Вышгородская икона святых князей Бориса и Глеба: истоки образа и эволюция иконографии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вышгородская икона святых князей Бориса и Глеба: истоки образа и эволюция иконографии

Вариативность иконографии первых киевских святых страстотерпцев Бориса и Глеба - сыновей князя Владимира Святого - хорошо известна каждому, кто интересуется историей и археологией средневековья [Лесючевский, 1946]. На протяжении XI-XIV вв. она представлена такими иконографическими типами как парный поясной образ святых с крестами в десницах, парный ростовой образ святых с крестами в руках, парный образ святых, изображенных в полный рост с крестами и мечами, парный образ святых братьев на конях, развернутых вправо от зрителя. С течением времени, очевидно, не ранее второй половины XII в., по мере усвоения обществом имен Бориса и Глеба как крестильных и связанной с этим индивидуализацией почитания свв. братьев, стало возможно изображать лишь одного князя из святой двоицы.

Образы свв. Бориса и Глеба воплощались в искусстве различными средствами. Это были произведения станковой и фресковой живописи, рельефные, рельефно-черневые и черневые произведения металлопластики, князья запечатлены на перегородчатых и выемчатых эмалях, они представлены в резной каменной пластике малых форм и белокаменной резьбе храмового зодчества. Относительная и абсолютная хронология бытования этих образов до сих пор вызывает споры. В ряде случаев можно считать допустимым сосуществование различных иконографических изводов, однако иногда представляется возможным наметить их эволюцию и предложить ориентировочные реперные даты для появления конкретной иконографии. На этом фоне симметричный образ святых братьев на древнерусских крестах-реликвариях и иконках-складнях, где они представлены в пол - оборота держащими словно подносимые кому-то модели города или храма или же венцы, не только продолжает казаться уникальным, но и претендует на то, чтобы быть одним из самых ранних.

По мнению историков искусства, в развитии древнерусской иконографии свв. Бориса и Глеба можно проследить множество «изобразительных вариаций и смысловых оттенков» и даже увидеть изменения средневековой религиозности. Принято считать, что формирование иконографии святых братьев стало вкладом Руси в искусство византийского круга. В искусствоведческих трудах можно прочесть, что специфика изображений этих святых состоит в передаче их национального облика, где сочетаются темы княжеского достоинства и мученичества. В представлениях исследователей широкие круглые шапки с меховой оторочкой - символ власти - ассоциируются с бытом Северной Европы, а плащи, переброшенная через руку пола которых представлена «уникальным» мотивом «клина-треугольника», являются исконными одеждами киевских князей, именуемыми «корзно». В ряде случаев можно встретить категорическое мнение, что «одеяния святых похожи на одежды скандинавских викингов, как они реконструируются по археологическим данным», что подкрепляется ссылкой на авторитет Н.П. Кондакова [Смирнова, 2003, с. 56]. Иногда авторы более обтекаемо предполагают «скандинавское происхождение отдельных мотивов» в покрое одежды [Смирнова, 2009, с. 65].

Имя Н.П. Кондакова оказывается вовлеченным в эти рассуждения самым неожиданным образом. Исследователь, занимаясь изображениями княжеской семьи в средневековом искусстве, ничего не писал ни о скандинавских элементах, ни об археологии [Кондаков, 1906]. Более того, весь пафос его труда состоял в доказательстве византийского характера облачений в изображении древнерусских князей. Он полемизировал со своим современником В.А. Прохоровым [Прохоров, 1881], который как раз настаивал на «русском» характере одежд, изображенных на иконах. Очевидно, основные тезисы современного искусствоведения развивают наивные представления XIX в. об оригинальности и самобытности русского искусства.

Исследователи уже отмечали соответствие «специфических» элементов облачений Бориса и Глеба византийской иконографии. Так, треугольная пола плаща в одеянии мученика известна по изображению св. Димитрия Солун - ского на реликварии XII в. (ок. 1000 г.) из собрания ризницы собора в Хальберштадте, ФРГ (ср.: [Архипова, 2009, с. 167, илл. 8]), а также на целом ряде памятников самой разнообразной географии и техники: на миниатюрах константинопольских рукописей, в резьбе по слоновой кости, византийской медной пластике и сербских фресках XI-XIII вв. Чтобы навсегда расстаться с мнением об «уникальности» облачений святых князей, список стоит продолжить дополнительными примерами, относящимися к эпохе сложения их почитания. Подобная особенность известна на фреске с ктиторским образом князя Зеты Михаила Войсавлеви - ча из церкви св. архангела Михаила в Стоне в Черногории (около 1080 г.). Здесь представлены кафтан и укороченный плащ-мантия, имеющий именно клиновидно свисающую полу [Karaman, 1928, s. 92, sl. 6; Fiskovic, 1960, s. 33-49; Мальцева, 2012, с. 42-57]. В европейской традиции изображения правителей в книжной миниатюре мотив «клинообразной» полы церемониального плаща также хорошо известен. Так, в сакраментарии короля Генриха II, исполненном около 1002 г. в Регенсбурге, облачение правителя изображено именно так [Regensburger…, 1987, S. 32-33, 94-95, Nr. 16, Taf. 5-8; Sakramentar…, 2010, fol. 11r]. Очевидно, германская миниатюра испытала воздействие византийской иконографии, в частности, сцены венчания на царство из Мено - логия Василия II. Нам принципиально важен этот общехристианский способ изображения правителей в XI в. Впрочем, наиболее близкой к образу святых братьев и по иконографии и по времени исполнения является миниатюра с изображением княжеской семьи из Изборника князя Святослава 1073 г. (ГИМ. Син. №1043 [31-д]. Л. 1 об.), которая должна восходить к восточно-болгарскому оригиналу [Джурова, 1981, с. 24-25; Подобедова, 1983, с. 75-89; Попова, 2007, с. 405-440; Изборник…, 1983]. Здесь есть и присущий борисоглебской иконографии жест подношения, и характерная шапка с округлым верхом, и свисающая треугольным клином пола плаща. В отличие от одеяний свв. Бориса и Глеба на иконах, кайма плаща частично передана зигзагообразными складками, однако крайний острый угол не оставляет сомнений в подчеркнутой передаче треугольной формы.

