим музыкальным изданием (Hirsch, 1969; Peterson, Berger, 1975; Lopes, 1992; Anand, Peterson, 2000; Lena, 2006; Schmutz, Faupel, 2010; de Laat, 2014; Henard, Rossetti, 2014). Основой выборки мною был выбран один из еженедельных музыкальных чартов, публикуемых изданием -- «Billboard Hot 100». Чарт обновляется каждую неделю, и в него попадают 100 наиболее популярных на территории Соединённых Штатов Америки музыкальных треков. Таким образом, все треки, попавшие в мою выборку можно считать успешными и популярными. Поскольку в своём исследовании я фокусируюсь на коллаборациях (то есть треках, в записи которых приняли участие 2 и более музыкантов), мою выборку составили все коллаборации, попавшие в данный чарт на протяжении конкретного выбранного временного периода.

Выборка была составлена для трёх временных периодов: 1992-1998 гг., 1999-2004 гг. и 2013-2016 гг. Последний временной период был выбран мной при работе над прошлогодней курсовой, и объясняется коренными изменениями в американской музыкальной популярной музыки: (1) окончание «передела» сфер влияния мейджор-лейблов, которых, по итогу, осталось 3, а лейблы, принадлежавшие остальным компаниями, были поделены между ними (Wueller, 2013); (2) зарождение и усиление роли стриминговых сервисов, позволяющих слушать музыку он-лайн безлимитно, изменившее не только то, как потребители потребляют музыку, но и саму структуру музыкального рынка; (3) изменение методологии составления еженедельного чарта «Billboard Hot 100», на основе которого формируется выборка (теперь чарт учитывает проигрывание на стриминговых сервисах и просмотры клипов на песню на официальных площадках); (4) в 2016 г. музыка жанра рэп впервые становится самым продаваемым музыкальным жанром на территории Америки, обогнав рок-музыку. Основываясь на полученных в прошлом году результатах (подробнее о которых написано в главе 3), которые свидетельствуют о главенствующей роли рэп-исполнителей в составлении коллабораций в американской музыкальной индустрии, было решено выбрать временные периоды, характеризующие развитие рэп-музыки в Америке.

1992-1998 гг. в рэп-музыке можно назвать «гутта периодом» («gutta period»), характеризующимся наличием в текстах песен тем социальной незащищённости и несправедливости, ненависти к полиции и государству, уважения к уличной культуре и «мудрости улиц». Кроме этого, данный период характеризуются пиком развития сразу трёх рэп-жанров: гангста рэпа (основные темы криминал, стычки с полицией), осознанный рэп (поднимает вопросы, связанные с социальными проблемами) и booty рэп (танцевальный рэп, с мощными битом и незамысловатыми текстами). Именно в этот период рэп-музыка получает признание как слушателей, так и критиков, при этом она продолжает оставаться музыкой афроамериканцев.

1999-2004 гг. называют «коммерческим» периодом рэп-музыки. В этот период впервые появляются «платиновые» рэп-альбомы (альбомы, продавшие на территории США более 1 млн. копий). Наконец, преимущественное развитие получает booty рэп со своими незамысловатыми текстами, он завоёвывает популярность у разных социальных групп. Кроме этого, рэп-музыканты попадают в ротацию на массовые радиостанции и телевизионные каналы (Williams, 2014). Рэп-музыка получает широкое распространение как внутри США, так и за пределами страны. Среди популярных рэп-исполнителей начинают появляться женщин и представители различных национальностей.

2.2 Данные

Как было отмечено выше, выборка строилась из музыкальных коллабораций, попавших в чарт «Billboard Hot 100». Обращу внимание, что все коллаборации, попавшие в чарт и, соответственно, в выборку, я, по умолчанию, считаю успешными и популярными, что следует из методологии и статуса чарта. Соответственно, узлами являются музыканты, а связь между ними -- это записанный музыкантами совместно трек(и). Важно отметить, что все полученные в результате работы сети являются ненаправленными. База данных за 1992 - 1998 гг. состоит из 310 узлов и 327 связей; за 1999 - 2004 гг. -- 451 узлов и 669 связей; за 2013 - 2016 гг. -- 456 узлов и 812 связей. Отмечу, что мною были созданы и отдельные базы отношений и атрибутов за каждый из годов, попавший в выборку.

Атрибутивные данные.

