Современное искусство: двоичный код вместо анализа

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО: ДВОИЧНЫЙ КОД ВМЕСТО АНАЛИЗА

Пожаров Алексей Игоревич аспирант.

Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина. Звукорежиссер телеканала “Russia Today”,

Аннотация: Не первый год идут разговоры о гибели искусства и трансформации его в индустрию развлечений, а в последние годы всё чаще речь стала заходить о сложном положении в этой индустрии. Фабрика грёз, по-видимому, заходит в тупик: бесконечное самовоспроизводство сюжетов, массовый перезапуск франшиз, как кажется, определенно указывают на кризис в развлекательной отрасли.

Но является ли настойчивое повторение сюжетов следствием кризиса, или имеет под собой другие основания? И не является ли послушное следование бинарной оценочной логике воспроизведением архитепического сюжета, уже бывшего основой мифологической системы мироощущения?

Ключевые слова: эсхатология, миф, массовая культура, модель времени, архетип.

искусство бинарный оценочный мифологический

Abstract: The death of art and its transformation into the entertainment industry has been under discussion for years, and lately the discussions have taken on a complicated structure. “Sin City” has obviously hit a dead end: the endless interpretations of scenarios and the massive franchise of re-releases, it would seem, are definitely showing the crisis in the entertainment industry. But is the constant repeating of scenarios the result of the crisis or are there other reasons? Or is this the result of a binary logical evaluation using an archetypical scenario from an earlier mythological system of global feeling?

Key words: eschatology, myth, mass culture, time model, the archetype.

Стремительно вступил в свои права 21 век, и уже становится понятным, что дух этого века будет подчинен с одной стороны - страстному желанию познавать и рационализовывать, с другой - достигать комфорта всеми возможными силами. Жизнь земной цивилизации - это и есть возможность напряженной жизни в комфорте, который заменяет покой духа, а элементное конструирование пытается подменить собой творческий труд. Попробуем проанализировать, чем является в настоящее время окружающая среднего обывателя массовая индустрия развлечений, через свои грубые шаблоны навязывающая современному человеку поведенческие паттерны.

Современное искусство следует за веком, пытаясь деконструировать реальность, разобрать её на детали, не понимая, что мир не трактуется в двоичной логике, подобно тому, как не укладывается в однозначную концепцию корпускулярно-волновая природа света, или предельно усложняя процесс узнавания предмета искусства, или скрывая его в отрицательной эстетике. Эстетически привлекательным, несущим дидактическую и отчасти морально-воспитательную миссию стала сейчас для большинства индустрия развлечений, и чем дальше, тем сильнее расходятся эти две составляющие акта творения, сводя мир творчества к двоичному коду. Можно ли отнести продукцию, выдаваемую в общество всеобщего потребления индустриальными развлекательными конвейерами к области искусства вообще?

Когда мы говорим о развлекательном конвейере, то на память невольно приходит стилистический штамп «Фабрика грёз». Вопрос о том, можно ли называть производство предметов, предназначенных для массового потребления искусством в принципе, обсуждается уже долгое время, и для очередного обсуждения этой проблемы необходимо рассмотреть некоторые вопросы: Каким образом работает кинематографическая машина? Соответствует ли истине высказывание, что фабрика грез близка к банкротству, как это может показаться с внешней точки зрения? Забастовки сценаристов, бесконечные сиквелы, приквелы и массированный перезапуск франшиз, кажется, свидетельствуют об этом с полной определенностью. Но не будем торопиться, а взглянем на более общую картину.

Какие бы теории возникновения искусства мы не рассматривали, за ними всегда стоит изначальная способность человека к творчеству. В материалистических системах возникновение первых попыток визуального искусства - наскальных рисунков связано с желанием задобрить убиваемого животного, которое потом перерастало в поклонение образу вместо подобия, что приводило к первым грубым формам религиозности, и в то же время формировало комплекс вины перед ним, что потом многократно итерпритировалось в психоаналитических концепциях, также вполне атеистических по своей форме, хотя и породивших собственную мифологию. В христианской догматике единственной задачей, стоявшей перед человеком во время его пребывания в Раю была задача творческая - наречение имен животным, то есть также создание образа, и одновременно посредством этого образа получение власти над нарекаемым. В «Поэтике» Аристотеля образ возникает как неточное, - приувеличенное, приуменьшенное или измененное, преломленное отражение подлинника природы. Мы можем сказать, что искусство - это попытка эстетического осмысления вселенной посредством выявления метафизической сути вещей, причем осмыслению подвергается как ведомое, плотское и материальное, так и доселе неведомое. В самом широком применении, символическое мышление это возможность сказать об одном через другое, рассказать о невидимом через видимое. Эта попытка рассказать о неведомом через создание образа будет успешно, только если образ верно найден - в таком случае возникает подлинное искусство. В этом случае мы можем с уверенностью говорить, что создан мост в другую реальность. Один край этого моста стоит на нашем берегу и доступен для нас, другой уходит в неведомое, а символ является этим мостом, и пройти по нему, а тем более построить его способен лишь творец, обладающий символическим мышлением.

