Творчество балетмейстера И.Д. Бельского в контексте развития отечественного балетного театра 1950-60 годов

Отход от описанного выше правила привел Бельского к неудаче при постановке балета «Овод» композитора А. Чернова (1967. МАЛЕГОТ). Несмотря на то, что Бельский знал законы развития хореографического симфонизма и разницу между балетом-симфонией и сюжетным балетом, он стоял на максималистских позициях, считая, что хореографический тематизм может выразить содержание, включая сюжет, даже если фабула литературна. Диссертант приходит к выводу, что излишний рационализм образного строя, экономный выбор движений обеднили хореографические характеристики персонажей, но главной причиной неудачи стала попытка сделать сугубо сюжетный спектакль не средствами хореографического симфонизма, а балета-симфонии, то есть исключительно на хореографической разработке тем каждого персонажа.

При постановке балета Чайковского «Щелкунчик» (1969. МАЛЕГОТ) Бельский учел опыт работы над «Оводом». В спектакле нет сновидений и нет границ между сном и явью, действительностью и фантастикой. Как у Гофмана, оба мира причудливо сливаются, а светлое постоянно оборачивается зловещим. Тему гофманианы ведет в балете демонический Дроссельмейер. Он командует взрослыми и детьми, снежинками и мышами, кукольным царством и Щелкунчиком. Не в его власти только одно - любовь Маши. Дроссельмейер задает движения, которые вслед за ним повторяют мыши. Он главнее и «больше» мышь, чем сам Мышиный король. Дроссельмейер приносит кукол на праздник и заставляет разыграть историю превращения Принца в Щелкунчика. «Сценарная находка эта кажется одной из самых удачных: герой приобретает биографию», - считает Г.Н. Добровольская Добровольская Г. «Щелкунчик». - С. 172.. Тема двойственности героя экспонируется в кукольном представлении. В характеристике Принца-человека получит развитие мотив, заданный Принцем-куклой, - pas echappйes, battement tendu jetй, rond de jambe en l`air. Так же через всю партию пройдет поза уродства Щелкунчика - сломанный набок корпус, согнутые ноги (носки - вместе, пятки - врозь), болтающиеся руки. Одной из главных в партии Маши становится тема защиты, спасения. Насыщенная комбинациями движений с преобладанием pas suivi, ballottй без прыжка, pas de bourrйe, она создает ощущение покоя, напоминает колыбельную. Когда борьба со злыми чарами потребует от героини активных действий, в ее партии появятся pas de chat, sissonne, jetй. Маша неоднократно защищает Щелкунчика - от мышей, Дроссельмейера, снежинок, от самого себя. Последнее дается труднее всего. Поза уродства постоянно возвращается. Гармония в отношениях героев появляется в дуэте, предшествующем Вальсу снежинок. После боя с мышами Щелкунчик лежит распростертым на сцене - так же, как в финале кукольного представления. В танце Маши развивается тема спасения, заявленная в колыбельной. В начале дуэта у Щелкунчика - пластика куклы. Затем идет обмен хореографическими темами персонажей. Герой перенимает одно из главных движений Маши - pas ballottй, а она - движения сломанного Щелкунчика. Взяв на себя мотив уродства, Маша «выправляет» его, приводит танец в классическую норму, и тем самым вылечивает, спасает любимого.

«Бельский первым после Лопухова, - отмечает Г.Н. Добровольская, - услышал в музыке Вальса снежных хлопьев что-то таинственно-недоброе, опередив тем самым музыковедов» Добровольская Г. «Щелкунчик». - С. 180.. Метель у Бельского - злая, тревожная. Агрессивные снежинки, повинуясь воле Дроссельмейера, разлучают героев, окружают и «замораживают» Щелкунчика, отгоняют от него девушку. Но в результате тают от человеческого тепла Маши. Взаимное чувство дает силы. И Щелкунчик наконец побеждает Короля мышей. Освобождение от заклятия знаменует праздник - дивертисмент. Диссертант считает спорным суждение балетоведа А.П. Демидова, что «в таком строгом сюжетном литературном балете дивертисменту вообще нет места, а в таком драматическом и серьезном спектакле, чуждом высокой лирики и наивной фантазии, дивертисмент выглядит странно» Демидов А. Кукольный дом // Театр. - 1970. - № 3. - С. 30.. Диссертант полагает, что на танцы оживших игрушек Бельский смотрел глазами Маши, показывая, из какого светлого мира детства пришла девочка, способная любить так глубоко и нежно. Заметим, что здесь куклы неподвластны Дроссельмейеру. Вероятно, потому, что это куклы Маши. Танцы игрушек задают радостное настроение, которое длится в вальсе, не случайно названном хореографом Серебряным. Рисунок вальса графичен и холодноват, он строится на репризах и разработке дуэта героев в картине «Снежинок». Полифоническое воспроизведение тем говорит о глубине чувств Маши и ее избранника. Диссертант анализирует текст pas de deux протагонистов, сменяющего общий вальс, и приходит к заключению, что именно в его хореографическом тексте, находит свое максимальное выражение концепция Бельского о силе Рока, о несбыточности счастливой любви. «Пластический контраст говорил о непрочности праздника, тревожно предупреждал, как хрупка грань между торжеством мечты и ее исчезновением», - констатировала В.М. Красовская Красовская В. Никита Долгушин. - С. 115..