Таким образом, основные элементы иконографии свв. князей Бориса и Глеба имеют византийское происхождение и общехристианское распространение. Ко второй половине XI в. они уже были восприняты южнославянской и европейской культурой, откуда и могли попасть в Древнюю Русь. Рецепция носила активный характер и касалась преимущественно не стилистики, а иконографических схем и их рекомпозиции, характерных для разных культурных провинций. Применительно к истории изображений свв. Бориса и Глеба главным вопросом остается реконструкция смыслового содержания парного изображения святых в позе подношения на крестах-реликвариях и центральное изображение этой композиции.

Традиционно считается, что в руках святые братья держат модели храмов. Однако еще Д.В. Айналов, а вслед за ним М.Х. Алешковский предположили, что своеобразие изначальной композиции заключалось в том, что святые князья принимали мученические венцы из рук Христа, как это видно на миниатюрах Сильвес - тровского и Уваровского сборников (РГАДА. Ф. 381. Тип. 53, вторая половина XIV в.; гИм. Увар. 628-10. Л. 23v, 20-40-е гг. XVI в.).

Форма предметов в руках князей была сопоставлена с особенностями изображения венцов в руках мучеников на мозаиках Софии Киевской ([Айналов, 1911, с. 53; Алешковский, 1972, с. 108, 109]; ср. именования этой иконографии «композиция дарования мученических венцов», «венчание на царство», «царский де- исис» в: [Ендольцева, 2002, с. 216]). Здесь так же есть элемент с полукруглым завершением и сложное возглавие, однако для изображений на энколпионах они обычно интерпретируются как входной портал модели храма и его купольное завершение.

Обратимся к искусству малых форм. В ходе исследований борисоглебских крестов-реликвариев было высказано предположение, что фигуры святых князей в позе предстояния в какой-то момент времени с энколпионов были перенесены на другие изделия культовой ме - талопластики - створчатые металлические иконки-складни [Корзухина, Пескова, 2003, с. 87-88]. Некоторые створки с изображением князя с предметом в левой руке, в точности совпадающим с изображениями на оборотных створках энколпионов, к этому времени уже были опубликованы ([Ханенко Б., Ханенко В., 1900, с. V, табл. 28: №313/314, 316, табл. 30: №332]; ср.: [Нечитайло, 2001, №587, 588, 589, 590], который переопубликовал створки и средник из собрания Б.И. и В.Н. Ханенко). Однако тогда оставалось непонятно, на какой стороне створки, внутренней или внешней, располагались изображения князей, что не позволяло реконструировать их положение относительно центрального изображения. При этом отмечалось, что центральное изображение оставалось неизвестным, тогда как известные средники с образом Богородицы в сохранившихся складнях соотносились с другим типом боковых створок, изображения которых не совпадали с образами князей на энколпионах ¹ (рис. 2, 1, 2). В публикациях прозвучал призыв к исследователям обратить внимание на такого рода находки с целью обоснования реконструкции композиции в целом.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Христос вручает мученические венцы свв. Борису и Глебу, миниатюра Сильвестровского сборника (РГАДА. Ф. 381. Тип. 53, вторая половина XIV в.) (по: [Айналов, 1911])

Историки искусства услышали призыв археологов и посчитали, что на иконках-складнях средник нес изображение Богоматери или, что «более вероятно», Спасителя. Однако такие складни были расценены как вторичное явление, отголосок и переделка композиции на эн - колпионах, которая изначально якобы не была связана с размещением святых в одной плоскости, а задумывалась именно для двух створок, скрепленных шарниром [Смирнова, 2009, с. 89-90, прим. 58].

Напомним, что, несмотря на наличие нескольких вариантов борисоглебских крестов - реликвариев, на т. н. лицевой створке энкол - пионов неизменно изображается безбородый святой с усами и короткими волосами с предметом, напоминающим «модель одноглавого храма» в правой руке, а на т. н. оборотной створке - безбородый святой с длинными волосами с «пяти- или трехглавым предметом» в левой руке [Корзухина, Пескова, 2003, с. 87]. Соответственно, считается, что на лицевой створке изображен Борис, а на оборотной - Глеб, хотя сохранившиеся надписи однозначно это не подтверждают.

Сторонники «двучастной» композиции рассуждали следующим образом: если бы имелась ввиду трехчастная композиция на плоскости, то Борис, как старший, должен был быть представлен справа от центральной фигуры, т.е. на «оборотной» створке, слева по отношению к молящемуся, с подносимым предметом в левой руке, тогда как князь на крестах-реликвариях, традиционно ассоциируемый со старшим братом Борисом, протягивает храм в сторону от центра, т.е. за пределы композиции. Равным образом, изображение младшего из князей, Глеба, одесную центрального изображения, должно было усваивать ему первенство в двоице. Эта нелогичность, по мнению исследователей, могла преодолеваться лишь в «системе энколпионов», где Христос в верхнем медальоне изображен на створке со старшим братом, а Богородица - в медальоне на створке с младшим братом. Соответственно, изображения свв. князей не были задуманы как связанные с гипотетической центральной фигурой, а носили самостоятельный характер, имея экклезиологическое и «квазиктиторское значение» и «символизируя славу русского христианства», что якобы имеет параллели в изображения апостолов. В этой композиции якобы воплощалась «иконографическая формула, утверждающая крепость Церкви Христовой» [Смирнова, 2009, с. 89-90].

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Иконки-складни с образом Божией Матери Одигитрия и свв. Борисом и Глебом, сплав на основе меди, XI--XII вв.: 1 -- бронзовая створка со св. Глебом, Княжая гора, Каневский р-н, Черкасская обл., Украи¬на (по: [Ханенко Б., Ханенко В., 1900, № 316); 2 -- средник с образом Одигитрии, Княжая гора, Каневский р- н, Черкасская обл., Украина (по: [Ханенко Б., Ханенко В., 1900, № 332); 3 -- иконка, Белоозеро, Вологодская обл., Россия (по: [Голубева, 1973]); 4 -- иконка, Новогрудок, Гродненская обл., Беларусь (по: [Гуревич, 2003]); 5 -- иконка, место находки неизвестно (по: http://domongol.org)

Очевидно, что эти рассуждения носят отвлеченный и псевдобогословский характер. Понятие «лицевая-оборотная створка» в трудах А.А. Песковой носит исключительно формально-технологическое значение и не связано с такими смысловыми оттенками как главное и второстепенное изображение: лицевая створка имеет по одной петле сверху и снизу, оборотная - по две [Корзухина, Пескова, 2009, с. 7]. Надписи на створках не соответствуют ученым представлениям; так, на «оборотной» встречается имя Бориса, тогда как на «лицевой» Глеба.

