Соціокультурна акомодація джазу в першій половині ХХ століття: до питання взаємодії мистецтв

Ключевые слова: джаз, взаимодействие, аккомодация, искусство, культурная среда.

Annotation

The purpose of the article is to highlight the interaction of different types of art with jazz in the process of its adaptation in the cultural environment of the first half of the twentieth century and to analyze the main evolutionary stages of the adaptation of jazz art to the socio-cultural space.

The methodology of the research lies in the application of historical-cultural and comparative methods. The above-mentioned methodological approach involves forming a holistic view of the sociocultural accommodation of jazz art and helps to trace the dialectics of the relations of other arts with jazz.

The scientific novelty of the article consists in extension of the notions of the socio-cultural accommodation of jazz and showing its interactions with other forms of art.

Conclusions. As you can see, the characteristic features of jazz art are dialogueness and communicativeness. Jazz interacts not only inside purely musical art, combining traditions, styles, forms and expressive means, but also externally with other types of art, producing new forms of artistic creativity. The past century has fully demonstrated the active involvement of jazz in various forms of art, which, at first glance, have an indirect link with it. Jazz assimilates the creative workings of other arts, demonstrating unpredictable results of interactions in the form of numerous versatile mixes that reproduce further jazz evolution. Dialogue with other arts, which in every way promotes the adaptation of jazz in the cultural environment in the first half of the twentieth century provides socio-cultural accommodation of jazz.

Keywords: jazz, interaction, accommodation, art, cultural environment.

Актуальність теми дослідження. Джаз ХХ століття - складне та неоднорідне явище, яке містить різні напрямки та безліч форм існування. Існуюча панорама джазових досліджень багатоаспектна за амплітудою висвітлення, однак, за множинністю умов потребує доповнень і уточнень, зокрема у питаннях соціокультурної адаптації джазу. Таким чином, виникає необхідність вивчення особливостей пристосування джазу у культурному середовищі минулого століття та його стосунків з іншими видами мистецтв. Цим визначається актуальність звернення до обраної теми.

Мета статті - висвітлити взаємодію різних видів мистецтв з джазом у процесі його адаптації у культурне середовище ХХ століття та проаналізувати основні еволюційні етапи пристосування джазового мистецтва до соціокультурного простору.

Аналіз досліджень і публікацій. Огляд літератури з теми дослідження свідчить, що теорія та історія джазового мистецтва представлена широкомасштабною кількістю зарубіжних розвідок, серед яких назвемо працю Д. Декстера [15], присвячену історії джазового мистецтва з 90-х років позаминулого століття до 60-х років ХХ століття; дослідження У. Хенді [16], в якому здійснено історичний аналіз розвитку джазу; працю Д. Микера [17], що інформує про зв'язок джазу з іншими видами художньої діяльності, зокрема, з мистецтвом кіно; В. Конен [5], де аналітичні спостереження авторки демонструють особисту позицію щодо розвитку джазового мистецтва; У. Сарджента [9], який вивчав ґенезу, музичну мову та естетику джазу; Ф. Сафронова [11], що досліджував споріднені форми джазу у просторі культури Центральної Європи 1920-х років; Н. Свєтлакову [10], яка вивчала проблему впливу джазу на академічну музику у творах європейських композиторів першої половини ХХ століття; Дж. Шуллера [19], що охарактеризував форми афро-американського музикування; Л. Фезера [18], що визначив проблеми джазу 60-х років та констатував наявність як усно-імпровізаційних, так і письмово- композиційних форм творчості; у перші п'ятдесят років існування джазу; П. Корнєва [6], який акцентував увагу як на всебічній популярності джазу, так і на значному впливі джазового мистецтва на розвиток світової художньої культури в цілому; В. Шуліна [14], що висловив думку щодо активних стосунків джазу зі східною та західною традиціями музикування.

Вагомою складовою наукових розвідок у сфері проблематики джазового мистецтва вбачається також інформаційний пласт досліджень вітчизняних науковців, серед яких згадаємо В. Романка [8], який проаналізував джазові інтерпретації та систематизував визначні події українського джазового мистецтва; В. Симоненка [12], що зосередив увагу на українському джазі як явищі загальносвітової культурної практики; В. Тормахову [13], яка вивчала стосунки фольклору і джазу, аналізуючи різноманітні типи взаємозв'язків джазової музики з фольклором, зокрема, у творчих доробках групи "Garbooz trio"; О. Воропаєву [3], що розглянула стосунки академічної, естрадної та джазової традицій; О. Войче-нко [1], яка зосередила увагу на історичному розвитку джазу, його стилях та напрямах в Америці; Т. Полянського [7], праця якого присвячена вивченню раннього етапу розвитку джазу, названого автором традиційним; О. Коверзу [4], яка визначила три напрямки в історії розвитку вітчизняного джазу 2030-х років ХХ століття (оркестр В. Парнаха, інструментальна танцювальна музика та естрадні програми за участю джазових оркестрів).

