Лаврська традиція і новації у розписах Софії Київської (1852-1853)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Лаврська традиція і новації у розписах Софії Київської (1852-1853)

Постановка проблеми. У численних публікаціях, присвячених Київському Софійському собору, дослідники приділяли велику увагу давньоруським мозаїкам і фрескам, композиціям, написаним у XVIII ст., а також у 1884 р. -- видатним художником М. Врубелем. Проте ансамбль розписів часу відновлення собору 1843-1853 рр. залишається малодослі- дженим. У наукових працях, присвячених зазначеному періоду, викладено перебіг подій, названі основні види робіт із оновлення Софійського собору та споруд Софійського подвір'я, художники, які керували живописними роботами, суспільні і державні діячі, благодійники. Отже, домінує історичний аспект висвітлення подій. Проте нез'ясованими залишаються питання атрибуції софійських композицій середини XIX ст. Уточнення датування композицій, встановлення імен усіх живописців, які їх виконали, є актуальним для художньої історії Київського Софійського собору, внесеного до списку всесвітньої спадщини ЮНЕСКО.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Опис Софійського собору після його відновлення зробив учасник подій протоієрей І. Скворцов. Він уперше назвав низку оновлених та нових композицій в основному об'ємі храму. Указав, що загальне керівництво живописними роботами здійснював академік Ф. Солнцев. Він у 1848 р. доручив петербурзькому іконописцю Макару Пєшехонову поновити відкриті фрески, проте спроба була невдалою; у 1850 р. виконання усього комплексу робіт з оновлення собору передали ченцю Києво-Печерської лаври, художнику Іринарху, а після його звільнення через хворобу з1852 р. -- священику, художнику Іосифу Желтонож- ському [8, с. 34-51].

Більш детально, використовуючи справи з архіву Святішого Синоду, висвітлив історію оновлення Софійського собору П. Лебединцев [7]. У його рефераті відчувається бажання якомога більше викласти фактів, кількісних показників, тому обсяг матеріалу про живописні роботи не перевищує детальної оповіді про виготовлення нової підлоги, ремонт даху і стін, влаштування перил тощо. Реферат П. Лебединцева був беззаперечним джерелом інформації для дослідників кін. ХІХ -- поч. ХХІ ст. Серед них історики, мистецтвознавці В. Лазарєв, Г Вздорнов, Г Логвин, С. Висоцький, Н. Нікітенко, Т. Рясная, І. Вільчинська.

Додаткові відомості наводилися у статті Л. Ган- зенко [3]. По-перше, що з академіком Ф. Солнцевим із Санкт-Петербурга приїхали художники М. Шурупов та С. Мартинов. Їхню роль автор вважала незначною: М. Шурупов склав кошторис робіт і знімав копії з софійських фресок разом із Ф. Солнцевим, а С. Мартинов був помічником академіка. По-друге, Іосиф Романович Желтоножський був відзначений атестатом, підписаним Київським і Галицьким митрополитом Філаретом (Амфітеатровим). Атестат засвідчував, що художник поновив давній живопис Києво-Софійського собору та особливо ретельно поновив іконостаси бічних вівтарів.

Розв'язанню проблеми атрибуції розписів, виконаних під керівництвом Іринарха, була присвячена наша публікація [1]. У ній також зазначалося, що темою подальших наукових пошуків має бути атрибуція композицій, написаних у період завершення оновлення Софійського собору.

Ціль статті. У процесі даного наукового дослідження ми ставимо за мету атрибутувати композиції Софійського собору, написані під керівництвом І.Желтоножського. Для її досягнення слід, застосовуючи комплексний культурно-історичний підхід та мистецтвознавчий аналіз, ґрунтуючись на всебічному вивченні архівних матеріалів, встановити імена художників, які під керівництвом І. Желтоножського виконали живописні композиції, визначити розписані ними компартименти собору та уточнити час виконання розписів.

Виклад основного матеріалу дослідження. Іосифа Желтоножського до художнього життя Києва залучив талановитий лаврський художник Іринарх. У 1841 р. він включив І. Желтоножського до кола живописців, які оновлювали монументальний живопис Успенського собору Києво-Печерської лаври. Тоді І. Желтоножський називався підмайстеровим [1, с. 85]. Він удосконалював живописну майстерність під керівництвом Іринарха і працював у Софійському соборі. Отже, Іринарха можна вважати учителем І. Желтоножського.