Похожей трактовкой наделяет предметы искусства, на примере иконы, П. Флоренский в труде «Иконостас». Он уподобляет их «костылям духовности». : Иконостас… указывает , полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственною их косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном… Снимите вещественный иконостас, и алтарь, как таковой, из сознания толпы вовсе исчезнет, закроется капитальною стеною, иконостас же пробивает в ней окна [4, - С. 41].

Итак, искусство всегда шло по пути создания целостных образов, мысля себя и свои предметы как посредников между мирами, так что же нового мы можем увидеть в современном искусстве? Рассмотрим продукцию современной культуры на примере кинематографа, как отрасли, которой в наше время наиболее свойственна дидактическая и морализаторская функция. Мы можем с достаточной уверенностью характеризовать окружающее нас постиндустриальное информационное общество, как носителя неомифологического сознания. Массовая аудиовизуальная культура, к которой можно применить термин «индустрии развлечений» с необходимостью становится транслятором мифологического текста. Постоянная повторяемость сюжетов, неспособность реализовать какую-то новую идею, как и бесконечные приквелы и ребрендинги кинофраншиз совсем не случайны в современой кинематографической индустрии. Напротив, это прекрасная иллюстрация к подтверждению тезиса о господстве неомифологического сознания, подчиненного очарованию цикличности, изначально возникшему у человека из наблюдений за ежегодными циклами умирания и воскрешения природы, ежемесечными обновлениями Луны и ежедневной смены дня и ночи. Такая цикличность дает человеку иллюзию стабильности и позволяет хотя бы ненамного защитится от экзистенциального ужаса, вызванного линейностью Бытия к смерти каждого индивида. Жизнь и время начинают восприниматься не как необратимая линейная последовательность, состоящая из моментально меняющихся единичных уникальных событий, скрепленных причинно-следственными связями, в которых участвуют неповторимые и единственные (пусть даже коллективные) персонажи, а как единожды и навсегда утвержденная схема с определенными сюжетом и фабулой, с регулярно воспроизводимыми последствиями, которая будет очень долго, а в перспективе - вечно воспроизводиться в мифологическом пространстве сознания. Но мы не можем рассматривать неомифологическое сознание, как что-то абсолютно новое. Скорее можно говорить о фрактальном воспроизведении ранее существовавших культурных мифов.

Главным содержанием фрактала как парадигмального концепта является бесконечное развертывание на каждом новом уровне погружения в упорядоченную или «хаотическую» структуру все тех же смыслов, заданных в «начале начал» - при неизменном фундаментальном подобии частей целому[3].

Но дублируемость и повторяемость сюжетов, не единственный признак неомифологического сознания. Внутри самих сюжетов продолжают царить старые мифы. Каждый из них однозначен, линеен, и любой зритель, знакомый с трудами Фрейзера и Проппа без всякого сомнения узнает знакомые истории, связанные с инициацией, плодородием, солярными концепциями.. Сюжеты наиболее кассовых фильмов последнего десятилетия не случайно фантастичны, (как не случайны многократные воспроизведения приключений сверхъестественных героев). Для мифологических сюжетов характерна «необычность, новизна, небывалость, отрешенность от эмпирического протекания вещей» [1. - С. 61], - как отмечал А. Ф. Лосев в «Диалектике мифа».

Но каким образом происходит воспроизведение этой продукции?

Если рассматривать структуру современных произведений, то не секрет, что они производятся по неким утвержденным шаблонам, начиная от создания сценария и заканчивая приемами, применяемыми при продвижении на рынок созданного фильма. Приведём пример требований, предъявляемых в сценарной школе нью-йоркской киноакадемии к созданию сценария кинодрамы:

Элементарным составляющим элементом, атомом, из тысяч которых построено современное кинематографическое повествование является конфликт. Конфликт может быть выражен как сценарными способами - в диалогах или в развитии сюжетной линии, так и с помощью мизансцен или построения кадра. Через конфликт в фильме показывается и объясняется все - ситуация, характер, причина, обстоятельства.

По сути, любой фильм можно разделить на три большие логические части:

первая - драматическая ситуация, начало конфликта, вторая - сам конфликт и третья - конфликт-кульминация.

Все, что стоит на пути героя - это конфликт. Только преодолевая его, Герой может выразить свои качества. Он возникает в драме тогда, когда сценаристы или режиссеры делают в ней «брешь» - пропасть между ожидаемым и получаемым в итоге. В начале истории у героя возникает «иницирующий случай» (insighting incident), который нарушает баланс и у героя возникает объект достижения, желания.

