Інтерпретація форм архетипу переродження в українському музичному мистецтві (проекція теорії архетипів Карла Густава Юнґа)

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 78.03 (477) + 008 (477).

ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ФОРМ АРХЕТИПУ ПЕРЕРОДЖЕННЯ В УКРАЇНСЬКОМУ МУЗИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ (ПРОЕКЦІЯ ТЕОРІЇ АРХЕТИПІВ КАРЛА ГУСТАВА ЮНҐА)

Сучасне осмислення процесів розвитку культури потребує залучення до мистецтвознавчих досліджень певних універсальних механізмів аналізу. Зокрема, що цікавитиме нас у розробленні даної теми, - тих підходів, які уможливлять вивчення семантичного навантаження (а відтак - і впливу на свідомість реципієнтів) творів первинно- релігійного та християнського змісту в одному контексті. Це стосується запропонованого К. Г. Юнґом архетипу Переродження, який виражається у різноманітних формах - реінкарнації, воскресіння та ін. Такий підхід дає змогу глибше зрозуміти вітчизняну культуру як єдиний процес розвитку, стадії якого (у даному випадку - первинно-релігійна, християнська) не суперечать одна одній, а взаємодоповнюються.

Знаковим у даному напрямку є монографічне дослідження М. Северинової [8], яка проектує архетипи культури на творчість сучасних українських композиторів, окремі праці, присвяченій цій проблемі, належать В. Драганчук [1-2] та іншим музикознавцям.

Мета статті - вирізнити форми архетипу Переродження та показати семантику їх інтерпретації в українській музиці.

Отож, звернемося до теорії К. Г. Юнґа [10-11], вирізняючи її основні позиції щодо предмета нашого зацікавлення. Вчений розмежовує архетип Переродження на п'ять форм, вважаючи, що дане поняття не можна використовувати в одному й тому ж розумінні. Кожна наступна форма є вищим рівнем Переродження.

першим рівнем є метемпсихоз, або “переселення душ”. Згідно з його концепцією, життя проходить лише раз через різні тілесні існування;

другий рівень - реінкарнація. Перевтілення відбувається за умови зберігання особистості, що має доступ до пам'яті. Як правило, реінкарнація пропонує переродження в людському тілі;

третій - воскресіння, що передбачає відновлення людського тіла після смерті. Перетворення може бути абсолютним, змінюючи сутність людини, або ж лише умови існування. Воскресіння передбачається не лише на плотському рівні, а й на високодуховному - як преображення “тонкого тіла” в стан нетлінності;

наступним рівнем архетипу Переродження є відродження. Автор подає це поняття як ідею оновлення в рамках індивідуального життя. Оновлення особистості змінює не природу, а лише її функції або частини особистості заради зцілення, зміцнення та виправлення. Другий варіант четвертої форми - це трансформація або трансмутація, що передбачає повне переродження індивідуальності;

останній рівень займає форма непрямого переродження. При цьому видозміна відбувається “не прямо”, не способом переходу крізь смерть та відродження будь-кого, а участю у процесі перетворення, який сприймається так, ніби він відбувався поза індивідуумом.

Іншими словами, людина стає свідком або учасником певного ритуалу трансформації. Цей ритуал може бути церемонією, такою як церковна літургія, де відбувається перевтілення субстанцій. Через ритуал на індивідуума сходить божественна благодать [10].

Користуючись наведеною вище системою, розглянемо інтерпретації архетипу Переродження в українській музиці на прикладі кількох показових стосовно цього творів, що демонструють різні форми згаданого архетипу. Звернемося, зокрема, до рапсодії “Думка” Лесі Дичко, опери “Золотий обруч” Б. Лятошинського, кантати-симфонії “Кавказ” С. Людкевича та опери “Мойсей” М. Скорика.

Звичайно, що перші прояви досліджуваного архетипу в українській культурі знаходимо у міфологічних віруваннях, які в подальшій історії знайшли численні відображення в музиці. Яскравим прикладом інтерпретації первинно-релігійних мотивів у сучасному музичному мистецтві є рапсодія “Думка” Лесі Дичко на вірші Тараса Шевченка. Звертаючись до глибин національного фольклору, знаходимо численні зразки перевтілення дівчини в калину, вербу, тополю, квітку, русалку, птаху й ін. Так і героїня поезії Кобзаря набуває подібних трансформацій та є символом української великодушної дівчини, яка віддає життя за щире кохання. Зміст рапсодії показує, що сильні почуття не вбити, а душа, котра кохає, переходитиме в інші тілесні існування, допоки не знайде спокій та умиротворення біля милого.