Аналіз архівних матеріалів дозволяє з'ясувати, що І. Желтоножський був переведений до Софійського собору у січні 1851 р. [4]. За свідоцтвом П. Лебе- динцева, І. Желтоножський брав участь в оновленні та виконанні нових композицій «Вселенських Соборів» [7, с. 402]. На сьогодні збереглися зображення IV-VII «Соборів» у склепінні західної частини Софійського собору (іл. 1). Поряд із іншими композиціями в основному об'ємі храму їх було виконано до вересня 1851 р. [1, с. 80-81]. Таким чином, вони датуються періодом від початку 1851 р. до вересня 1851 р.

Збережені сцени «Вселенських Соборів» виявляють бачення, скоріше, не монументаліста, а художника, який працює з невеликими площинами. «Собори» немовби «втиснуті» у схили склепіння, побудовані як сума фігур і деталей, заздалегідь визначених. У зображенні «Сьомого Вселенського Собору» художник неухильно слідує правилу станкової картини і, не беручи до уваги увігнутість поверхні склепіння, додатково підсилює ефект глибини лініями сходів. Сумлінно представлена велика кількість персонажів, але вони не поєднані між собою. Навіть за використання ракурсів погляди учасників події не зустрічаються, відсутні спільна дія та емоційний зв'язок. Колірне рішення будується набором плям локального тону у межах контурів рисунка.

30 липня 1852 р. І. Желтоножському доручили закінчити оновлення Софії Київської. Живописні роботи були завершені наприкінці 1853 р. Аналіз історичних свідоцтв надає змогу визначити компар- тименти, де були виконані розписи. Це -- хори (за виключенням центральної частини західних хорів) [1, с. 81], верхні приділи св. ап. Андрія Первозваного та св. Миколая, сходові вежі [5; 7, с. 393, 402-403].

Після проведення реставраційних робіт ХХ ст. на хорах та у південній вежі збереглися нові композиції та фрагменти живопису поновлення у місцях втрат фресок; у північній вежі живопис поновлення видалений. Утрачені розписи апсиди вівтаря св. ап. Андрія Первозваного і написана І. Желтонож- ським «Богородиця на троні з Немовлям Христом і предстоячими ангелами» на стіні у південно-західній частині хорів [7, с. 402].

І. Желтножський надавав перевагу соковитій лінії, моделював об'єм світлотінню, намічав просторову глибину лінійною перспективою. Його персонажі кремезні, статичні, що особливо помітно у поновленій фресці «Весілля у Кані Галілейській» (іл. 2). Навіть ангел у сцені «Жертвоприношення Авраама» здається нерухомо прикріпленим до неба (іл. 3). Дуга, яка є спрощеним зображенням райдуги, виокремлює його фігуру із загальної композиції. Складки одягу ангела створюють декоративний візерунок, що не узгоджується з лінійним ритмом фрески. Відчувається замкненість, автономність фрагментів доповнення, відсутність спільного лінійного ритму фрески та дописаного фрагмента.

Спроба відійти від прийомів академічного живопису, будувати форму без світлотіні, глибину без просторових ходів привели І. Желтоножського до схематизму зображень, спрощеності форм, лапідар- ності образів. Схематичною, наче складеною з пласких геометричних фігур, сприймається фігура ангела.

Сумою циліндрів або наближених до них форм -- місце дії «Весілля у Кані Галілейській», а образ чоловіка з міцними руками, в обличчі якого немає будь-якого натяку на духовність, надає зображенню характер побутової сцени. Тема ж фрески -- перше чудо Ісуса Христа (Ін. 2: 1-10), коли він явив себе як Бог, якому підвладна земна матерія, чудо перетворення води на вино, що стало прообразом євхаристії.

У нових композиціях, наприклад «Деісусі» вівтаря приділу св. Миколая (іл. 4, 5), І. Желтонож- ський використовував прийоми академічного живопису та іконопису: світлотіньове моделювання у личному письмі, ритм складок для передачі об'єму фігур. Персонажі композиції представлені автономно, між ними немає пластичного зв'язку. Як «Вселенські Собори», «Деісус» сприймається сумою фігур, а не цілісною композицією.