В то же время основания для изображения старшего брата справа от центрального изображения, кажущиеся разумными современным искусствоведам, возможно, были не очевидны для средневекового человека. Представления о «напрасной смерти» в юном возрасте могли здесь главенствовать при определении места братьев в небесной иерархии и иконографической композиции, поскольку присущее борисоглебским произведениям и летописанию понятие «старейшинства» представляются искусственно навязанными этим текстам идеологами княжеской власти лишь в начале XII в. В этом смысле характерна полемика по поводу атрибуции миниатюры со святым князем с моделью храма в рукописи «Слова св. Ипполита Римского» (гИм. Чуд. 40. Л. 1 об, XII в.), которого считают то св. Глебом из-за того, что он держит храм в левой руке, то св. Борисом на основании плохо сохранившейся надписи, хотя связь этого изображения с сыновьями князя Владимира Святого представляется сомнительной.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Свв. Прассидия (Просдока) и Пуденциана (Потенциана) и свв. Борис и Глеб подносят Божией Мате¬ри мученические венцы, XI в.: сцена aurum coronarium на фреске в церкви Santa Pudenciana, Рим, Италия (1) (по: [Matthiae, 1988]) и древнерусских крестах-реликвариях (2, 3)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Императоры Константин и Юстиниан подносят Божией Матери модели города и храма, Х в., храм св. Софии, Стамбул, Турция; фото автора

Полагаем, что возражения против трехчастной композиции несостоятельны, что подтверждается упоминавшимися выше находками иконок-складней интересующей нас иконографии, которые до сих пор оставались немногочисленными. Это гораздо более редкий тип культового литья, а сохранность предметов, происходящих из раскопок, например, в Белоозере (Белозерский район, Вологодская область, Россия; XII-XIII вв., 6,6 х 4 см) [Голубева, 1973, с. 144-145, рис. 52, 5] (рис. 2, 3) и Новогрудке (Новогрудский район, Гродненская область, Беларусь; конец XI (?) - XII в., 5 х 4,5 см) [Гурзвіч, 2003, с. 236, 238, 240, мал. 95, 2] (рис. 2, 4), не позволяли детально прояснить все иконографические характеристики. Однако в последнее время среди случайных находок, прежде всего на территории Киевской и Житомирской областей Украины, появились как фрагментированные, так и более сохранные зкземпляры, которые позволяют уверенно прочесть трехчастную композицию. На центральной створке определенно изображался образ Божией Матери Одигитрия, которой Борис и Глеб, обращенные лицами друг ко другу, подносят остающиеся спорными предметы. Эта сцена подношения насыщена пространственной динамикой. Святые братья изображены на внешних, лицевых сторонах створок, обращенных к молящемуся или зрителю, пока сам складень остается закрытым. На внутренней стороне, обращенной к лику Богоматери, могут изображаться свв. целители Козма и Дамиан, которые предстоят рядом с ней фронтально, когда складень оказывается раскрыт. Движение створок с изображениями свв. Бориса и Глеба превращают статическую композицию в сакральное действо дара-подношения.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Гипотетическая реконструкция апсидной росписи и гробниц свв. Борис и Глеба в церкви, пост¬роенной в Вышгороде в 1072 г.; рис. Ф. Давыдова

Итак, перед нами трехчастная композиция. Что же подносят Божией Матери святые князья? Неизвестно, были ли святые братья строителями и ктиторами храмов, тем более, что сами предметы в их руках нельзя однозначно описать как церкви. Интерпретировать эти предметы как венцы, которые мученикам вручает Христос, невозможно: миниатюры поздние, а венцы здесь - в руках у Спасителя, а не у мучеников. Нельзя исключить возможности, что в рамках подражания Византии изображение князей Бориса и Глеба оказалось уподоблено образам императоров Константина и Юстиниана, подносящих Богоматери город и храм на одной из мозаик Х в. в Софии Константинопольской. Это могло бы объяснить гипотетическое «многоглавие» и «одноглавие» подносимых предметов (рис. 3).

Однако, на наш взгляд, есть более убедительная версия. Перед нами сцена подношения мученических венцов Божией Матери как символа победы. Эта сцена, ведущая свое происхождение от римского обряда aurum coronarium, известна в христианской иконографии с эпохи поздней античности [Alfoldi, 1935, S. 10-12, 38-41; Klauser, 1948, S. 129-153]. В середине XI в. она переживает новый расцвет в Риме и в Италии в целом [Matthiae, 1961, p. 181-226, fig. 4, 23; 1988, p. 20, 21-23, fig. 20, 33, 39-40, tav. 2] (рис. 4).

С учетом европейских контактов князя Изяслава Ярославича я предполагаю, что именно эта композиция со свв. Борисом и Глебом, вручающими свои мученические венцы Богородице, могла появиться в апсиде церкви, построенной Изяславом в Вышгороде в 1072 г. (рис. 5). Вопрос о технике изображения остается открытым. О такой возможности дополнительно свидетельствуют изображения свв. Бориса и Глеба, предстоящих Богородице Оранте в молении в конхе апсиды храма Спаса-на-Нередице (1198 г.) [Мясоедов, 1925, изображениях, обычно привлекаемых сторонниками «теории венцов» для ее доказательства. Такая иконография, похоже, оставалась им неизвестна. Это снимает высказанные ранее возражения против подобной интерпретации, хотя исследователи не отказываются от возможности влияния мозаик Софии Киевской на построение вышгородской композиции [Уханова, 2009, с. 139]. Заметим здесь же, что иногда историки искусства, пытаясь охватить в своих построениях все гипотетические возможности, не исключают, что в сложении этой иконографии Бориса и Глеба «могли сыграть роль какие-то неучтенные нами, редкие западно-европейские модели» [Смирнова, 2009, с. 88].