В выводах третьей главы диссертант заключает, что как всякий большой художник, Бельский знал взлеты и падения. Но все его триумфы и неудачи неизменно связаны с применением принципа хореографического симфонизма, которому он оставался верен на протяжении всего творчества. Успех балетов «Берег надежды», «Конек-Горбунок» и «Щелкунчик» на практике подтвердили возможности тематической разработки образов в сюжетном балете, а провал «Овода» показал, к чему приводит нарушение законов жанра. Главной победой Бельского стали его балеты, возродившие жанр танцсимфонии, родоначальником которого был Ф.В. Лопухов. После неудачи танцсимфонии «Величие мироздания» сама идея балета, решенного только средствами танца, долгие годы была под запретом, пока Бельский не нарушил табу, поставив «Ленинградскую симфонию» на музыку Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича. «Благодаря "Ленинградской симфонии" Бельского, - писал Лопухов, - впервые в жизни советского балета <...> родилась танцевальная симфония, о которой я столько мечтал когда-то, за которую я бился» Лопухов Ф. В. Шестьдесят лет в балете. - С. 342..

Поскольку, как уже было отмечено, специального исследования, посвященного проблеме хореографического симфонизма, нет, в Главе четвертой «Теоретические работы И.Д. Бельского и его педагогическая деятельность» предпринята попытка оценить значение для балетоведения теоретических работ Бельского. В этой же главе нам представилось правомерным проанализировать влияние педагогической деятельности Бельского на формирование творческой индивидуальности нового поколения хореографов.

В Первом параграфе «И.Д. Бельский - продолжатель теоретических идей Ф.В. Лопухова» в центре внимания диссертанта направление творческой мысли Бельского, представление о которой дают его статьи в специализированных периодических изданиях и записи в дневниках и тетрадях из личного архива балетмейстера. Уже в начале творческого пути в статье «О языке балетного спектакля» Бельский предпринял попытку осмыслить историю развития балетного искусства, определив место и возможности специфических форм и средств выражения хореографии. Показывается, что опередившая время теоретическая работа Бельского во многом предвосхитила пути развития хореографии и не потеряла своей актуальности и сегодня. В еще одной, ныне почти не известной статье «Искусство или ремесло?» вскрыты истоки одной из серьезных проблем современной балетной сцены. Отмечая, что повышение общего уровня техники исполнения сделало достоянием любого выпускника школы то, что раньше было подвластно единицам, Бельский утверждает, что в результате «выросла порочная теория и практика - "все могут всё". <...> Всё зашаталось - жанр, амплуа, внешнее соответствие роли» Бельский И. Искусство или ремесло? // За сов. искусство - 1955. - 24 дек.. Бельский вскрывает причины утраты профессиональных критериев, потери стилевых особенностей и художественно-образных элементов. Практика показывает, что проблема не только не решена, но и усугубляется.

В работах Бельского, «Балет - та же симфония» (2-ая ред. - «О хореографическом симфонизме в балетах классического наследия»), «Все совмещается в танце, все постигается через танец», получили творческое продолжение идеи Лопухова из книги «Пути балетмейстера» и других его работ. В отличие от Лопухова Бельскому чужды рассуждения на общие темы, для его статей характерно стремление к выработке конкретной терминологии, касающейся понятий хореографического симфонизма. По сравнению с Лопуховым Бельский делает шаг вперед в исследовании проявления хореографического симфонизма в балетах классического наследия, заменяя описание хореографии ее всесторонним анализом. Работы Бельского стали важной вехой в балетоведении, но в результате своей фрагментарности не позволили решить проблемы детерминации и методологии научного анализа.