Композиторка різнопланово зображує рівні переходу дівчини-мучениці з одного стану в інший, що має ознаки метемпсихозу. “Русалкою стану...” - ніжна, лірична мелодія, майже пошепки виконане соло сопрано, яке влучно змальовує плавне, ніби тануче у повітрі, перетворення дівчини в магічну істоту. Поступове зростання динаміки, мелодія з наростаючими хвилями, значне пожвавлення темпу описують, як русалка шукає милого у синьому морі. Активний хід на велику терцію вгору із затриманням на ферматі відповідає впевненим словам “найду його”, послідовний аналогічний хід на малу терцію як інтимне “пригорнуся” завершується завмираючим інтонуванням пріми (авторка використовує tenuto для відокремлення кожного складу, щоб це прозвучало виразно) та спуском на glissando з фермати, що показує непритомність дівчини. Після трагічного, тривожно наростаючого у мелодії соло сопрано, підтриманого в супроводі акцентованими акордами та грізним тремоло “коли згинув чорнобривий, / то й я погибаю” наступає друге преображення. Урочисто, маршеподібно (хід рівними чвертями у чоловічого хору створює враження крокування) звучить своєрідний гімн любові “тоді неси мою душу / туди, де мій милий, / червоною калиною / постав на могилі”. Стверджено провадить тему сопрано соло у супроводі чоловічого хору “буде над ним його мила / квіткою стояти”, де відбувається третє перетворення. Останній темі композиторка надає особливого значення, розглядаючи її в кількох варіантах. Немов відповідь тихого моря, просувається тема у виконанні хору а cappella спокійним тріольним рухом мелодії. За нею розгортається фуга у пожвавленому, натхненному темпі в супроводі фортепіано. Швидким рухом акцентованих шістнадцятих вривається в музичну картину розбурханого моря соло сопрано, ще раз нагадуючи про силу духа жінки - “і квіткою, й калиною / цвісти буду”.

Таким чином, героїня “Думки” свідомо блукала різними “світами” у пошуках коханого, перетворюючись щоразу в інше єство. Змінюючи іпостасі, дівчина не забувала істинну мету - вічне почуття. Отож, шляхом самопожертви на рівні індивідуума відбувається реінкарнація як форма Переродження, що показово втілюють Тарас Шевченко і Леся Дичко.

Для того, щоб глибше зрозуміти сутність досліджуваного архетипу в опері “Золотий обруч” Бориса Лятошинського, звернемося до деяких деталей повісті Івана Франка. Нагадаємо, що повість “Захар Беркут” зображає картину громадського життя Карпатської Русі й тухольської громади, яка стояла на смерть, захищаючи рідну землю. Червона хоругва, оздоблена посрібленим ланцюгом, стала ознакою нероздільності та нерозривності громади, її згуртованості і цілісності. Вже у виборі назви опери лібретист Я. Мамонтов і композитор акцентують природно-релігійні переконання тухольців та цілісність їх громади. Мудрий старець Захар Беркут не облишав молитись у самотньому склепі Дажбогові-Сонцю як найвищому творцеві життя. Образ верховного бога був викуваний на стелі з каменя у вигляді півкулі, котру вінчав блискучий золотий обруч. Ніхто не смів порушити образ Сонця (золотого обруча), і золотий образ усе ще яснів серед стелі та склепу, “дожидаючи проміння полудневого сонця, щоб у ньому розжеврітися тисячами іскор” [9, с. 123

Таким чином, Б. Лятошинський у музичній інтерпретації повісті поєднував ідею духовної спільності, втіленої в посрібленому ланцюгові, та могутньої сили золотого обруча Дажбога1. Дотримуючись основної лінії, композитор не намагається відтворити достеменно сюжет: відмовляється від конкретизації національного минулого, натомість міфологізуючи його. Центральну роль в опері відіграє копне знамено тухольців, лейттема котрого проходить через усе музичне полотно. В другій картині першої дії змальовано ритуальний хід тухольців із знаменом до священного дерева на громадську раду. Спокійний темп, урочистий характер, велика динамічна хвиля від p до ff, акцентовані ходи мажорних тризвуків характеризують усю велич, гордість, міць та непохитність народності, такої ж нероздільної, як сам ланцюг. Так уперше в опері з'являється вшановуваний символ, наділений могутньою силою єдності роду.

