Становление и развитие Красноярского государственного ансамбля танца Сибири под руководством М.С. Годенко в 1963-1970-е годы в контексте танцевальной культуры Сибири

Размещено на http://www.allbest.ru

На правах рукописи

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ КРАСНОЯРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО АНСАМБЛЯ ТАНЦА СИБИРИ ПОД РУКОВОДСТВОМ М.С. ГОДЕНКО В 1963-1970-е ГОДЫ В КОНТЕКСТЕ ТАНЦЕВАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ СИБИРИ

17. 00. 09 - теория и история искусства

Мымликова Инна Александровна

Санкт-Петербург 2008

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор ГИТЕЛЬМАН ЛЕВ ИОСИФОВИЧ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор СТУПНИКОВ ИГОРЬ ВАСИЛЬЕВИЧ

кандидат искусствоведения, доцент КУЗОВЛЕВА ТАТЬЯНА ЕВГЕНЬЕВНА

Ведущая организация:

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат культурологии, доцент А.В. Карпов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы. Тема, связанная с изучением творчества ансамбля народного танца, который посвятил себя созданию выдающихся сценических интерпретаций танцевального фольклора, их взаимодействию с различными аспектами художественной и социально-культурной жизни России второй половины XX века, представляется весьма актуальной. Она позволяет осмыслить процесс становления уникального пласта русской танцевальной культуры и ее развитие в формах современного художественного творчества.

Поэтому в основу настоящего исследования, помимо краткого анализа танцевальной культуры Сибири середины ХХ столетия, положен исторический период зарождения, а так же первоначальной деятельности Красноярского ансамбля танца Сибири, как период триумфального взлета творческого коллектива, и самого продуктивного и самобытного этапа в творчестве его руководителя М.С. Годенко.

В научном и в научно-практическом плане особенно важно изучить новаторский опыт М.С. Годенко. Его постановки -- это явление сценического искусства, обладающее особым типом осмысления фольклорной образности, построения сюжета, ритмической основы. Вопросы о формах сценической интерпретации фольклорного танца М. Годенко сегодня актуальны, поскольку речь идет о сохранении творческого наследия русского этноса, его исторической судьбе и перспективах развития. Ценность его творчества -- в умении создавать сценические шедевры в сфере интерпретации русского танцевального фольклора, не разрушая его корневой основы, опираясь на неё, умело воплощая её в формах театрального представления. А сохранение драгоценного опыта прошлого - это непременное условие развития дальнейшей постановочной и исполнительской практики в области народно-сценического танца.

Степень разработанности проблемы. На сегодняшний день нет ни одного специального искусствоведческого исследования, посвященного анализу творчества М.С. Годенко, работы Красноярского государственного ансамбля танца Сибири той поры, когда во главе его стоял М.С. Годенко. Между тем, анализ балетмейстерской постановочной деятельности Годенко красноярского периода позволяет научно осмыслить работу Красноярсакого ансамбля танца Сибири под руководством Годенко, процесс дальнейшего творческого становления, окончательного формирования творческого метода выдающегося балетмейстера. А так же -- бытование русского фольклорного танца Сибири и первые опыты его сценической интерпретации во второй половине ХХ столетия. Разумеется, в разные годы отдельные работы о деятельности Годенко публиковались. Одна из первых - небольшая книга А. Михайлова «Государственный русский народный хор северной песни», в которой речь идет о раннем творчестве М.С. Годенко и подробно описывается творческий процесс создания им номеров для репертуара Северного хора. народный танец сценический русский культура

Авторами А.И. Мельником и А.А. Вагнером в 1968г. с целью распространения репертуара Красноярского ансамбля танца Сибири, собраны и описаны самые первые танцы Красноярского ансамбля, поставленные М.С. Годенко.

В 1985 году выходит монография Н.Е. Шереметьевской, в которой ансамбли народного танца автор относит к эстрадным коллективам. В этом искусствоведческом исследовании анализируется малая часть творческого наследия М.Годенко и, в силу тех задач, которые были поставлены перед ученым, вне эволюции творческих поисков балетмейстера и определения их места в развитии танца Сибири. В главе «Мюзик-холл возрождается» Шереметьевская приходит к знаменательному выводу: «Лучшие постановки Годенко - образцы правильно выстроенного эстрадного танца».

Кратко описываются постановки Годенко, его совместная работа с балетмейстерами, композиторами, художниками, режиссерами, создававшими программы Ленинградского мюзик-холла, в книге И.Я. Рахлина. Но, в соответствии с мемуарным жанром этой книги, здесь не делается даже попытки исследовать творческий путь выдающегося балетмейстера.