Во втором параграфе «Влияние педагогической деятельности И.Д. Бельского на формирование творческой индивидуальности нового поколения хореографов» на примерах работы Бельского с рядом конкретных учеников рассмотрены его педагогические методы. Концепция Бельского исходила из идей Лопухова, но имела свое направление. Лопухов считал главным умение выразить в пластике суть музыки. На такой педагогической платформе стояла А.Я. Шелест, позднее - Г.Д. Алексидзе. Бельский основополагающим критерием провозглашал хореографическую драматургию: «Хореографическая драматургия - система выразительных средств и приемов воплощения содержания произведения. Основа хореографической драматургии, хореографического мышления - хореографический тематизм» Записи из личного архива И.Д. Бельского.. Бельский не сковывал творческих поисков учеников. В трудные моменты он приходил им на помощь, несколькими деталями придавая композициям целостность и выразительность, но это вмешательство не нарушало индивидуального почерка учеников. Примечательно, что к ученикам Бельского относят себя не только те, кто официально учился у него в Ленинградской консерватории, но и те, кто получал путевку на большую сцену, ставя под его руководством балеты, когда Бельский был главным балетмейстером МАЛЕГОТа и ГАТОБ им. С.М. Кирова. В списке таких учеников большинство известных современных хореографов: Н.Н. Боярчиков, Б.Я. Эйфман, Н.А. Долгушин, Д.А. Брянцев, Ю.Н. Петухов, В.Н. Елизарьев, И.А. Чернышев, К.А. Рассадин, В.А. Бударин, Н.С. Маркарьянц, Г.Р. Замуэль, Г.А. Майоров.

В выводах четвертой главы диссертант отмечает, что немногочисленные опубликованные теоретические работы Бельского заставляют сожалеть, что их автор не уделял должного внимания фиксации своих мыслей. Тем не менее, глубина проникновения в проблему, понимание природы танца, острый взгляд, широта охвата исследуемого материала, умение проанализировать спектакль и работу актеров делают статьи Бельского ценным вкладом в теорию балета, значительно обогатив отечественное балетоведение. Ученики Бельского, состоявшиеся на балетной сцене как крупные личности, не похожи друг на друга. При существенном различии их творческой манеры, всех объединяет подлинный профессионализм, одной из важных составляющих которого является умение выстраивать композиции по принципу хореографического симфонизма. Примечательно, что никто из учеников Бельского не пошел по пути «чистого симфонизма», но все они прибегают в своих балетах к элементам хореографического симфонизма для достижения поставленных художественных целей. Идею Ф. В. Лопухова о том, что прокладывать новые пути хореографической выразительности можно только на основе танца, вырастающего из структуры и образности музыки, от Бельского восприняли и творчески развивают его ученики.

Заключение

В Заключении автор диссертации делает вывод, что творчество И.Д. Бельского принадлежит к числу крупнейших явлений отечественной художественной культуры ХХ века. Талантливый танцовщик, он стал одним из балетмейстеров-реформаторов, заложив в своих постановках черты новой хореографии второй половины двадцатого столетия. Определяющим творческим методом балетмейстера Бельского является приверженность принципам хореографического симфонизма, и это стало решающим фактором его успехов.

Как подлинный национальный художник, Бельский базировался на достижениях русского балетного театра, непосредственно восприняв от своего учителя Ф.В. Лопухова идеи о ведущей роли принципов хореографического симфонизма на современной сцене. Бельского можно считать подлинным новатором. Он обновил и формулу спектакля, и технику танца, и его язык. От Ф.В. Лопухова Бельский унаследовал смелость, с которой соединял классический танец с характерным, включая в него элементы спорта, труда, современного фольклора. Эти элементы никогда не вносили в хореографию иллюстративности, красок бытоподобия или натурализма, напротив, они работали на создание образов обобщенных, символических, условных. Давая великолепные образцы тематического развития танца, Бельский строго отбирал лейтдвижения для хореографических характеристик героев, умело пользовался выразительными возможностями каждого движения, жеста, позы, логично сочетал комбинации движений. Это роднило Бельского с балетмейстерами прошлого М.И. Петипа и М.М. Фокиным.