Виклад основного матеріалу. Оскільки на сьогодні не існує чіткого термінологічного визначення джазу, логічно припустити, що його кордони екзистенції можуть охоплювати як суто музичний обшир, так і соціокультурний з активною участю інших видів мистецтв. Підтвердження цієї думки знаходимо у В. Конен в її впевненості, що саме нестійкість визначення джазу сприяє його здатності до взаємодії з різними видами мистецтв, що, в свою чергу, каталізує соціокультурну адаптацію джазу [4]. Обумовлює це демократична основа джазу та його синтетична природа фольклорно-академічного типу, що реалізується завдяки спілкуванню з широкою аудиторією.

Не дивлячись на те, що інтерес до джазового мистецтва у вітчизняному та зарубіжному музикознавстві постійно зростає, проблема соціокультурної акомодації джазу є недостатньо розробленою. На наш погляд, соціальну акомодацію джазу доцільно розглядати у двох напрямках: особливості пристосування джазу у суто музичному просторі та взаємодія інших видів художньої діяльності з мистецтвом джазу. Саме цим аспектам джазового мистецтва присвячена ця стаття.

Ще на початку минулого століття синтез фольклорного і академічного пластів означився у переінтонуванні популярних мелодій усної традиції, що виявилось у музичних цитатах тогочасних диксилендів. Прикладами можуть слугувати широко відомі "Зійди з небес, Мойсей", "Мій Бонні", "Коли святі марширують", "Вниз по Ріверсайд", "Я на своєму шляху" та ін. Джазові експерименти означеного періоду продовжились в урізноманітненні оркестрових складів, які передбачали одночасне співіснування афро-американських джазових бендів з оркестрами європейських музикантів, що копіювали аутентичний джаз.

Важливою особливістю соціокультурної акомодації джазової музики вищезазначеного часового відтинку вважаємо пристосування джазових оркестрів до потреб слухацької аудиторії. Про це свідчать назви тогочасних оркестрів. Так, наприклад, у першій третині минулого століття "джаз-оркестром" у центральноєвропейському регіоні (зокрема, у Франції) називали як колектив афро-американських джазменів, так і звичайну циганську капелу, в оркестровому складі якої був саксофон, флексатон та корнет. Назву, зазвичай, визначали та коригували самі музиканти або імпресаріо, рекламуючи належним чином свій колектив. Нестійкість позначення подібних виконавських колективів у першій третині минулого століття ще більш посилилась з появою свінгу. Введення цього терміну додало плутанини до розуміння різноманітних відгалужень джазу особливо на теренах Чехії та Німеччині, що підтверджує непростий шлях соціокультурної адаптації джазу.

На теренах нашої країни джазова інтеграція означилась появою "Джаз-капели Л. Яблонського" (1930-ті), у складі якої перебували відомі тепер джазові популяризатори А. Кос-Анатольський, Л. Яб- лонський, Б. Веселовський. Виконуючи модні тогочасні танці (фокстроти, румби, шиммі, танго тощо), вони не тільки розповсюджували джазову танцювальну музику, а й адаптували її у вітчизняному середовищі. Хоча це були перші і не завжди вдалі спроби донести до слухачів зразки іншої музичної культури, процес все ж таки відбувався, демонструючи пристосування джазу у вітчизняній культурній практиці. мистецтво джаз культурний

Активність соціокультурної акліматизації джазового мистецтва на його Батьківщині спостерігалась у період 40-х років за часів появи бі-бопу. Більш високий рівень слухацької аудиторії та виконавський професіоналізм, означений у творчості яскравих джазових виконавців (Ч. Паркера, Д. Гіллеспі, Т. Монка) розмежував кордони міського фольклору у джазових обробках та запропонував інструментальну віртуозність, що базувалась на інтонаційних зворотах академічної музики. Мелодичні новації, ритмічні та гармонічні вигадки, запозичення музичного матеріалу з академічного арсеналу - все це свідчило не тільки про транскрипційність та академізацію тогочасного джазу, а й про активне вибудовування якісно нових джазових структур за участю спільних зусиль джазменів та академічних музикантів.

Інший аспект джазового альянсу з проявами художньої діяльності вищезазначеного періоду - його безпосередній вплив на моду. Особливо яскраво це виявилось саме у 40-ві роки, коли джазова молодь категорично заперечувала стандарти одягу старшого покоління. З'явився сценічний образ джазового виконавця, який мав бути вишукано вдягнений з певною зачіскою та обов'язковими квітами у петлиці смокінгу. Пізніше ця мода продовжилась у "хіпстерів" .