І. Желтоножський мислив об'єктами, а не категоріями лінійного і колірного ритму, які поєднують зображення персонажів, предметів у цілісний твір. Майстер знався на традиційних, інколи століттями відточених композиційних схемах в іконописі, але для монументального живопису їх неможливо копіювати: розписи собору співвідносяться з його архітектурою і у свою чергу організують його внутрішній простір. При цьому художник вміло зображував персонажів у різних ракурсах, із правильними пропорціями на рівних та увігнутих поверхнях.

Художники, що працювали під керівництвом І. Желтоножського, сприйняли його творчий метод. Вони слідували композиційним схемам давніх фресок, зображень святих, архангелів у медальйонах, повторювали елементи одягу, прикраси, атрибути, орнаментальні мотиви тощо. При цьому активно використовували моделювання об'єму за допомогою світлотіні, наділяли образи емоційністю. Такий підхід перетворював персонажів на звичайних людей. Наприклад, підкреслено світлотіньове ліплення форми обличчя, шиї, тінь над пухкими губами перетворили архангела на вродливого юнака у візантійському одязі (іл. 6). А невдала спроба відобразити у лику архангела велич вічності призвела до того, що його обличчя набуло виразу здивованої і ображеної дитини (іл. 7).

До сьогодні не було відомо, хто з І. Желтонож- ським виконував живописні роботи. Дослідження архівних документів надає змогу встановити художників і, таким чином, атрибутувати композиції [6]. Уперше до наукового обігу вводяться імена живописців: С. Мартинов, М. Строганов, І. Строганов, П. Василичко, Ф. Бєлченко, О. Погорєлов, І. Хіврич, О. Хрипунов, І. Середницький, І. Роговський, С. Хан- тиль. Вони працювали протягом усіх (або майже всіх) місяців визначеного нами періоду. Також були задіяні живописці С. Криворотов, М. Казимиров, Я. Топчій.

Кілька місяців у 1852 р. та у січні 1853 р. розписи виконував лаврський художник М. Золотов. Він працював під керівництвом Іринарха і залишився у штаті Києво-Печерської лаври послушником. Слід зазначити, що він єдиний із числа лаврських живописців продовжив роботу у Софійському соборі після хвороби Іринарха. Кілька місяців працював і Георгій Сластіон, очевидно, батько відомого українського художника Афанасія Георгійовича Сластіона.

Інші художники -- І. Нетребовський, Т. Шу- менко, С. Вавілонський, Л. Середницький, М. Іванов, І. Воробйовський, І. Кожевніков, К. Кирієнко -- працювали у період з серпня по жовтень 1852 р.

Згідно з наведеними документальними свідоцтвами важливу роль у живописному оновленні Софійського собору грав С. Мартинов. Він працював протягом усього часу і був першим за сумою винагороди, отже, за складністю виконаних живописних робіт. З'ясовані нами відомості повністю спростовують твердження, що роль С. Мартинова у живописних роботах під час оновлення Софійського собору була незначною і що він був лише помічником Ф. Солнцева [3, с. 112].

Знаменно, що у 1854 р. С. Мартинов розпочав навчання в Петербурзькій Академії мистецтв, отже, участь в оновленні Київського Софійського собору стала для нього плідною практикою і важливим етапом творчого шляху. Пізніше, у 1869 р., С. Мартинов замальовував пам'ятки давнини у церквах і монастирях Києва та його околиць.

Аналіз архівних документів надає змогу відновити історичну правду. Наприкінці 1878 р. удова Стефана Михайловича (він помер у 1871 р.) Анна Афана- сіївна Мартинова зверталася з проханням виплатити їй 300 руб. -- винагороду, яку свого часу мали виплатити її чоловіку за участь в оновленні Софійського собору. До листа з проханням А. Мартинова додала свідоцтво, підписане Ф. Солнцевим, та документ із підписом митрополита Філарета (Амфітеатрова). Справа тривала до 1884 р. Київський митрополит Платон (Городецький) мусив відмовити вдові через відомості, надані протоієреєм собору П. Лебединце- вим. 16 серпня 1884 р. той повідомив митрополиту, що прізвище художника С. Мартинова не значиться у справах та прибутково-витратних книгах [9]. С. Мартинов був несправедливо забутий, а його вдова -- позбавлена фінансової допомоги. П. Лебединцев вивчив далеко не всі історичні документи, тому його реферат 1878 р. [7] не слід вважати вичерпним джерелом відомостей про оновлення Софійського собору.