Велика кровна жертва Захара Беркута, рідний син, стала поштовхом до переродження життя всієї громади. Віддавши в руки ворогів найцінніше, мудрець своїм вчинком запалює золоте коло Дажбога першим ранковим промінням. Своєрідний натяк богів є початком перевтілення народу. Теплий, тихий схід сонця Б. Лятошинський зображує за допомогою тремоло в динаміці р, на фоні якого виникає молитва Захара Беркута. Спокійно, протяжно та водночас упевнено (f) виконує соло баритона ритуал старійшини. Широкі ходи (на в 6, ч 5), закличні інтонації (ч 4), акцентовані фрази, часте використання фермат на звуці й на паузі, як моментне затримання думки Захара, застосовує Б. Лятошинський, аби відобразити клятву- звернення “...твоїм промінням до смерті битися за рідний край” до Дажбога.

Вдруге родова святиня - золотий обруч - з'являється в останніх тактах твору. Оптимістичний фінал повісті І. Франка композитор замінив у опері смертю-жертвою Максима. Хлопець віддає життя богам, щоби звільнити народ від наруги та неволі, зберегти лад і мир серед тухольців, щоб ніколи не розірвався ланцюг єдності громади. “Погляньте, діти! Радісно горить наш золотий обруч! Бо перемога наша. То свято єдності громад!” - тихо звіщає Захар Беркут у соло баритона над тілом юнака. Гірка втрата героя в поєднанні з вистражданою перемогою змальована у фінальній сцені опери злиттям у партії оркестру тем смерті та любові, лейтмотивів Дажбога й обруча. Отже, священна жертва батька сином Максимом дала змогу досягнути духовного воскресіння божественного і громадського символу на колективному рівні.

Б. Лятошинський. “Золотий обруч ”

Переродження народу через міфічний образ Прометея змальовував Тарас Шевченко, а в музиці втілив у кантаті-симфонії “Кавказ” Станіслав Людкевич. Тіло героя, що понівечили хижі птиці, ототожнюється українством. яке сплюндровали та пограбували “хорти”, “гончі”, “псарі й “батюшки-царі”. Тарас Шевченко наголосив на силі, мужності та дивовижній здатності народу піднятись навіть із смертного одра та жити далі:

Не вмирає Руша наша.

Не понесе слави. Бога.

Ключові слова “Борітеся - поборете, / вам Бог помагає! / За вас правда, за вас слава / і воля святая! , що є актуальними і сьогодні, символізують прагнення Переродження на рівні народу-суспільства.

Станіслав Людкевич надзвичайно відповідально, шанобливо та з великою повагою ставився до спадщини поета: “...поезія Т. Шевченка як твір мистецький, літературний, без порівняння вищої категорії, ніж колективна народна пісня, а до того доволі складний, вільний та химерний, вимагає такого ж літературного, мистецького трактування від музик, тобто домагається від них і всіх засобів музичної техніки, і висококультурного естетичного смаку” [6, с. 108|. Можливо, саме тому композитор понад десять років працював з текстом поеми Т. Шевченка.

Використовуючи хор у симфонічному циклі, наслідуючи Л. Бетховена, С. Людкевич створив масштабне вокально-симфонічне полотно. Л. Кияновська наголосила, що митець наповнив музичну мову кантати-симфонії новітніми засобами організації письма, кожна з чотирьох частин - це послідовність різнохарактерних, самостійних за формою епізодів, котрі плавно пе'ре'ходять один в одного. Уникання тональної опори, використання інтонацій національного фольклору поєднуються у романтичному стилі письма [4, с. 259|.

Яким же постає Переродження народу в кантаті-симфонії? Композитор осмислив сутність поезії, обравши ключові строфи, на основі яких створив музичне полотно. Перша частина базована на епіграфі до поеми. Мелодична лінія хорової партії широка, розмірений ритмічний рисунок важкою ходою проводить тему скорботної величі оповитих “кровію” гірських вершин. Бурхливий зрив дисонуючих послідовностей в оркестрі, підтверджений тривожним посекундовим ходом у хору, як тяжкі муки героя, змінюються сповільненим хроматизованим “сповзанням” супроводу - знесиленням духа. Стрімко підіймається нова хвиля опору оркестрової партії, пунктирний ритм у сопрано і тенорів чітко вирізняє страшні катування “довбе ребра... серце розбиває”. Автор підкреслив тягар вічних страждань, повторивши тричі відокремлений інтермедіями мотив “розбиває”. Вольова мелодична лінія хорової групи, виконана зі стверджувальними стрибками на ч 4, гордо промовляє “та не вип'є живущої крови”.