Наступний етап акомодації джазового мистецтва у соціумі визначився у 60-ті, коли "третя течія" "оджазовувала класику" та все далі "академізувала джаз" . Слухова свідомість європейського слухача, вихована академічною школою, надто спокійно сприймала імпровізаційно-авторський джазовий стиль, однак, віддаючи дань моді, відвідувала джем-сейшн, віддаючи перевагу поп-музиці та рок-н-ролу. За переконанням О. Воропаєвої, у цей період "більш високі рівні естетико-комунікаційних парадигм все більше віддаляються від традиційно джазової пластової основи і фактично змикаються зі сферою пошуків та експериментів академічного пласта" [2, 28]. Повною мірою це визначилось у творчості Д. Елінгтона, "Modern Jazz Quartet", "Swingle Singers". та ін.

Поряд з джазовими обробками конкретних академічних зразків тогочасні виконавці 60-х - 70-х пропонували також радикальне оновлення джазової мови, що яскраво виявилось у такому напрямку як "фрі-джаз". Афішована відмова від традиційної гармонії, ладу, ритму, темперації та перебільшена шана колективній імпровізації лише гіпотетично підтверджували новизну джазових експериментів, адже колективна імпровізація була відома ще за доби раннього джазу, а пошуки у сфері вищезазначених засобів виразності зовсім не заперечували стилістичні закономірності джазу.

Типом музичного мислення називає джаз О. Воропаєва, розглядаючи його з історико-теоретичної точки зору, підтверджуючи тим самим цілковиту акомодацію джазу у культурному соціумі ХХ століття. Розмірковування ж дослідниці щодо стосунків джазу з академічною музикою спрямовують до висновків про різноманітні форми його взаємодій у полістилістичному аспекті [3].

80-ті роки активізували пошуки нової стилістики, продовжуючи процес соціокультурного адаптування джазу. Ігнорування свінгу, відмова від акордової послідовності, ізотональність - все це було притаманним напрямку "Нова річ" та свідчило про мовні експерименти, які відповідали потребам так званих елітарних поціновувачів джазу. У 90-ті роки це означилось появою елементів авангарду, які демонстрували синтез оркестрової партитури з вільними сольними фразами, вигукуваннями, літературним текстом тощо. Результатом таких поєднань стала відкрита форма, в якій композиційні елементи були нерозривно пов'язані з імпровізацією.

Останнє десятиліття минулого століття було означене глибоким проникненням джазового мистецтва у культурне середовище. Виявилось це не тільки у поєднанні різноманітних стилів й виразних засобів у джазовому музикуванні, а й у віддзеркаленні загальних культурних процесів (з їх тотальним синтезом ідей), що якнайкраще підтверджує цілковиту адаптацію джазу у соціокультурному просторі. Згадаймо хоча б "Ейсид-джаз", який у своїх переважно інструментальних структурах поєднував класичні джазові треки, фанк, соул-джаз, хіп-хоп, латинський грув. Саме така множинність поєднань викликала питання про те, чи перебуває ейсид-джаз власне джазом. На наш погляд, такий мікст - не лише форма взаємодії різних стилів, а музично-мовний переклад існування соціуму, який в наш час представляє активне змішування інтонацій, ритмів та стилів у переінтонованих формах - від фонічних до інтерпретаційних, що змінюються згідно естетичних законів культурного середовища.

Як бачимо, соціокультурні процеси, як такі, сприяють різноманітним поєднанням джазових проявів у різних видах мистецтва, що якнайкраще стимулює подальший розвиток джазу.

Саме взаємодія джазу з іншими видами художньої діяльності перебуває значущим акомодаційним чинником. Підтверджують це численні факти. Так, загальновідомо, що Д. Елінгтон був не тільки джазовим піаністом й композитором, а й талановитим живописцем (його роботи знаходяться у Музеї сучасного мистецтва у Нью-Йорку). Джазову музику та літературу яскраво синтезували у своїх творах Е. Хемінгуей, Ф. Фітцджеральд, Д. Пассос, Г. Стайн, Т. Еліот. Надихала джазова музика також прозаїків К. Вечтена, Дж. Керуака, К. Каллена, драматурга Ж. Кокто.

У цьому зв'язку неможливо не згадати творчість американського письменника Л. Хьюза, вірші якого демонструють поетичний блюз, цілком схожий на музичний. Якщо джазова проза схожа на прозу життя з причини, бо вона перебуває "розмовною літературою", то джазова поезія демонструє поезію з односкладових слів, що є прикладом живої народної поезії у сучасному просторі. Отже, поєднання джазового ритму зі словом продукує джазову літературу у широкому сенсі.