Характеристики, развивающие идею протагониста:

1. У протагониста должна быть сила воли (все решается через конфликты, которые должны становиться все сильнее, при этом антогонист всегда сильнее протагониста и последнему необходимо иметь силу воли, чтобы ему противостоять).

2. Протагонист должен иметь внятную цель - зачем он что-то делает.

3. У Героя появляется неожиданное желание (которое может вступить в конфликт с внятной целью)

4. Герой должен иметь реалистичные качества, соответствующие жанру.

5. У протагониста должен быть Шанс ( с большой буквы) («Зрители приходят не сомневаться, а верить», по словам А. Хичкока)

6. Воля и способность действия концентрируются в критической точке.

7. Кульминация - действия протагониста на пределе, крае своих возможностей.

8. Итогом развития героя становятся его необратимые изменения, даже если герой погиб.

9. Функция героя - обладать теми качествами, которые дают ему возможность преодолевать препятствия. Задача героя - быть убедительным, чтобы ему верили.

Итак, мы имеем конфликт, как способ раскрытия героя и ситуации, помогающие его раскрытию. Продвижение героя от начала до конца фильма - это квест (поиск пути). Структура фильма создает препятствия на пути героя и так по нарастающей - все больше и больше и больше, тем самым удерживая в постоянном напряжении героя и зрителя до самого конца.

Мы узнаем в этих требованиях знакомую морфологическую схему сказки В. Проппа, положенную на экспериментально выверенный таймкод. Завязка (insighting incident), центральный поворотный пункт, - резкая смена обстоятельств, после которой меняется направление жизни протагониста, еще 2 поворотных пункта, кульминация, развязка, - все эти элементы вплоть до самых мелких имеют точное место на хронологической шкале киноповествования, в зависимости от жанра и общего хронометража фильма. И эти достаточно жесткие законы, выведенные путем длительных экспериментов в области социологии и психологии и опирающиеся на психоанализ и структурные схемы сюжетов, почти безошибочно работают, во всяком случае, фильмы, основанные на использовании этих законов, прекрасно покупаются.

Развитие все более узкой специализации в киноиндустрии позволяет говорить об отсутствии авторства у наиболее массовых фильмов. Проблемы с авторством начинаются с момента написания сценария - как правило, от изначального литературного источника не остается ничего. Формирование окончательного сценарного текста происходит коллегиально - есть коллективы авторов, специализирующиеся на написании диалогов, монологов, есть режиссеры батальных сцен, любовных сцен, операторы, снимающие только определенными видами камер и так далее - снова почти до бесконечности дробится единый образ фильма, распадаясь на тысячи образов созданные тысячью авторов.

Итак, у нас есть элементная база - конфликты, есть требования к развитию характера, есть шаблон, в каком порядке и на какой минуте должны происходить события. Воспроизведение кинопроизведения перестает быть демиургической проекцией, перестает быть актом творения и превращается в работу в механическое оттискивание на всем бытии (...) клише, построенного бессодержательно из чистых “да” и “нет” [4, - C. 105]. Современное массовое кино - фрактальное воспроизведение архаических мифов механистическим способом. Изменения вследствие информационной (точнее -- коммуникационной) революции облегчили манипулирование массовым сознанием со стороны групп людей, контролирующих СМИ, и парадоксальным образом предельно обеднили (...) состав мифологических представлений. [2, С. 18]

Отсутствие творчества, подменяемое энтузиазмом, элементный строительный материал, синтетическое искусство, основанное на научно-техническом прогрессе и механистическое воспроизведение клишированных сюжетов - не являлись ли эти составные части современной развлекательной индустрии ранее включенными в какие-то мифологические системы? Да, являлись.

Мы можем сказать, что подобные способы создания монументальных памятников искусства были описаны в Библии: есть продолжение дела строителей вавилонской башни, впервые открывших для себя универсальный строительный прием: И сказали друг другу: наделаем кирпичей и обожжем огнем. И стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола (асфальт) вместо извести. «И сказали: приидите, построим себе город и башню, её же глава будет до неба». (Быт. 11:03-04)

В этих двух стихах описаны все эти приметы - во-первых, впервые в Библии происходит смена личной воли на волю общественную. Вместо «сказал человек ближнему своему» - «сказали они». Для осуществления первой технической революции человеческое сознание должно было отрешиться от человеческого. Научное знание в понятии строителей вавилонской башни - это понятие такого типа, которое предполагает дегуманизацию. Законы термодинамики не изменяются в приложении к различным людям и не имеют милосердия. Человеческая единица нивелировалась до уровня винтика.

Во-вторых, строители Вавилонской башни впервые занялись не творческим трудом, который был характерен дл работы первочеловека в Раю - наречение имен, не созидательным трудом, возделывая землю, как это было обетовано после изгнания из Рая, а впервые применили конструктивный принцип: создается элементный минимум, необходимый для создания любых конструкций. Этими, самыми первыми универсальными конструктными элементами становятся одинаковые кирпичи и универсальный связующий материал - асфальт.