Для проведения сетевого анализа были собраны атрибутивные данные для каждого из музыкантов. Информация об атрибутивных характеристик собиралась путём изучения страниц, посвящённых каждому из музыкантов на их официальных интернет-сайтах, а так же на следующих интернет-ресурсах, посвящённых музыке: Billboard.com, Wikipedia.org, Pitchfork.com, AllMusic.com и Genius.com. Таким образом, мною были собраны следующие атрибутивные характеристики:

· Пол музыканта -- характеристика закодирована не бинарно, помимо «мужчин» и «женщин», есть «группы», представляющие собой музыкальные коллективы, которые, в большинстве своём, не являются гендерно гомогенными и не могут быть отнесены ни к мужчинам, ни к женщинам;

· Этническая принадлежность музыканта принимала следующие характеристики, в зависимости от выбранного временного интервала: араб, азиат, афроамериканец, латиноамериканец, белый.

· Под профессиональной направленностью музыканта подразумевается, непосредственно, то, чем он занимается в музыке и какие функции выполняет. Атрибут был закодирован следующим образом: ди-джей, мультиинструменталисты (группы, в которых есть не только солисты, но и музыканты, исполняющие музыку), музыканты (люди, которые не поют, а только играют на музыкальных инструментах), рэпперы и певцы;

· Музыкальный жанр, в котором выступает музыкант является сложной характеристикой. Музыканты, со временем, меняют музыкальные направления и жанры, кроме этого, разные интернет-ресурсы могут причислять одного музыканта к разным музыкальным жанрам. Поэтому, было решено обратиться к наиболее авторитетному сайту Pitchfork.com, который используется критиками, как площадка, для публикации оценок различных музыкальных релизов. Классификации жанров были взяты оттуда, и выглядят следующим образом выглядит следующим образом: кантри, электронная музыка, джаз, поп/R&B, рэп/хип-хоп и рок;

· Музыкальный лейбл -- лейбл, на котором музыкант выпускает музыку в данный временной период. Для артистов, попавших в несколько временных промежутков, лейбл изменялся в соответствии с актуальной информацией;

· Звукозаписывающая компания (мейджор-лейбл) -- компания, которой принадлежит музыкальный лейбл. Аналогично, в разные временные отрезки лейбл мог быть частью разных компаний, кроме этого, количество атрибутов изменялось от 6 до 3.

· Количество номинаций на музыкальную премию «Грэмми» -- сколько раз каждый из музыкантов становился номинантом премии в любой из номинаций.

· Количество коллабораций -- данный атрибут составлялся на основе данных за каждый из временных периодов, на основе собранных сетевых данных. Помимо этого, были введены отдельные атрибуты «количество коллабораций в качестве основного музыканта» (указывается, первым в списке исполнителей) и «количество коллабораций в качестве приглашённого музыканта».

· Рейтинг (для рэп музыкантов). Беря во внимание большую роль рэп-исполнителей в записи коллабораций, было решено посмотреть на их статусы в профессиональной индустрии, так как сообщество рэп-исполнителей не гомогенно. В качестве рейтинга была использована информация с сайта Rankier.com, где всем желающим предлагается составить топ-500 величайших рэп-исполнителей. На момент составления базы данных, в опросе приняли участие порядка 185 тысяч человек, в том числе и профессиональные критики. В зависимости от места в рейтинге, артистам присваивалось число от 0 до 10 (0 -- если музыкант не рэп исполнитель; 1 -- если музыкант рэп-исполнитель, но его нет к рейтинге и т.д.);

2.3 Гипотезы исследования

Перед работой с собранной базой сетевых и атрибутивных данных, был выдвинут ряд гипотез, которые могли быть подтверждены или отвергнуты во время аналитической работы.

В ряде исследований отмечается гендерное неравенство в американской музыкальной индустрии. Исследователи обращают внимание не только на неравенство в оплате труда, но и на малое представительство женщин в популярной музыкальной индустрии, а так же их недооценённость как профессионалов, при этом, степень их признания публикой напрямую зависит от того признают ли их коллеги-профессионалы или критики (Schmutz, Faupel, 2010). Таким образом, можно заключить, что для того, чтобы быть признанным профессиональным сообществом, женщине можно записать совместный трек с популярным музыкантом в качестве приглашённого гостя. Отмечается так же и то, что женщины не могут в полной мере стать членом, например, рэп-коммьюнити: выбрав для себя нишу рэп-музыки, женщины должны исполнять музыку, соответствующую некоторым рэп-направлениям, другие направления (например, гангста рэп) для них закрыты (Persaud, 2011).