Несмотря на разницу иконографических схем (если в вышгород - ской церкви святые князья предположительно изображены одни, то в храме на Нередице их сопровождают святые жены), заметим, что В.К. Мясоедов, как кажется, справедливо возвел истоки композиции к системам мозаичных алтарных декораций римских церквей, представлявших процессии святых [Мясоедов, 1925, c. 13], в том числе aurum coronarium. Интересно, что Н.П. Сычев предположил зависимость нередицкой росписи от убранства церкви Изяс - лава в Вышгороде, где аналогичные образом могли соседствовать иконы Богородицы и святых князей [Sycev, 1932, p. 78-83].

Отметим важную деталь. В римской традиции мученики предстают «Кипрскому» образу Богоматери, восседающей на троне, который, не исключено, присутствовал и в апсиде выш - городской церкви 1072 г. На упомянутых же выше иконках-складнях свв. Борис и Глеб предстоят Богородице в образе Одигитрии. В то же время принято считать, что с Вышгородом традиционно ассоциируется другая богородичная икона, где Божия Матерь изображена с младенцем на правой руке, известная позднее как «Владимирская». Именно она в 6663/1155 г., согласно легенде, была перенесена князем Андреем Юрьевичем из Вышгорода в Боголюбо - во или Суздаль «без отчя повеления», для чего князь взял с собой «крилошаны вышегород - скыя попа Микулу и зятя его Нестера диакона и съ ихъ попадьами» [Новгородская…, 1950, с. 467; ср.: Лаврентьевская…, 1926, стб. 346]. Несмотря на поздний характер сказания, в котором Суздальская земля именуется «Руской» и присутствуют элементы translatio impreii - перенесения символа Наднепрянщины в новые земли, оно содержит ряд важных деталей. Образ находился в женском монастыре, а не в храме князей-мучеников. «Вывод» вместе с образом семьи иерея Николая может указывать на то, что эта икона находилась в его семейной собственности. Подобная «приватизация святыни» известна нам и из Сказания об иконе свт. Николая Зарайского, которая принадлежала фамилии клирика Евстафия [Повесть…, 1981, с. 176-183, 553-554]. Стоит предположить, что Вышгородско-Владимирская икона, будучи частным владением и пребывая в монастыре, не была главной богородичной святы - 1. Впрочем, некоторые исследователи предпочитают видеть здесь отражение «типологического патроната» и реинтерпретацию донаторской схемы, поскольку возраст, статус и преждевременная смерть княжичей - детей Ярослава Владимировича, в память о которых тот воздвигнул новгородский храм, сопоставимы, по их мнению, с обстоятельствами жизни и смерти Бориса и Глеба [Пивоварова, 2002, с. 27, ил. 11]. Подобные наблюдения аналогичны, по сути дела, уже известным нам представлениям о «квазиктиторском значении» изображений святых князей на энколпионах.

Считается, что она была привезена «въ єдиномь корабли с Пирогощею», другой богородичной иконой, скорее всего, Одигитрией [завитневич, 1891, с. 156-164; Малышевский, 1891, с. 113-133; ср.: Лаврентьевская…, 1926, стб. 301; Ипатьевская…, 1908, стб. 294]. Связь Вышгородско-Владимирской иконы с константинопольским образом Одигитрии в Константинополе, возможно, воспринявшей на себя некоторые черты своей более известной «современницы», подчеркивается и ее «схождением с места» в своем храме, что находит параллель в знаменитых вторничных шествиях из монастыря Одигон по Константинополю с этой иконой [Angelidi, Papamastorakis, 2000, p. 373-387; Шалина, 2005, с. 243-274]. Интересны споры о сути именования «Пирогоща»: если М. Шеф - тель считал, что это славянское слово происходит от Парпуорцтшоа - Утешительница, то Д.С. Лихачев видел здесь иное: nupYOxiooa - Башенная [Szeftel, 1948, p. 148; Лихачев, 1978, с. 211-228]. Если последнее мнение справедливо, то представление об образе Богородицы в окружении крепостных стен может быть сопоставлено с древнерусским пониманием Вышго - рода как «высокой крепости».

В любом случае, почитание образа Одигит - рии, сложившееся в Киеве не позднее 1130х гг., о чем свидетельствуют найденные в этом городе керамические иконки-реплики богородичной иконы, связанной с этим типом [Пуцко, 1987, с. 150-152], представляется характерным для жителей Вышгорода. Поэтому, скорее всего, центральным образом трехчастной композиции со свв. Борисом и Глебом в Вышгород - ском храме могла быть именно Богородица с Младенцем на левой руке, возможно, изображенная в рост, что позднее воплотится в иконе, написанном по заказу Киевского митрополита Максима ок. 1300 г. ([Преображенский, 2012]; см. образ Одигитрии в рост в прикладном искусстве Византии конца X-XI вв.: [Банк, 1978, с. 69-70, рис. 57, 58]). Дополнительно отметим, что между изображениями Божией Матери на керамических копиях Богородичной иконы и бронзовых образках со святыми князьями существует важное различие - отсутствие украшения-цаты на груди Богородицы. В любом случае, икона, известная позднее под именем Владимирской, вряд ли была главной богородичной святыней Вышгорода.