Оживання Прометея, що у Т. Шевченка асоціюється з українським народом, композитор зобразив ліричною темою, подібною до весняної обрядовості, “воно знову оживає”. Поступово “проростаюче” фугато втілює ідею весняного переродження землі як оновлення душі й тіла людини. Так композитор підкреслив ключовий момент відродження національної сили, слави та могутності. Світла веснянкова тема переходить у революційний марш “Не вмирає душа наша”, виконаний чоловічою партією в супроводі мідних та ударних. Кульмінацією першої частини стає імітаційно розвинена тема “не скує душі живої”. Вперту, вольову, рішучу мелодію у хору, стрімко “злітаючі” пасажі на ff у струнних та духових, складну побудову теми автор використовує для змалювання незламності та непокірності народу.

Козацькими закличними інтонаціями в оркестрі (швидкий тріольний рух угору) розпочинається завершальний епізод - фуга “Не скує душі живої / і слова живого”. Станіслав Людкевич сконцентровував увагу на даних словах, очевидно, вбачаючи у них сенс усієї поезії. Стверджувальний характер містить основна тема фуги. Упевнений наростаючий рух мелодичної лінії передається до кожної хорової групи. Чіткий акцентований склад не, що трапляється протягом фуги, композитор застосовує як підкреслення заперечення не скує: ні душі, ні слова... Фінал фуги є монументальним завершенням першої частини кантати-симфонії. “Важкі” затримані звуки у хору посекундовим ходом угору наближаються до завершення, промовляючи тріумфальне “і не понесе слави Бога, / Великого Бога”. Нестримний, шалений, вибуховий оркестровий супровід підтримує хор, утілюючи силу, міць, велич нездоланного народу.

Таким чином, на прикладі міфічного героя українські митці відобразили історію народу, який, попри вікові страждання, величезні втрати, мужньо терпів муки та швидко загоював закривавлені рани. Кантата-симфонія “Кавказ” відтворює окреслену ідею оновлення, зцілення, тим самим втілюючи відродження як форму архетипу Переродження на рівні народу- суспільства. архетип переродження музичний мистецтво

Майже через сто років після написання літературного тексту була створена опера Мирослава Скорика “Мойсей” за однойменною поемою Івана Франка, ідейний зміст котрої багато в чому перегукується з “Кавказом”. Поет вилив у рядках поеми біль, переживання за “замучений, розбитий” народ, який століття за століттям винищували загарбники. Відомий пролог, як сповідь з глибини душі поета, містить низку Франкових запитань - “невже задарма?” земля, наділена незліченними багатствами, талантами, мудрістю та сміливістю, омивалася кров'ю. Не даючи посіяти зерно сумніву, поет вірить, що національна свідомість нарешті прокинеться:

ні! Не самі сльози і зітхання Тобі судились! Вірю в силу духа

Спираючись на дослідження сучасних науковців, поему “Мойсей” розглядають у трьох аспектах: як автобіографічний нарис, де автор постає в образі пророка; як відтворення історично вагомого біблійного сюжету; як авторське ототожнення з народом ізраїлевим української нації з типовими рисами ментальності та передбаченням її майбуття. Мирослав Скорик, схиляючись до третього варіанта, створив оперу за високими зразками духовної музики Й. С. Баха та Г. Ф. Генделя: “...в цьому творі переважає глибока віра в здійсненність історичної місії України в майбутньому. я прагнув в музиці опери зосередитися лише на найголовнішій сутності поеми, відкидаючи окремі другорядні деталі, персонажів, намагався уникнути повторів тексту, котрі могли б лише переобтяжити драматургію твору. Головні ідеї - визволення поневоленого народу та його випробування, протистояння пророка Мойсея і визнавців золотого тільця, спокуси і сумнівів у дорозі до істини - є вічними в історії людства і в кожну епоху проявляються на своєму рівні.” [5, с. 65, 68].