Суперечить архівним документам твердження, ніби з І. Желтоножським працювали сорок його учнів [2, с. 33]. Розписи виконували двадцять чотири живописці та троє учнів: Т. Данилевський, Ю. Гапченко, А. Рябинський. Учні були залучені до робіт у період із травня по вересень 1853 р.

Зауважимо, що Іринарх із лаврськими художниками, як правило, зверху прописували фрески, дописуючи місця втрат. Тому дописані та фрескові фрагменти узгоджувалися характером і ритмом ліній, колірними аналогіями. І. Желтоножський і художники, що працювали з ним, писали по заґрунтованих поверхнях. Очевидно, вони поспішали завершити оновлення собору, тому обрали технологію, коли можна було працювати за ескізами, розробленими заздалегідь. Із цієї самої причини для заповнення архітектурних площин широко використовувалися орнаменти, які виконувалися за трафаретами, не забирали багато часу, не вимагали високої майстерності. Композиційною основою нових орнаментальних композицій слугували давні софійські орнаменти.

Іл. 1.І. Желтоножський. Сьомий Вселенський Собор. Фрагмент. Розписи склепіння західної частини Софійського собору. 1851 р.

Олія

Іл. 2. Жертвоприношення Авраама. Фрагмент.

Іл. 3. І. Желтоножський. Христос Вседержитель.

Розписи південної частини хорів Софійського собору.Деісус. Фрагмент. Розписи вівтаря св. Миколая XI ст. Фреска. Поновлення: І. Желтоножський.Софійського собору. 1852-1853 рр. Олія1852-1853 рр.

Світські сюжети у вежах, присвячені епізодам придворного життя, розваг, полювання, не вимагали дотримання певного канону. Художники при понов ленні фресок могли відступити від первинної іконографії і, виходячи з професійних навичок, створювати нові зображення на криволінійних поверхнях склепінь та стовпа південної вежі, як, наприклад, у сценах «Полювання на левицю» та «Леви розривають здобич» (іл. 8, 9). Живопис поновлення у місцях втрат фресок відзначений схематизмом, спрощеністю форм. Так, художнику не вдалося написати у складному ракурсі вершника, що обертається на левицю. Але він домалював щит, ймовірно, для заповнення порожнього місця, тим самим позбавивши силует мисливця чіткості.

Іл. 6. І. Желтоножський та інші художники. Архангел.Розписи хорів Софійського собору.1852-1853 рр. Олія

Іл. 8. Полювання на левицю. Розписи південної вежі Софійського собору. XI ст. Фреска. Поновлення:І. Желтоножський та інші художники. 1852-1853 рр. Олія

Анімалістичні сцени трактовані настільки умовно, схематично, що асоціюються з учнівськими малюнками. Художня та культурно-історична цінність, оригінальність світських фресок Софійського собору не була збережена у процесі поновлення.

Значний вклад І. Желтоножський та художники, що працювали з ним, зробили у поновлення та написання нових ікон для іконостасів: поновили сто п'ятнадцять і написали сто дев'яносто нових ікон (загалом триста п'ять). Також були завершені роботи з поновлення самих іконостасів [6; 7, с. 401-402].

Висновки з даного дослідження. У процесі дослідження було вперше атрибутовано композиції, створені учнем лаврського художника Іринарха Іоси- фом Желтоножським. Збережені у склепінні західної частини собору сцени IV-VII «Вселенських Соборів» він написав у період з початку 1851 р. до вересня 1851 р. Під керівництвом І. Желтоножського були поновлені фрески та створені нові композиції на хорах та у сходових вежах. Фрагменти живопису поновлення у місцях втрат фресок, нові композиції, що збереглися на хорах (за виключенням центральної частини західних хорів), у південній вежі датуються серпнем 1851 -- вереснем 1853 р.

За І. Желтоножського змінився підхід у концепції поновлення фресок. Перевагу було надано виконанню композицій на заґрунтованих поверхнях, а не прописуванню відкритих фресок, як це робили лаврські художники.

Уперше встановлено імена художників, учнів, які розписували собор. З'ясовано, що поряд із І. Жел- тоножським провідну роль у живописному опорядженні Софійського собору грав живописець С. Мартинов. Художник Києво-Печерської лаври М. Золотов працював протягом усього часу живописного оновлення Софійського собору, у 1850-1853 рр. Кілька місяців працював Георгій Сластіон, очевидно, батько відомого українського художника Афанасія Георгійовича Сластіона.