С театром Петипа роднила Бельского и многозначная образность кордебалетных ансамблей. В спектаклях хореодрамы артисты кордебалета могли не только изображать крестьян, воинов, гостей, они могли исполнять изобретательно поставленные, выразительные танцы, но их участники были именно теми персонажами, которыми назывались - воинственными татарами в «Бахчисарайском фонтане», революционными басками в «Пламени Парижа» или курдами в «Гаянэ». Участвовать в создании нужного фона, в эмоциональной сфере протагонистов, интонируя их отношения, доводилось прежде и виллисам, и нереидам, и лебедям, и теням. У Бельского условно-символическая образность кордебалета несла широчайшую гамму чувств (танец чаек в «Береге надежды» выражал любовь, надежду, мужество, тоску по дому, в «Одиннадцатой симфонии» кордебалет передавал настроение масс - от покорности и отчаяния до революционной решимости идти на бой). Таким образом, художественная задача, возложенная Бельским на кордебалет, развиваясь в русле традиций балетной сцены, оказалась принципиально новой.

Влечение к симфоническому творчеству заложено в самой природе таланта Бельского - его интересовала не психология личности, а психология масс, не конкретные детали, а общие процессы и явления. Творчество Бельского оказалось созвучно требованию времени. Он был в числе тех, кто возвращал танцу его приоритетное право в балетном спектакле. Место Бельского в истории отечественной культуры определено тем, что, поставив «Ленинградскую симфонию», он возродил жанр балета-симфонии. Тематическая разработка хореографии несет здесь глубокий философский смысл и художественную образность. Она совпадает с музыкальной и следует принципу развития музыкальной драматургии, но не переходит в механическое структурное повторение симфонии Шостаковича. «Ленинградская симфония» остается непревзойденным образцом балета с программной симфонической хореографией, балета, проникнутого гражданским пафосом, идеями борьбы за свободу и человеческое достоинство, борьбы против любых видов насилия и агрессии. Симфонии Шостаковича побудили к жизни лучшие балеты Бельского - «Ленинградскую симфонию» и «Одиннадцатую симфонию». В свою очередь, эти спектакли стали лучшим воплощением музыки композитора на балетной сцене.

Серьезное значение для осознания законов балетного театра имеет неудача, которую Бельский потерпел, применив в сюжетном балете «Овод» законы балета-симфонии. Однако неудача не свидетельствовала о несостоятельности хореографического симфонизма, но показала пределы использования этой формы, подтвердив тот факт, что даже большой художник не вправе нарушать строгие законы жанра.

Бельского можно причислить к числу талантливых теоретиков балета, несмотря на то, что он не оставил фундаментальных научных трудов. Его статьи входят в перечень основных научных работ, посвященных проблеме хореографического симфонизма, поскольку в них в краткой, почти тезисной форме, обозначен круг важных вопросов, связанных с этой проблемой. Научное мировоззрение Бельского определило его педагогическую практику. Все ученики Бельского высокопрофессионально владеют методами хореографического симфонизма.

Находками хореографа продолжают пользоваться молодые мастера нового поколения. Бельский доказал, что классический танец способен развиваться в новых направлениях, соответствуя задачам времени и духовным запросам общества.

Лучшие балеты Бельского наглядно показали возможности использования принципов хореографического симфонизма при создании балетов на современные темы. Определяя значение творчества Бельского для отечественной хореографии, автор диссертации особо подчеркивает, что в новаторском творчестве Бельского сохранены традиции русского балета.

В Приложении дается список ролей и постановок И.Д. Бельского.

бельскиий балетный театр хореографический

Литература

1. Абызова Л. Игорь Бельский: Симфония жизни. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2000. - 400 с. - 28 п. л.

2. Абызова Л. Игорь Бельский [Начало пути: «Берег надежды»] // Балет. - 2003. - №4-5. - С. 4-9. - 1, 1 п. л.

3. Абызова Л. 75 лет со дня рождения Игоря Дмитриевича Бельского. - Пресс-бюллетень VI конкурса «Арабеск». - 2000. - №2. - С. 28, 29. - 0, 15 п. л.

4. Абызова Л. Золотой век «Ленинградской симфонии» // Балет. - 2006. - № 5. - С. 19-21. - 0, 2 п. л.

5. Абызова Л.И. Творчество балетмейстера И. Д. Бельского: взгляд через полвека // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств - Электрон. журнал. - М.: МГУКИ, 2006. - № гос. регистрации 042600016. - Режим доступа: http://www.e-culture.ru/Articles/2006/Abyzova.pdf, свободный - Загл. с экрана. - 0, 7 п. л. (28335 зн.).

6. Абызова Л. Реконструкция «Ленинградской симфонии»: дань памяти или требование дня? // Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. - 0, 5 п. л. В печати.

7. Абызова Л. Бельский Игорь Дмитриевич. - Новая Российская Энциклопедия. В 12 т. - М.: Энциклопедия, 2006.- Т. 2. - - 0, 01 п. л. В печати.

Размещено на Allbest.ru