Музичну мову “Мойсея” характеризують як невимушену, легку та дещо стриману, здатну торкнутися душі кожного. У значній ролі хорів, уособленні героєм переживання, а не дій, алегоричному зіставленні образу з ідеєю вбачають наближення твору до ораторіального жанру. Та стисла побудова - дві дії з прологом та епілогом, часова нетривалість, відсутність монументальності й помпезності - спростовують приналежність до такої концепції. Статичний сюжетний розвиток, в основі якого - показ глобальної суспільної проблеми, перенесення ідеї “Мойсея” на сучасний етап розвитку нації, є чинниками новаторського жанру “сценічна притча” [5]; саме таке визначення запропонувала Л. Кияновська.

Звертаючись до поетичного змісту опери, розуміємо, що саме у пролозі міститься надія на переродження народу-“паралітика”, вкритого гнітючими, страшними ранами. Розгніваний на національну безпомічність, І. Франко водночас щиро віщує оздоровлення, спасіння, воскресіння українства:

Та прийде час, і ти огнистим видом Засяєш у народів вольних колі,

Пророчі слова виголошує в опері соло баритона, а хор, як відлуння свідомості поета, звучить підтвердженням думок та сподівань.

Драматичний, тривожний оркестровий вступ побудований на лейтмотиві кайданів, котрий супроводжуватиме пролог і завершуватиме твір. Важкою ходою, під бій барабанів, немов закутий у кайдани поневолений люд, провідна тема опери піднімається та безсильно “зривається” на вершині. Наділений інтонаціями батька-наставника, Поет, на зловісному оркестровому фоні лейтмотиву кайданів, веде розмірену, скорботно-стриману мелодичну лінію. Поступово тема стає дещо напруженою, динамічно зростає, гнівно підкреслюючи в високому регістрі обурливі фрази: “від сорому”, “палитиме”, “бути гноєм”. Мов крик душі, звучать запитання соліста “Невже?”, відлунюючи в хорі як відверте нерозуміння та несприйняття дійсності. Самостійності набуває хорова група, виконуючи маршеподібну “воєнну пісню” - “край твій весь политий кров'ю / твоїх борців? йому вже не пишаться / у красоті, свободі і здоров'ю?”. З тихого, похмурого та, втім, декламаційно виразного епізоду виростає в істеричне динамічне напруження вигук “задарма” як підсумок сказаного. Описані у творі І. Франка кращі характеристики українства композитор змалював найніжнішими інтонаціями, легким ритмічним ходом восьмих, підкреслених ліричним супроводом сопілки, флейти, струнних і трикутника.

Відкинувши усі вагання, Поет відкриває серце Богові та щиро мовить заповітне “Вірю!”. Народне підтвердження у хорі звучить щоразу голосніше та впевненіше, підіймаючись на крилах “ангельських” струнних до Всевишнього. Апофеоз почуттів у небесній височині композитор змальовує об'єднанням хору, соліста та оркестру як єдиної думки. В динамічному напруженні звучить “сповідь нації”, наголошуючи на “вірю в силу духа!”. Кульмінацією епізоду є широке, інтонаційно складне проведення теми “І в день воскресний твойого повстання”, підкресленої у ключових словах твойого - тріольним рухом та раптовим sf - повстання. У головній фразі поеми криється надія на Переродження нації. Схвильована фуга в хору - “О, якби хвилю вдать, що слова слуха”, наче рій думок у голові автора, переходить в акордово-гармонічний виклад - “і слова вдать, що в хвилю ту блаженну / вздоровлює й огнем живущим буха”. На емоційному надриві увесь виконавський склад епілогу виконує драматичну, сповнену сподівань пісню-оду “О, якби пісню вдать, палку, вітхненну, / що міліони порива собою, / окрилює, веде на путь спасенну!”.