І. Желтоножський проявив себе перш за все не як монументаліст, а як талановитий іконописець. Він із художниками виконав поновлення комплексу іконостасів, поновив і створив велику кількість ікон. Під його керівництвом було повністю завершено оновлення Софійського собору.

Перспективи подальших розвідок. Отримані результати будуть використані у подальших наукових дослідженнях з історії українського монументального живопису ХІХ ст., мистецької спадщини художників Києво-Печерської лаври у київських храмах.

Література

1. Бардік М. А. Мистецька спадщина художників Києво-Печерської лаври у Софійському соборі Києва (монументальний живопис 1850-х) // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв / за ред. В. Я. Даниленка. Харків : ХДАДМ, 2016. № 4. С. 78-85.

2. Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. ХІХ век. М. : Искусство, 1986. 384 с.

3. Г анзенко Л. Федір Солнцев : спроба наукової реабілітації // Пам'ятки України. 1999. № 1. С. 111-121.

4. Державний архів м. Києва. Ф. 3, оп. 2, спр. 68, 1851 р., 37 арк.

5. Державний архів м. Києва. Ф. 300, оп. 1, спр. 29, 1853 р., 42 арк.

6. Державний архів м. Києва. Ф. 300, оп. 1, спр. 30, 1853 р., 57 арк.

7. Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843-1853 гг. // Труды Киевской Духовной Академии. Киев, 1878. № 8. С. 364-403. № 12. С. 495-525.

8. [Скворцов И. М.]. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843-1853 годах. Киев : Типография Феофила Глюксберга, 1854. 90 с.

9. Центральний Державний історичний архів України. Ф. 127, оп. 855, спр. 478, 1884 р., 13 арк.

References

1. Bardik, M. A. (2016). Mystets'ka spadshchyna khudozhnykiv Kyyevo-Pechers'koyi lavry u Sofiys'komu sobori Kyyeva (monumental'nyy zhyvopys 1850-kh) [The Artistic Heritage of the Kyiv-Pechersk Lavra Artists in Kyiv St. Sophia Cathedral (mural painting, 1850s)]. Visnyk Kharkivs'koyi derzhavnoyi akademiyi dyzaynu i mystetstv -- Bulletin of the Kharkiv State Academy of Arts and Design. (no. 4, pp. 78-85). Kharkiv : KhDADM. [In Ukrainian].

2. Vzdornov, G. I. (1986). Istorija otkrytija i izuchenija russkoj srednevekovoj zhivopisi. ХІХ vek [The History of the Revelation and the Research of Medieval Russian Painting. XIX century]. Moscow : Iskusstvo. [In Russian].

3. Hanzenko, L. (1999). Fedir Solntsev : sproba naukovoyi reabilitatsiyi [Fedir Solntsev : Attempt of the Scientific Rehabilitation]. Pam'yatky Ukrayiny -- Attractions of Ukraine. 1, 111-121. [In Ukrainian].

4. Derzhavnyy arkhiv m. Kyyeva [State archives of Kyiv]. F. 3. Series 2. Records 68. 1851. 37 fol.

5. Derzhavnyy arkhiv m. Kyyeva. [State archives of Kyiv]. F. 300. Series 1. Records 29. 1853. 42 fol.

6. Derzhavnyy arkhiv m. Kyyeva. [State archives of Kyiv]. F. 300. Series 1. Records 30. 1853. 57 fol.

7. Lebedincev, P. (1878). Vozobnovlenie Kievo-Sofijskogo so- bora v 1843-1853 g. [The renewal of St. Sophia Cathedral in 1843-1853's]. Trudy Kievskoj DuhovnojAkademii -- Proceedings of the Kiev Theological Academy. Kyiv, 8, 364-403. 12, 495-525. [In Russian].

8. Skvortsov, I. M. (1854). Opisanie Kievo-Sofijskogo sobora po obnovlenii ego v 1843-1853 godah [The Description of St. Sophia Cathedral after the Renewal in 1843-1853's]. Kyiv : Tipografia Feofila Gljuksberga. [In Russian].

9. Tsentral'nyyDerzhavnyy istorychnyy arkhiv Ukrayiny, m.Kyiv. [Central State historical Archives of Ukraine, city of Kyiv]. Fund 127. Series 855. Records 478. 1884. 13 fol.

Размещено на Allbest.ru