"Odessa classics" как конституент символического поля

Традиционная модель эстетического, отторгаемая современной публикой, сегодня подвергается значительной трансформации. Мотором таких трансформаций в Украине стал, к нашей радости и гордости, одесский музыкальный фестиваль Odessa classics, организованный Алексеем Ботвиновым. В одном из последних своих интервью арт-директор фестиваля отметил, что «индустрия классической музыки претерпевает трансформацию в поисках новых форм и путей к современному зрителю. И вот эти грани между понятиями серьезной и легкой музыки стираются. Подача в музыке становится унифицированной. В скором времени разница между рок-концертом и концертом классической музыки будет невелика. Разве что в филармонии не будет фан- зоны, где пляшут. Все остальное - голограммы, 3D, использование виртуальной реальности - это вскоре будет в каждом концерте, я уверен» [3]. Выраженное кредо фестиваля созвучно актуальным эстетическим рефлексиям, в которых меняется сама архитектоника эстетического вопрошания. Его нервом становится вопрос о границах искусства, а нередко и более радикальное утверждение об отсутствии собственно искусства как специфической деятельности по рождению художественных смыслов. Вспомним, например, провокативное утверждение М. Ямпольского о том, что никакого искусства не существует, а есть только варианты антропологических практик [4]. По мнению М. Ямпольского искусство возникает тогда, когда возникает его описание, нарратив как форма его легитимации. «...оно (искусство - Н. К, В. Л.) создается описанием... потому что искусство существует не только как результат индивидуального творчества. Для того, чтобы что-то попало в зону внимания зрителей, оно должно быть институализировано через заключение экспертов, кураторов, через институции, которые согласны это выставить....Зритель - это не что-то автономное. Зритель - это часть институционального функционирования того, что мы называем искусством. Он должен прийти на выставку, потому что он читал об этом, потому что ему говорят, что это важные и интересные художники» [4].

Происходит отказ от строгости демаркационных линий между социальным и эстетическим полями. К примеру, П. Бурдье в работе «Различение: социальная критика суждения» (название которой, заметим, недвусмысленно отсылает к кантовской «Критике способности суждения») исследует зависимость художественных предпочтений от социального происхождения и экономических ресурсов, то есть погружает эстетическую проблематику в социальный контекст [5]. В пространство искусства Бурдье включает не само содержание художественных произведений, а те социальные условия, которые оказывают воздействие на их форму и содержание. Согласно концепции Бурдье эстетические преференции и выступают тем маркером, который позволяет проводить разграничение социальных групп и характерных для них жизненных стилей. Исследуя факторы создания художественных произведений, Бурдье указывает, что решающую роль в этом процессе играет не столько авторская активность, сколько результирующая действий ансамбля акторов художественного поля. То есть художественное производство включает в себя не только создание артефакта, но и целую систему комментариев, маркирующих произведение как ценное и актуальное для зрителей. «Производителем ценности книги или картины является не автор, а поле производства, которое в качестве универсума веры, производит ценность произведения искусства как фетиша, продуцируя веру в творческую силу автора. Произведение искусства существует как символический объект, представляющий ценность только когда оно распознано и признано, то есть социально институировано как произведение искусства читателями или зрителями, обладающими диспозицией и эстетической компетентностью необходимой для того, чтобы распознать и признать его в этом качестве» [2]. В случае с Odessa classics фестиваль значим не только как яркое музыкальное и художественное событие, вводящее в культурное поле города выдающиеся образцы европейского исполнительства, но и как конституент символического поля, в котором команда Алексея Ботвинова выступает главным конструирующим элементом. Сама популярность фестиваля, известность его руководителя и организующийся вокруг этого дискурс становятся для зрителя маркером, легитимирующим художественные произведения. Т.о. Фестиваль втягивает в символическое поле не только музыку, но и другие виды и жанры искусства. В прошлогоднем фестивале, например, органично работали на идею фестиваля и видео-арт, и художественные выставки в Одесском музее западного и восточного искусства, и содержательные пресс-конференции с выдающимися исполнителями - участниками фестиваля.