Як сумнів автора, підкрадається підступний лейтмотив кайданів у музичну картину. Композитор повертається до початкового настрою прологу і будує на тривожному фоні оркестрової групи соло баритона “та нам, знесиленим журбою... / не нам провадити тебе до бою”, мелодична лінія котрого аналогічна першій темі Поета. Динамічно та інтонаційно зростає лейтмотив кайданів, чимдуж нагнітаючи, швидко приходить до вершини та обривається на короткій восьмій - тенета розірвано, шлях до переродження відкритий! Повільно, посекундовим ходом розпочинає тему перемоги віри у світле майбутнє хор із солістом у тріольному супроводі струнних. Завершальні слова містять закладений у тексті автора сенс переродження народу, а саме - його повну трансформацію, яку композитор зображує рішучим унісонним ансамблем хорової групи, соліста та духових, на фоні хвилюючого тріольного руху струнних до гордого, широкого соло баритона, побудованого на вокалізі хору. “...Огнистим видом / засяєш. / труснеш Кавказ, впережешся Бескидом, / покотиш Чорним морем гомін волі / і глянеш, як хазяїн домовитий, / по своїй хаті і по своїм полі” - нація у І. Франка та М. Скорика народжується в нових образах сильнішою та невразливою, могутньою й незалежною, відбувається ритуал трансформації на рівні народу-суспільства.

Отже, крізь призму юнґівського вчення про архетипи бачимо втілення архетипу Переродження у вибраних зразках української музики. Так, героїня рапсодії “Думка” Лесі Дичко проходить перших два рівні архетипу - метемпсихозу і реінкарнацію на рівні індивідуума; в опері “Золотий обруч” Б. Лятошинського через самопожертву здобуто третій рівень - воскресіння духовного символу на рівні громади; кантата-симфонія “Кавказ” С. Людкевича та опера “Мойсей” М. Скорика є прикладами втілення четвертого рівня, що відображено у першому творі відродженням, у другому - трансформацією народу-суспільства.

У даному контексті ми не торкнулися непрямого переродження, коли видозміна відбувається шляхом участі у процесі перетворення, коли людина стає свідком або учасником певного ритуалу трансформації. Це - найвищий рівень, на якому на індивідуума сходить божественна благодать. Окреслена тема є особливою і має широкі перспективи окремого дослідження.

Література

1. Драганчук В. Архетип Ославленої Мадонни у музичному дискурсі: кордоцентризм української не-долі / Вікторія Драганчук // Актуальні проблеми мистецької практики і мистецтвознавчої науки : Мистецькі обрії '2015 : зб. наук. праць / Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України. - К. : Фенікс, 2015. - Вип. 7 (18). - С. 65-74.

2. Кияновська Л. Галицька музична культура XIX-XX ст : навч. посіб. / Любов Кияновська. - Чернівці : Книги-XXI, 2007. - 424 с.

3. Кияновська Л. Мирослав Скорик: людина і митець / Любов Кияновська. - Л. : б/в, 2008. - 602 с.

4. Людкевич С. Співні та мелодійні основи й прикмети поезії Тараса Шевченка / Станіслав Людкевич // Наукові записки НТШ. - Том ССХХУІ, Праці музикознавчої комісії. - Л., 1993.- С. 108.

5. Новакович М. О. Канон українського музичного модернізму (на прикладі творчості Бориса Лятошинського) : монографія / М. О. Новакович. - Луцьк : ПВД Твердиня, 2012. - 168 с.

6. Северинова М. Архетипи в культурі у проекції на творчість сучасних українських композиторів : монографія / Марина Северинова. - К. : НАКККіМ, 2013. - 299 с.

7. Франко І. Я. Захар Беркут / І. Я. Франко. - К. : Державне видавництво художньої літератури, 1950. - 157 с.

8. Юнг К. Г. Алхимия снов. Четыре архетипа. Мать. Дух. Трикстер. Перерождение / Карл Густав Юнг ; [пер., авт. послесл. Семира]. - СПб. : Тимошка, 1997. - 352 с.

9. Jung C. G. Four Archetypes. Mother, Rebirth, Spirit, Trickster / Carl Gustav Jung ; Translated by R.F.C. Hull. - London and New York : Taylor & Francis e-Library, 2004. - 201 p.

Анотація

У статті розглянуто форми архетипу Переродження за К. Г. Юнґом у проекції на українське музичне мистецтво. Досліджено їх втілення на прикладі творів С. Людкевича, Б. Лятошинського, Л. Дичко, М. Скорика. Здійснено розподіл втілених у музиці форм зазначеного архетипу на рівні.

Ключові слова: музичне мистецтво, архетип Переродження, відображення, інтерпретація, звучання.

В статье рассмотрены формы архетипа Перерождения по К. Г. Юнгу в проекции на украинское музыкальное искусство. Исследовано их воплощение на примере произведений С. Людкевича, Б. Лятошинского, Л. Дычко, М. Скорика. Осуществлено распределение воплощенных в музыке форм указанного архетипа на уровни.