Римские истоки древнейшей иконы святых князей оказываются отнюдь не единственным свидетельством влияния латинского культа на формы почитания первых русских святых. На это указывает и вычисляемое на основании косвенных данных местоположение рак с мощами князей в вышгородских храмах XI-XII в. Начнем с того, что согласно Титмару Мерзебург - скому, князь Владимир Святой и его супруга Анна были погребены in medio temple [Die Chronik…, 1935, S. 489 (VII: 74)]. Это означает не просто «внутри церкви». В данном случае употреблен технический богослужебный термин, указывающий на могилу в центре храма. Погребения как правителей, так и епископов и святых непосредственно in medio ecclesiae были нормой раннесредневековой Европы, но не практиковались в Византии [Oswald, 1969, S. 313-326]. Такая практика засвидетельствована в храмах второй половины X-XI вв. в Гнезно, Познани и Праге [Janiak, 2003, s. 67 - 95; 2004, s. 85-130; FroKk, 1999, s. 63-79], что должно было быть хорошо известно на Руси. Из описания перенесения останков князей в 1072 г. не ясно, где конкретно в храме Изясла - ва Ярославича находились их мощи. Однако Сказание о чудесах Бориса и Глеба повествует, что в 1090-е гг. князь Святополк пытался построить новую церковь на месте ветхой деревянной, но делать это собирался «окрест гробоу святою», не дерзая переносить раки «от места на место». Строить храм вокруг гробов можно было только в том случае, если они находились, в соответствии с традицией, in medio ecclesiae. О том, что первоначальное положение рак со святыми было именно таким, свидетельствует и история перенесения мощей Бориса и Глеба в 1115 г. в каменный храм. Сначала была перенесена рака с мощами св. Бориса и поставлена «среде церкви», как это, очевидно, имело место в предшествующем храме. Потом был перенесен гроб св. Глеба, который «поставиша у брата». Владимир Мономах настаивал, чтобы раки оставались там же «среде церкви», где он и намеревался соорудить сень - «терем серебрен». Однако князья Давыд и Олег Святославичи хотели поставить мощи в «комару», отдельный компартимент или арсколийную нишу, уже устроенную в южной части храма, «на правой стороне», как это предполагал их отец, начавший строить храм, но так его и не закончивший. Жребий, предложенный митрополитом-греком, решил спор в пользу византийской традиции и Святославичей ([Rivelli, 1993, p. 533, 558; Ипатьевская…, 1908, стб. 281]; ср. мнение: [Беляев, 2010, с. 12-24]).

Очевидно, желание Святослава переместить гробницы в южную часть храма в соответствии с византийской традицией было частью его соперничества с Изяславом и противопоставлением собственной культурной политики европейским симпатиям брата. Напомним, что безуспешное строительство, когда место погребения могло быть запланировано в комаре, пришлось на 1074-1076 гг., т.е. началось сразу после освящения деревянной церкви Изяслава. Не случайно Святополк Изяславич противился желанию Олега Святославича перенести мощи в достроенную им в 1111 г. церковь, начатую еще его отцом, князем Святославом: культурное соперничество отцов продолжили дети. Судя по всему, Всеволод, продолжая строить каменный храм между 1078 и 1093 гг., собирался разместить мощи в соответствии с планами Святослава. Связь князя Изяслава с латинским культом подтверждается еще одним фактом: согласно рукописи XIV в. в Библиотеке Корницкой (Польша), князь Дмитрий-Изяслав, отождествляемый с Изяславом Ярославичем, преподнес пелену к гробнице св. Войцеха в соборе Гнезно [Lewicki, 1893, s. 447-448; Линиченко, 1894, c. 329-337], которая, как известно, находилась в центре катедры.

Стоит предположить, что в результате соперничества двух тенденций в формировании культа святых князей, связанных с двумя ветвями потомков князя Ярослава Мудрого, и победы одной из них, вышгородский образ свв. Бориса и Глеба, подносящих венцы Божией Матери в сцене aurum coronarium, перестал существовать уже в начале XII в. Это могло быть связано с разборкой деревянной церкви князя Изяслава, в апсиде которой, как мы предположили, он и находился. В новых условиях доминирования византийской образности эта привнесенная из Европы иконография, истоки и причины появления которой забылись, казалась необычной. Это привело к реинтерпретации образа в книжной миниатюре и на иконках - складнях, где в XIII-XIV вв. появились сцены получения братьями мученических венцов из рук Христа, а сами князья стали изображаться с мечами в руках, о чем речь шла выше.

Вышгородский образ св. князей Бориса и Глеба, представленный иконографией aurum coronarium, появившийся, по нашему мнению, в 1072 г., не был первой иконой святых братьев в местном храме. Судя по всему, на первоначальных иконах святые были изображены по пояс с крестами в руках, как об этом свидетельствуют печати князя Ярополка Изяс - лавича XI в., почитателя свв. Бориса и Глеба [Лаврентьевская…, 1926, стб. 207; Ипатьевская…, 1908, стб. 198], до недавнего времени не вовлекавшиеся в иконографический анализ [Гайдуков, Янин, 2007, с. 141-144, табл. 1, 3, 4; 2, 5, 6]. Изображения святых братьев с мученическими крестами и мечами в станковой и фресковой живописи фиксируются значительно позднее, не ранее XIII в. Однако в историографии сложилось мнение, что тип изображения свв. Бориса и Глеба с мечами появился значительно раньше, уже в XI в., и отражает «особенности древнерусской религиозности» и присущие ей изменения: почитание этих святых как мучеников со временем сменилось представлениями о них как о «воинах-князьях», «защитниках династии и отечества». Одним из оснований для этого послужила попытка датировать свинцовые печати, где у святых изображены мечи, ранним временем. Однако она не убедительна, что лишает оснований раннюю датировку такой иконографии вообще. Например, печать, без достаточных оснований атрибуируемая князю Глебу Святославичу, не может датироваться ранее второй половины XII в. из-за типа изображенного здесь процветшего креста [Гайдуков, Янин, 1998, с. 60, №333а-2]. Не подтверждается и ранняя дата каменных и металлических иконок, где князья держат мечи: князю Глебу Святославичу XI в. не могла принадлежать иконка, найденная на Тамани, образок из Солотчина монастыря и привеска из Копыси относятся к первой трети XIII в. или же к рубежу XIII-XIV вв. и т.д. [Архипова, 2009, с. 159-182; Николаева, 1983, с. 54-55, №30; Пуцко, 1994, с. 69-73; Рындина, 1975, с. 106-118].