Таким образом, современный эстетический дискурс акцентирует внимание не на анализе артефактов, а на их функционировании в рамках социальных институций («ансамблях агентов институтов», по Бурдье). Отметим, что если модернистская эстетика была акцентуирована на идее социальной ангажированности искусства и роли автора как единственного творца смысла и ценности художественного произведения, то в постструктуралистском эстетическом дискурсе социальная ангажированность искусства рассматривается как производная функционирования художественного поля. В его творении, согласно Бурдье, задействован целый ряд агентов. Наряду с собственно самими художниками Бурдье в качестве акторов выделяет историков и критиков искусства, коллекционеров и музейных кураторов, владельцев галерей и арт- диллеров, издателей и аукционистов. Значимой для функционирования художественного поля является роль различных социальных институций, призванных канонизировать и регламентировать ценность художественных произведений, формировать и легитимировать аксиологическое пространство культурного потребления. Функции таких институций могут выполнять как государственные (министерства, департаменты, комитеты), так и общественные (академии, жюри творческих конкурсов, организационные и программные комитеты фестивалей) структуры. Они воздействуют на художественный рынок и экономическими поощрениями и разными видами социальной мотивации. К акторам, формирующим художественное поле, Бурдье относит также тех, кто занят в «производстве производителей» (академии, художественные школы и т. п.) и тех, кто задействован в производстве потребителей (учителя и родители). «Производство производителей» Бурдье называет субполем ограниченного, т. е. элитарного производства, а «производство потребителей» субполем широкого, то есть массового производства. Таким образом, в современной эстетике утверждается, что искусство не может существовать без дискурса. «Если нет эксперта, который вам говорит, что это - произведение искусства, потому что оно вписывается так или иначе в какую-то традицию, то мы не знаем: писсуар Дюшана - это произведение искусства или нет» [4].

В современном художественном поле удивительные трансформации происходят как с адресатом художественных практик, так и с самими принципами художественной деятельности и коммуникации. Даже в модерной, уж не говоря о традиционной, модели общения между автором и адресатом коммуникация была выстроена вертикально: значимость произведения превалировала над возможностями зрительских интерпретаций и соучастия. Точнее, зрительское соучастие предполагалось как необходимое и должно было выступать как катарсис, то есть предполагалось заданным и запрограмированным самим произведением. Причем как само собой разумеющееся предполагалось, что адресатом, способным к постижению смысла произведения и достижению катарсического состояния, является избранное меньшинство. Впрочем, и для неискушенного зрителя/слушателя в такой модели коммуникации находилось место. На сцене в начале концерта появлялась, как «бог из машины» античного театра, ведущая (так называемый «музыковед»). С высоты своего положения она растолковывала этой самой наивной публике краткое содержание и смысл того, что им предстоит услышать, то есть, как завещал Кант, выводила зрителя «на образованною точку зрения». В противоположность этому эстетическая чувствительность постмодерна обращена и к другому типу зрителя, точнее - обращена к разным типам зрителей, и к другому типу коммуникации - горизонтальной, предусматривающей как участие зрителя в качестве соавтора художественного произведения, так и вовлеченность зрителей в исполнение творческого акта. Такая модель коммуникации становится распространенной практикой не только для ведущих театров, но и превращается в общую норму. Из нашего опыта посещения западноевропейских театров, концертов, фестивальных мероприятий, можно отметить, интересную практику художественных коммуникаций. Как правило, современный музыкальные события не начинаются с вешалки, а начинаются рядом с ней, в пространстве фойе. Примерно за час до начала спектакля/концерта там собираются не только зрители, но и критики, исполнители, журналисты. Их незарегулированное общение зачастую сопровождается музыкальными фразами, короткими фрагментами стилистически близкими ожидаемому спектаклю (их исполняют музыканты, находящиеся в этом же фойе, то есть на неотделенном от зрителей пространстве). Закольцовывается театральное действие опять же не аплодисментами зрителей (которые безусловно присутствуют), а постфинальным общением: актеры и зрители в диалоге делятся свежими впечатлениями и проговаривают для себя смыслы происшедшего и свою на них реакцию, задают друг другу вопросы. После этого общение продолжается в рамках традиционного «сыра» (фото- и автографсессии). И хоть внешне это похоже на известные комичные битвы поклонниц великих актеров и музыкантов (вспомним, например, «дуэли лемешисток и козлетянок» из советского прошлого), построена такая коммуникация на иных основаниях. Если поклонницы оперных кумиров первой половины ХХ века боролись за своеобразное «снисхождение благодати» своих сакрализованных героев, помещенных на недосягаемую высоту, то в актуальных театральных коммуникаций становится значимой возможность продолжения жизни концерта/фестиваля как События, разворачивания полилога относительно него. Параллельно спонтанно возникает и эстетический дискурс, формирующийся на пересечении анализа критиков, зрительских реакций, исполнительской ауры. Из этого и высекаются искры коммуникации, из чего и формируется то, что Бурдье называет champs. По нашему мнению, это могло бы выступать ориентиром для фестивальных практик нашего города. Направленность Odessa classics на актуальный европейский опыт предполагает такую перспективу.