Цікаво, що завдяки джазу виникла та поширилась така професія як дизайнер конвертів довгограючої платівки, оскільки вони (платівки) перебували невід'ємною частиною творчості музикантів поряд з їх концертною діяльністю. Конверти виконувались завжди згідно високих художніх стандартів, адже вони мали привертати наочну увагу до виконавця. Мистецтво фотомонтажу, залучене у підготовці конвертів, розвинулось потім у джазовий плакат, що згодом трансформувався у рекламу про майбутній джазовий концерт або танцювальний вечір.

Поряд з рекламними плакатами, що популяризували джазові заходи, неможливо пройти осторонь діалогу джазу і мистецтва фотографії, яка подарувала світу велику кількість портретів джазових виконавців різних поколінь, яскраві моменти виконання та реакції музикантів й слухачів тощо. Фотографія явилась поштовхом до наочної дії - у 1929 році з'явилась кіноплівка режисера Д. Мерфі "St. Louis Blues", яка зафіксувала виступ відомих джазових виконавців: вокалістки Б. Сміт та музикантів оркестру Ф. Хендерсона. У тому ж році за участю вищезгаданого режисера відбувся кінодебют бігбен- да Д. Елінгтона у фільмі "Black and Tan", який розповідав історію оркестру з Коттон-клубу. Каталізував джазову кіноіндустрію свінг, надавши глядацькій аудиторії фільми "Інтернаціональний дім" (і934), "Велика радіопередача" (1937), "Голлівудський готель" (1937), "Ночі Лас Вегаса" (1941), "Штормова погода" (1943) за участю бендів Б. Гудмана, Дж. Крупи, Т. Дорсі. Загальновідомо, що найпопулярні- шим темношкірим кіноактором тих років був Л. Армстронг. Починаючи з фільму "Монетки з неба" (1936), кінострічки з його участю зберегли для нащадків можливість не тільки спостерігати його професійну діяльність, але й всіляко керуватися його творчими досягненнями у своїй практиці. Неможливо переоцінити в цьому сенсі значущість кінострічок за участю сольних виконавців, зокрема, Д. Елінгтона, А. Аммонса, О. Пітерсона, К. Бейсі, Е. Хайнса, Т. Уілсона, А. Тейтума та ін.

Протягом воєнних років соціальна акомодація джаз бендів означилась численними гастролями для підтримки військових. Кінострічки тих років демонструють нам творчі доробки оркестрів Г. Міллера ("Серенада Сонячної долини" 1941 та "Дружини оркестрантів" 1942), Дж. Дорсі ("The Fleet's In" 1942) та Б. Гудмена ("Stage Door Canteen" 1943).

Кінець першої та друга половина минулого століття свідчать про плідний альянс джазу та анімації, засобами якої відбувалась популяризація джазових виконавців, адже герої мультфільмів створювались схожими на відомих джазменів. Згадаймо хоча б відомі історії У. Діснея та О. Фішингера. Короткий метраж фільмів не тільки популяризував окремі музичні номери, а й викликав до життя ідею створення кліпів, завдяки яким збереглось багато записів відомих артистів.

Неможливо пройти осторонь акомодації джазу у хореографічному просторі. Загальновідомо, що активні експерименти у цьому напрямку відбувалися ще на початку хХ століття, однак, активного розвитку джазовий танець дістав на початку 40-вих років. Саме у цей період джазова пластика стає невід'ємною частиною бродвейських мюзиклів, серед яких "Старт місс Ліззі", "Планштейн ревю", "Лайза". У цей же часовий період було створено кіномюзікл "The Broadway Melody" та серіал "The Gold Diggers of Broadway з номером "42-га вулиця"" (1933), який став загальновідомим завдяки хореографу Б. Берклі.

40-ві роки перетворили розважальний джазовий танець на мистецтво джазової хореографії. Це відбулось завдяки "Афроамериканському театру мистецтв", заснованому Хемслі Уінфілдом у 1931 році. Темношкіра прима-балерина цього театру Една Гей намагалась танцювати спірічуелс, поєднуючи його з танцем-модерн. Першою джазовою хореографічною виставою вважається "Від Гаїті до Гарлему" (1940) з хореографією Кетрін Данхем, яка в подальшому приймала активну участь у створенні мюзиклів "Хатина у повітрі" та "Тропічне ревю" (1942). До кінця 60-х років джаз-танець остаточно сформувався як один з напрямків сучасної хореографії. На нашу думку, саме джазово-хореографічний альянс є прикладом неподільного зв'язку пластики з джазовою музикою, адже танець і музика перебувають генетично спорідненими видами мистецтва.

Наукова новизна статті полягає в розширенні уявлень про соціокультурну акомодацію джазу та висвітленні його взаємодій з іншими видами мистецтва.