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Фрагмент иконки со святым князем, конец XII -- начало XIII в., свинцово-оловянистый сплав, Борисоглебский раскоп, г. Великий Новгород; раскопки А.М. Степанова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Фрагмент иконки со святым князем, конец XII - начало XIII в. (?), свинцово-оловянистый сплав, Ратское городище, Курская обл., Россия (по: [Енуков В., Енуков Д., 2012])

Подобным образом неверными оказываются и представления о самобытном древнерусском характере изображений св. князей с мечами, якобы подчеркивавшими их достоинство правителей [White, 2013, р. 77-78, 131]. Эта иконография давно была выработана Византией для воинов-мучеников. Если на мозаике в Дафни на рубеже XI-XII вв. святые Сергий и Вакх держат меч в ножнах, поднятый в церемониальном жесте, и лабарум, то в середине XI в. те же святые в мозаиках Неа Мони на Хиосе держат меч под углом у пояса, совсем как Борис и Глеб, однако в правой руке у них все же не крест, а лабарум. В то же время в искусстве малых форм, например, в резьбе по кости, уже в середине Х в. свв. Евстафий и Феодор Стратилат могли изображаться с мечом и крестом, как на диптихе из Палаццо Венеция в Риме. Подобным образом в XII в. на миниатюре Менология №996 (fol. 74v) из собрания Национальной библиотеки в Афинах, Греция, изображается и св. вмч. Георгий, в облачении которого присутствует интересующая нас треугольная пола плаща [Grotowski, 2007, р. 5-16; 2010, р. 301-302, fig. 23, 93].

К наиболее ранним и хорошо датированным изображениям свв. Бориса и Глеба с мечами относятся рельефы на фасадах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230-1234 гг.), где братья изображены в медальонах по пояс, сжимающими рукоять меча [Вагнер, 1964, с. 39-41]. Время появления этой иконографии на Руси можно уточнить с помощью археологических находок. Так, фрагмент свинцово-оловянистой иконки со святым князем происходит из слоя конца XII - начала XIII в. в Новгороде. Меч здесь еще не прослеживается [Мусин, Степанов, 2009, с. 342-356] (рис. 6). Однако иконка со святыми князьями, фрагмент которой был найден на Ратском городище в Курской области России, и, по всей вероятности, датируемая тем же временем, уже несет на себе изображения мечей [Енуков Д., Енуков В., 2012, с. 1-7] (рис. 7). Обе они выполнены в одинаковой стилистике и технике, которая была присуща искусству Византии и Балкан конца XII -

XIII вв., где чувствуется влияние европейского ремесла и искусства государств крестоносцев [Тотев, 2000, с. 362-369; Die Welt…, 2004, S. 183, №246]. Это влияние, особенно в изображении святых воинов, усиливается в XIII в. и хорошо видно в иконописи Синая и Ливана. Так, на иконе св. мч. Прокопия из монастыря св. Екатерины на Синае, написанной при дворе Иерусалимского патриарха Евфимия II (до 1223 г.), есть все атрибуты борисоглебской иконографии: крест, меч и треугольный край плаща, включая диадиму, как на археологически известных иконках XIII-XIV вв., в том числе и на экземпляре, найденном на Рюриковом городище под Новгородом ([Grotowski, 2011, р. 300, fig. 80]; ср. бронзовую иконку св. мч. Прокопия XII в., найденную в Сербии, где святой изображен с крестом в руках и в плаще с известной в борисоглебской иконографии треугольной полой: [Банк, 1978, с. 67, ил. 55]; см. также: [Пескова, 2005, с. 394-399, рис. 1, 1, табл. III, 5]. По причинам, известным лишь исследовательнице, Э.С. Смирнова датирует этот образ XII в.; см.: [Смирнова, 2009, с. 107, илл. 26]).

Именно под латинским влиянием, в том числе благодаря ремесленникам и иконописцам, переселявшимся в Восточною Европу, не ранее конца XII в., складывается и иконография свв. Бориса и Глеба с крестом и мечом. Искусство эпохи крестоносцев, возникшее на Ближнем Востоке, вошло в христианскую моду и повлияло на православную иконографию. С XIV в. известны конные изображения свв. Бориса и Глеба. Они также восходят к ближневосточным школам, сформировавшимся под влиянием европейского искусства, где в виде рыцарей изображались свв. Сергий и Вакх [Immerzeel, 2004, р. 29-60; Grotowski, 2011, р. 390-391, fig. 58, 63], в связи с чем традиционное убеждение, что на восточном прясле южного фасада Дмитриевского собора во Владимире (90-е годы XII в.) свв. Борис и Глеб изображены в качестве конных святых, представляется дискуссионным [Вагнер, 1969, с. 244; Гладкая, 2000, с. 11-27; 2009, с. 147, 148, 235, илл. 69, 70]. Попытка возвести эту иконографию к известиям «Сказания о чудесах свв. Бориса и Глеба», где они иногда предстают как всадники, также мало убедительна [Ендольцева, 2002, с. 217-220], поскольку противоречит имеющейся хронологии образов, а влияние текста на построение изображения в эту эпоху не доказано. Стоит предположить, что сложение новой иконографии свв. Бориса и Глеба, где они представлены в образе воинов-мучеников, отражало общую тенденцию христианского искусства и не было связано с изменениями местного религиозного сознания в Восточной Европе.

В этой связи трудно понять, о каких «запоминающихся отличиях» образов Бориса и Глеба от «традиционной иконографии византийских изображений святых из категории воинов-му - чеников» может идти речь, и почему «рисунок их одежд не имеет аналогий в привычном мире византийской иконографии» [Смирнова, 2009, с. 64, 65]. Если на иконах, произведениях станковой живописи XIII-XIV вв. мы и наблюдаем некоторую развивающую детализацию орнаментального характера в изображении святых братьев, что возможно расценить как местные особенности, то они лишь дополняют заимствованную извне иконографическую схему. Именно в это время на иконах свв. братьев появляется единственная деталь, которую с некоторой долей условности можно назвать «археологической». Речь идет об изображении двойного пояса с дополнительными свисающими ремешками, известном на иконах свв. Бориса и Глеба из Савво-Вишерского и Зверина монастырей в Новгороде, которые хранятся ныне в Киеве и Санкт-Петербурге [Черногубов, 1963, с. 285 - 290]. Похожие пояса, действительно, известны в материалах археологических памятников Х в., например, в Гнездово, хотя в некоторых случаях именно двойной пояс надежно не реконструируется [Мурашева, 2000, с. 70, 73-74]. Пояса с дополнительными подвесными ремешками, в том числе и двойные, могли восходить к такому элементу общекочевнической традиции как «саадачный» или стрелковый пояс, широко распространенной во всей степной зоне Евразии, начиная с эпохи раннего средневековья [Кубарев, 1998, с. 190-197]. Впрочем, для окончательного ответа на вопрос о месте появления этой иконографической детали необходим скрупулезный анализ изображений поясов в византийской иконографии, хотя предварительное знакомство с образами святых воинов этой традиции вроде бы не позволяет выявить интересующей нас особенности в изображении поясов.