Трансформации художественного поля ярко проявляются и в изменении топики концертно-театральных пространств. Они становятся пространствами- трансформерами: и зрительские места и сцена не четко фиксируются, а могут быть выстроены в разных вариантах, в соответствии с разными постановочными задачами. В новом здании Парижской филармонии в La Cite de la Musique в парке Ла-Вилетт, например, предусмотрено изменения положения лож, расположения зрительских рядов относительно друг друга и сцены, изменение акустических объемов зала в зависимости от жанровых особенностей спектакля или концерта. Таким образом, пространственное положение зрителя является составной частью действа, создающего игровое театральное пространство. К сожалению, как верно отмечает А. Ботвинов, в Одессе подобные возможности ограничены: отсутствуют достойные пространства для крупных выставочных и фестивальных проектов, камерные музыкальные залы, перестроенные бывшие индустриальные объекты. Odessa classics удается успешно преодолевать сложности одесской культурной топики: фестиваль не только раздвигает границы зрительского участия, снимает жесткость границ между музыкальными жанрами, но и «интересно помещает классику в непривычные для нее пространства». Концепция фестиваля предусматривает реализацию значимой для культуры постмодерна установки на «засыпание границ и преодоление рвов». А. Ботвинов отмечает: «Сейчас же тренд другой -- размывать границы. Чтобы смешивались и классика, и джаз, добавлять в программу мероприятия, связанные с живописью, литературой, театром - полидисциплинарность. Конечно, нельзя доходить до полного разброда и шатания, но в принципе смешение жанров приветствуется» [3]. Такой удачный опыт реализовался в рамках фестивальной программы 2016 г., когда концерт open air проходил у Воронцовской колонады. Синтез музыки и видео-арта в сочетании с неповторимой красотой этого уголка Одессы способствовал непосредственному вовлечению зрителя в ход действия, провоцировал его к творческому соавторству.

Интегративной характеристикой подобных трансформаций можно считать, по нашему мнению, иммерсивность. В последние годы в театральной и музыкальной критике сложилось представление о том, что именно концепция иммерсивности открывает перспективы адекватного описания актуальных художественных процессов, в частности, художественных коммуникаций.

Сам термин «иммерсивность» происходит от английского слова «immersive», которое означает - «создающий эффект присутствия, погружения». Иммерсивность сегодня можно отнести не только к сфере искусства: «эффект зрительского погружения» и создания тем самым «новой реальности» являются в наше время универсальной характеристикой культуры. Возможности конструирования иной реальности являются критически важными для современной культуры, выполняющей функции некоего спасительного ковчега в условиях онтологической неустойчивости и декларируемой в радикальных версиях постмодерна идее «утраты реальности». Например, бодрийяровская версия замены реальности на гиперреальность утверждает, что референция отсутствует, что знаки ныне заменили реальность и взаимодействуют только между собой, создавая тем самым не референциальные, а виртуальные миры (см.:[1]). Трагическое ощущение потери реальности и соответственно невозможности традиционного зрительского эскапизма - бегства от реальности в условиях исчезновения самой этой реальности - вызывает к жизни иммерсивные практики.

Они начинают выполнять в культуре роль инструмента по созиданию новых реальностей, то есть создают возможность своеобразного нонэскапизма, а именно, бегства - не от, а к поискам (утраченной) реальности.

музыкальный фестиваль символический

Список использованной литературы

1. Бодріяр Ж. Симулякри и симуляція / пер. з франц. В. Ховхуна.- К.: Основи, 2004.- 230 с.

2. Бурдье П. Поле литературы [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://bourdieu.name/content/burde-pole-literatury

3. Тимощук М. #creacity: Алексей Ботвинов о бизнес-проекте Odessa Classics // ForchMag.me, 22.05.2017 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://forshmag.me/2017/05/22/creacity-aleksej-botvinov-o-biznes-proekte-odessa-classics/

4. Ямпольский М. «Никакого искусства не существует, есть разные антропологические практики постижения мира». Интервью о границах искусства, формах его легитимации и конце большого стиля // Постнаука. - 19 июня 2015[Электронный ресурс]. - Режим доступа: / https://postnauka.ru/talks/48454

5. Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste.- NY&L.: Routledge & Kegan Paul, 2003.- 613 p.

References

1. Bodriiar Zh. (2004) Symuliakry y symuliatsiia [Simulacrum and simulation], per. z frants. V. Khovkhuna, K., Osnovy, 230 p.

2. Burd'e P. Pole literatury [Field of literature] / available at: http://bourdieu.name/content/burde-pole-literatury

3. Timoshhuk M. (2017) #creacity: Aleksej Botvinov o biznes-proekte Odessa Classics [#creacity: Alexei Botvinov about the business project Odessa Classics], ForchMag.me, 22.05.2017 / available at: http://forshmag.me/2017/05/22/creacity-aleksej-botvinov-o-biznes- proekte-odessa-classics/

4. Jampol'skij M. (2015) «Nikakogo iskusstva ne sushhestvuet, est' raznye antropologicheskie praktiki postizhenija mira». Interv'ju o granicah iskusstva, formah ego legitimacii i konce bol'shogo stilja ["There is no art, there are different anthropological practices of comprehension of the world." Interview on the boundaries of art, the forms of its legitimation and the end of a great style] // Postnauka,19 ijunja 2015 / available at: https://postnauka.ru/talks/48454

5. Bourdieu P. (2003) Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, NY&L., Routledge & Kegan Paul, 613 p.

Размещено на Allbest.ru