В-третьих, строители Вавилона считали себя свободными. Над ними не было ни царя, ни священства и они не тратили сил ни на борьбу с Богом, ни на его почитание - они занимались обустройством своего комфорта и созданием, как им казалось, нетленных памятников себе, при этом создающие теряли индивидуальное лицо и становились обезличенной массой. Такая (...) свобода -- это покушение на насилие при помощи слов о свободе, напетых на валике фонографа [4, - C. 105]...

Созданная сейчас фабрика грёз в узком смысле - как голливудское кинопроизводство и в широком смысле - как вся американизированная механистическая цивилизацонная модель тоже может рассматриваться как фрактальный отпечаток мифа в нашей реальности, в свою очередь порождающий новый миф. Согласно христианским эсхатологическим представлением, в последние времена на земле будет господствовать цивилизация нового Вавилона, и, следуя логике эсхатологического мифа, актуализирующегося в моменты общественной и культурной нестабильности, многие ищут подтверждения своих эсхатологических чаяний в приметах, которые позволили бы соотнести нашу современную цивилизацию с апокалиптическим Вавилоном.

В самом деле, камень и асфальт, единица и ноль, эрос и танатос, элемент и связующее и более ничего - на этом стоит здание современной массовой культуры и искусства. Начав с конструктивизма - как прорыва, как придания искусству полной свободы и нестесненности, искусство деградирует, передав все свои функции индустрии развлечений, позволяющей потребителю удобнее поглощать услужливо преподносимые ему дары. Ситуацию в искусстве можно сравнить с ситуацией в мире аудионосителей: сначала это был формат виниловых дисков, на которых записывался аналоговый звук. Виниловые диски до сих пор обладают непревзойденными звуковыми характеристиками, но чтобы раскрыть их, необходима сложная аппаратура, акустические условия и немалые финансовые вложения. В поисках удешевления и повышения компактности носителя, был изобретен компакт-диск, на котором звуковая информация уже была оцифрована, то есть, по сути являлась лишь похожей на исходную информацию, но, согласно теореме Котельникова при определенных условиях может быть восстановлена без потерь при обратном цифро-аналоговом преобразовании. Но все изменил формат mp3 и возросшая пропускная способность сетей всемирной паутины, когда появилась возможность обходиться вовсе без носителя, сопрягая моментально скачанные файлы непосредственно со сверхкомпактным аудиоустройством, жертвуя при этом еще большей частью полезного сигнала.

Подытоживая, мы можем сказать, что двоичный код господствует в современном мире везде - от вычислительных машин до оценочной системы: нравится или не нравится, черное или белое, причем для вынесения моментального вердикта не обязателен анализ - зритель считает, что считал всю информацию по первым битам, или маркерам, подобно содержащимся в контейнере mp3 файла, а современный художник не считает себя, вследствие этого, обязанным давать больше информации, чем эти пара первых битов. Удивительно, что законы природы пока не втиснуты в прокрустово ложе бинарной системы оценок: в самом деле, почему бы не назвать закон всемирного тяготения условно “хорошим”, - он не даёт воздуху улететь в мировое пространство, благодаря чему мы имеем возможность дышать, а окислительные реакции, - “плохие”, из-за них ржавеет металл.

Рациональность современной индустрии развлечений противоречит образному мышлению, плоскостная двоичная система распознавания мира противостоит объёмному восприятию. Рациональное мышление имеет дело со своими собственными элементами, из которых оно создает конструкцию и никогда не создаст образ, который является продуктом исключительно символического мышления. Где нет означаемого, которое превышает человеческое разумение, там нет и потребности в образе. Символическое мышление у современных строителей Вавилона атрофируется, и человек становится «общечеловеком», покоренным неомифологическим сознанием. Там, где извечный творческий энтузиазм души удовлетворяется конструированием произведений искусства из готовых фрагментов по типу и проекту Вавилонской башни - там нет места символу, иконе и художественному образу, и человек уже не может воспринять самого себя, как образ.

Литература:

1. Лосев А.Ф. - Диалектика мифа - М.: Мысль. - 2001.

2. Неклюдов С.Ю. Структура и функция мифа // Мифы и мифология в современной России. Под ред. К. Аймермахера, Ф. Бомсдорфа, Г. Бордюкова. - М.: АИРО-XX, 2000.

3. Николаева Е.В - Исследование фракталов в изобразительном искусстве // Художественная культура. - 2012. - №2.

http://sias.ru/magazine/vypusk-2/istoriya-i-sovremennost/512.html#18

4. Флоренский П. Иконостас. - СПб.: Мирфил Русская книга. -1993.

Размещено на Allbest.ru