Таким образом, Вышгородские иконы свв. князей Бориса и Глеба отражают привычный для Европы и Византии мир священных образов. Примечательно влияние иконографии латинского христианства на иконографию первых киевских святых как в XI в. в сцене подношения мученических венцов Богоматери, так и на рубеже XII-XIII в., когда привычное для Византии изображение воинов-мучеников с крестами и мечами в руках закрепляется в Восточной Европе не без влияния искусства крестоносцев. С этим же влиянием стоит связать и появление иконографии свв. Бориса и Глеба на конях. Все это свидетельствует о Вышгороде XI-XIII в. как городском центре, плодотворно вбиравшем в себя разнообразные культурные достижения христианского мира.

Литература

святой князь крестоносец икона

1. Айналов Д.В. Миниатюры «Сказания» о святых Борисе и Глебе Сильвестровского сборника. - СПб, 1911. - 128 с.

2. Алешковский М.Х. Русские глебоборисовские энкол - пионы 1072-1150 годов // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. - М., 1972. - С. 104-125.

3. Архипова Е.И. Каменная иконка с Тамани с изображением воина-мученика св. Глеба // Борисо-Глеб - ский сборник. Collectanea Borisoglebica. - Paris, 2009. - Вып. I. - С. 159-182.

4. Архипова Е.И. Образец и копия в скульптуре малых форм Древней Руси (по материалам Украины) // В камне и в бронзе. Сб. статей в честь А. Песковой. - СПб, 2017. - С. 61-71 (РАН, ИИМК. Труды. - Т. 48). Банк А.В. Прикладное искусство Византии IX-

5. в. Очерки. - М., 1978. - 203 с.

6. Беляев Л.А. Рoмано-готический след в архитектуре западных городов Руси (середина ХІІ - первая треть

7. вв.) // История: дар и долг: Юбилейный сб. в честь А.В. Назаренко. - М.; СПб, 2010. - С. 12-24. Вагнер Г.К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. г. Юрьев-Польский. - М., 1964. - 188 с. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир. Боголюбово. - М., 1969. - 480 с.

8. Гайдуков П.Г., Янин В.Л. Актовые печати древней Руси X-XV в. - М., 1998. - Т. 3. - 495 с.

9. Гайдуков П.Г., Янин В.Л. Древнерусские вислые печати, зарегистрированные в 2006 г. // Новгород и Новгородская земля. История и археология. - 2007. - Вып. 21. - С. 138-164.

10. Гладкая М.С. К уточнению иконографии конных святых князей Бориса и Глеба в рельефах Дмитриевского собора // Гладкая М.С. Материалы каталога рельефной пластики Дмитриевского собора во Владимире. - Владимир, 2000. - С. 11-27.

11. Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире: Опыт комплексного исследования. - М., 2009. - 288 с.

12. Голубева Л.А. Весь и славяне на Белом озере. X-XIII вв. - М., 1973. - 212 с.

13. Голышенко В.С. К вопросу об изображении князя в Чудовской рукописи XII-XIII вв. // Проблемы источниковедения. - 1959. - Вып. 8. - С. 391-415. Гурэвт Ф.Д. Летапісньї Новгородок (Старажытна - рускі Наваградак). - СПб, 2003. - 323 с.

14. Джурова А. 1000 години българска ръкописна книга: Орнамент и миниатюра. - София, 1981. - 142 с.

15. Ендольцева Е.Ю. Проблема ранней иконографии святых Бориса и Глеба: (Комментарии к неопубликованной работе Д.В. Айналова «Легенда о поездке Бориса и Глеба в Царьград») // Искусство Древней Руси и его исследователи. - СПб, 2002. - С. 214 - 222 (Вопросы отечественного и зарубежного искусства. - Вып. 6).

16. Енуков Д.В., Енуков В.В. Иконка Бориса и Глеба из раскопок Ратского городища как источник по истории военного дела // Ученые записки Курского государственного университета. Исторические науки и археология. - 2012. - №3 (23), ч. 1. - С. 1-7. - Электрон. ресурс; режим доступа: http://scientific - notes.ru/pdf/025-006.pdf.

17. Завитневич В.З. К вопросу о происхождении названия и местоположении церкви св. Богородицы Пи - рогощей // Труды Киевской духовной академии. - 1891. - Кн. 1. - С. 156-164.

18. Изборник Святослава 1073 года. Кн. 1: Факсимильное издание; Кн. 2: Научный аппарат. - М., 1983. - 266 с.

19. Ипатьевская летопись. Полное собрание русских летописей. - СПб, 1908. - Т. 2. - 938 с.

20. Кондаков Н.П. Изображение русской княжеской семьи в миниатюрах XI века. - СПб, 1906. - 126 с. Корзухина Г.Ф., Пескова А.А. Древнерусские крес - ты-энколпионы. Нагрудные кресты-реликварии XI-XIII вв. - СПб, 2003. - 432 с. (РАН, ИИМК. Труды. - Т. 7).

21. Кубарев Г.В. К вопросу о саадачном или «стрелковом» поясе у древних тюрок Алтая // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии. - 1998. - №3. - С. 190-197.

22. Лаврентьевская летопись. Полное собрание русских летописей. - Л., 1926. - Т. 1. - 286 с.

23. Лесючевский В.И. Вышгородский культ Бориса и Глеба в памятниках искусства // СА. - 1946. - Т. 8. - С. 225-247.

24. Линиченко И.А. Новооткрытое свидетельство о времени великого князя Изяслава Ярославича // Археологические известия и заметки, издаваемые Московским археологическим обществом. - 1894. - №11. - С. 329-337.

25. ЛихачевД.С. «Пирогощая» «Слова о полку Игоре - ве» // Лихачев Д.С. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. - Л., 1978. - С. 211-228. Малышевский И.И. О церкви и иконе св. Богородицы под названием «Пирогощи», упоминаемых в летописях и в Слове о полку Игореве // чтения в историческом обществе Нестора Летописца. - 1891. - Кн. 5, отд. 2. - С. 113-133.

26. Мальцева С.В. Некоторые проблемы изучения од - нонефных купольных построек на примере средневековой сербской архитектуры // К 75-летию со дня рожд. В.А. Булкина. - СПб, 2012. - С. 42-57 (Seminarium Bulkinianum. - T. 3).

27. Мурашева В.В. Древнерусские ременные наборные украшения (X-XІIIвв.). - М., 2000. - 134 с.

28. Мусин А.Е., Степанов А.М. Находка иконки свв. Бориса и Глеба на Борисоглебском раскопе в Новгороде в контексте иконографии святых братьев на Руси // «Хорошие дни»: Памяти Александра Хороше - ва. - Великий Новгород; Санкт-Петербург; Москва, 2009. - С. 342-356.

29. Мясоедов В.К. Фрески Спаса-Нередицы. - Л.,

30. 1925. - 31 с., 88 л. ил.

31. Нечитайло В. Каталог христианських нагрудних виробі мистецтва періоду Київської Русі (X - перша половина XIII ст.). - К., 2001. - 208 с. Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика из камня XI-XV вв. - М., 1983. - 163 с. (САИ. - Вып. Е1-60).

32. Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов. - М.; Л., 1950. - 642 с.

33. Пескова А.А. Пластина с изображением святых воинов из раскопок на Рюриковом городище // Носов Е.Н., Горюнова В.М., Плохов А.В. Городище под Новгородом и поселения Северного Приильменья: новые материалы и исследования. - СПб, 2005. - С. 394-399. Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: иконографическая программа росписи. - СПб, 2002. - 255 с.

34. Повесть о Николе Заразском: подгот. текста, пер., коммент. // Памятники литературы Древней Руси. ХШ век. - М., 1981. - С. 176-183, 553-554. Подобедова О.И. Еще один аспект изучения миниатюр Изборника Святослава // Древнерусское искусство: рукописная книга. - М., 1983. - Вып. 3. - С. 75-89.

35. Попова О.С. Миниатюры Изборника Святослава 1073 г. и византийское искусство третьей четверти

36. XI в. // От Царьграда до Белого моря: Сб. ст. по средневековому искусству в честь Э.С. Смирновой. - М., 2007. - С. 405-440.

37. Преображенский А.С. Ктиторские портреты средневековой Руси. XI - начало XVI века. - Москва, 2012. - 541 с.

38. Прохоров В.А. Материалы по истории одежд и обстановки жизни народной. - СПб, 1881. - [Т. 1]. - 86 с., 70 л. цв. ил.

39. Пуцко В. Произведения искусства - реликвии древнего Киева // Russia Mediaevalis. - 1987. - Vol. 6, 1. - С. 135-156.

40. Пуцко В.Г. Падвесны бронзавы абразок з Копьісі // Мастацства. - 1994. - №2. - С. 69-73.

41. Рындина А.В. Шиферная иконка Бориса и Глеба из Солотчи (о роли византийской и южнорусской домонгольской традиции в формировании среднерусской пластики XIII-XIV вв.) // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. - М., 1975. - С. 106-118. Смирнова Э.С. Борис и Глеб. Иконография // Православная энциклопедия. - М., 2003. - Т. 3. - С. 55-60.

42. Смирнова Э.С. Ранние этапы иконографии святых князей Бориса и Глеба. Вопрос византийских образцов и сложения русской традиции // Борисо-Глеб - ский сборник. Collectanea Borisoglebica. - Paris, 2009. - Вып. I. - С. 57-116.

43. Тотев К. Средневековые византийские свинцовые иконки из Северо-Восточной Болгарии (к иконографии Святого Георгия Драконоборца) // МАИЭТ. - 2000. - Вып. 7. - С. 362-369.

44. Уханова Е.В. Древнейшие изображения св. князя Бориса. К истории библиотеки Владимира Мо - номаха // Борисо-Глебский сборник. Collectanea Borisoglebica. - Paris, 2009. - Вып. I. - С. 119 - 156.

45. Ханенко Б.И., Ханенко В.Н. Древности русские: кресты и образки. - К., 1900. - Вып. 2. - 25 с., 16 л. ил.

46. Черногубов Н.Н. Икона «Борис и Глеб» в Киевском музее русского искусства // Древнерусское искусство XV - начала XVI веков. - М., 1963. - [Т. 1]. - С. 285-290.

47. Шалина И.А. Реликвии в восточнохристианской иконографии. - М., 2005. - 534 с.

48. Alfoldi A. Insignien und Tracht der romische Kaiser // Mitteilungen des deutschen archaologischen Institutes, Romische Abtielung. - 1935. - Bd. 50. - S. 3-185. Angelidi C., Papamastorakis T. The Veneration of the Virgin Hodegetria and the Hodegon Monastery // Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art. - Milano, 2000. - P. 373-387.

49. Babic G. Epiteti Bogorodice koju dete gril // Zbornik za likovne umetnosti. - 1985. - T. 21. - S. 262-275. Babic G. Les images byzantines et leurs degres de signification: l'exemple de l'Hodigitria // Byzance et les images: Cycle de conferences organise au musee du Louvre par le Service culturel (5 octobre - 7 decembre 1992). - Paris, 1994. - P. 189-222.

50. Die Chronik des Bischofs Thietmar von Merseburg und ihre Korveier Uberarbeitung. - Berlin, 1935. - 631 S. (Monumenta Germaniae historica. Scriptores. - Vol. 6: Scriptores rerum Germanicarum. - Nova series. - Vol. 9).

51. Die Welt von Byzanz - Europas ostliches Erbe. Glanz, Krisen und Fortleben einer tausendjahrigen Kultur. - Stuttgart, 2004. - 476 S.

52. Fiskovic C. Ranoromanicke freske u Stonu // Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji. - 1960. - Vol. 12. - S. 33-49.

53. FroUk J. Praha v dobe svateho Vojteha (982-977) // Tropami Swi^tego Wojciecha. - Poznan, 1999. - S. 63-79 (Brace Komisji Archeologicznej. - T. 18). Grabar A. L'Hodigitria et L'Eleousa // Zbornik za likno - ve umetnosti. - 1974. - T. 10. - S. 3-14.

54. Grotowski P. Military attire of warrior saints: a case of «Spekion» // Folia historiae atrium. - 2007. - Ser. NS. Vol. 11. - Р. 5-16.