Большой интерес представляет книга С.А. Войтюк. В ней собраны воспоминания артистов ансамбля о жизни внутри коллектива, о работе над постановкой номеров, о принципах набора в труппу. Эти воспоминания интересны и содержательны, но носят описательный характер. В них, как и в ряде других работ, рассмотренных автором диссертации, проблемы, лежащие в основе представленного в них материала либо не обсуждаются вовсе, либо анализируются косвенно, чрезвычайно кратко. Самый большой объем фактической информации, используемой для данного исследования, заключен в газетных и журнальных публикациях. Поэтому, одной из исследовательских задач диссертации стала необходимость поисков, систематизации и научного осмысления газетных статей и рецензий. Тщательный анализ периодики, осуществленный автором диссертации в хронологической последовательности с 1949 по 1988 годы, позволил диссертанту обнаружить множество ценнейших сведений, большое число фактов, которые автор исследования впервые вводит в науку о танце. Позволил изучить эволюцию творческих поисков М.С. Годенко, пересмотреть отстоявшиеся точки зрения, уточнить даты, воссоздать более точно репертуар ансамбля тех лет, расширяя представление о созданном Красноярском ансамбле и о творчестве в нем М.С. Годенко.

Первые публикации, охватывающие творчество М.С. Годенко до 1963 года, и историю возникновения Красноярского ансамбля танца (1946-63 годы), которую автор диссертации восстанавливал по публикациям местной прессы, фиксировали события, помогали подробно восстановить факты, упоминали репертуар, впечатления зрителей. Однако в них, в соответствии с жанром газетной статьи, ограниченном сугубо информативными задачами, не содержится анализа собственно творческого процесса.

После 1963 года, то есть в тот период, когда Годенко становится руководителем Красноярского ансамбля, появляются статьи и рецензии, в которых делается попытка более глубокого осмысления творческих поисков ансамбля и его балетмейстера. В 1963 году хореограф ориентируется еще на этнографический репертуар. Но уже в 1965 году критики отмечают «об умении превращать народные подлинники в сценические произведения». В 1967 году появляются статьи, освещающие и некоторые первые успехи коллектива, например, выступление на IV Международном фестивале народного творчества в Тунисе: «Первую премию и золотую медаль в номинации «За лучшую программу художественного обработанного, но сохранившего историческую достоверность народного танца» получили наши земляки».

Одновременно в ленинградской прессе появляется ряд статей о постановках мюзик-холла, в деятельности которого активно участвует и М.С. Годенко. В них подробно описываются номера программы талантливейших русских и зарубежных хореографов, режиссеров, композиторов, художников. Отмечаются и стилевые особенности хореографии М.С. Годенко. Статьи «мюзик-холльного» периода очень важны для данного исследования, так как новый опыт окончательно убеждает балетмейстера в необходимости сценической интерпретации танцевального фольклора. Но ни в одной из этих статей периодики тех лет так и не появляется подробного анализа процесса создания сценической формы или своеобразия почерка Годенко.

Более ценными для диссертанта явились статьи 1970-х годов. Например, ученого-искусствоведа Г.В. Иноземцевой. Она первая в своих работах подмечает, что у Годенко «элементы столь разных сфер хореографии соприкасаются, взаимно обогащая, и дополняя друг друга», рождая так называемую «театрально-эстрадную транскрипцию этнографического материала».

Творчество М.С. Годенко часто вызывает полемику в прессе конца 1970-х годов.

Во всех публикациях, о которых идет речь в диссертации, так или иначе, затрагиваются разные аспекты творческой деятельности балетмейстера и Красноярского государственного ансамбля танца Сибири. Но, как показал анализ литературы вопроса, в этих книгах, монографиях, газетных статьях содержится лишь материал о творчестве ансамбля, о творчестве М.С. Годенко, в то время как самоё творчество М.С. Годенко и возглавляемого им ансамбля затронуто в этих публикациях лишь по отдельным частностям. В связи с этим анализ изучаемой диссертационной темы потребовал обращения к дополнительным источникам. В том числе к архивным материалам, которые содержатся в следующих архивных хранилищах:

1. Фонды Архивного агентства администрации Красноярского края, содержащие дела о творческой деятельности Ансамбля и М.С. Годенко различного периода. Имеются здесь документы с приказами краевого управления культуры, министерства культуры СССР и РСФСР относительно М.С. Годенко и Ансамбля танца Сибири.

2. Архив отдела кадров Ансамбля в Красноярске. Здесь содержатся личное дело М.С. Годенко, его трудовая книжка, личные дела артистов ансамбля, трудовые договоры, приказы. В этом же архиве хранятся программки и афиши разных лет с перечислением номеров, исполнителей, репетиторов, композиторов, художников по костюмам, дирижеров и т. п. Сохранены либретто отдельных номеров, написанных рукой М.С. Годенко.

3. Видео-фонды ансамбля, сохранившие постановки М.С. Годенко.

4. Бухгалтерская книга филармонии Красноярска, откуда взяты сведения о Красноярском хоре народной песни, ансамбле танца народов Сибири (до 1963 года).

5. Теле-фильмы с танцевальными программами ансамбля 1970-х годов из архива Красноярской государственной теле-радио компании «Россия».

6. Фонды музея Санкт-Петербургского мюзик-холла. Здесь содержатся программки и афиши всех спектаклей мюзик-холла. Большой фонд фотографий репетиционного и постановочного процессов с текстом, комментирующим тот или иной факт.

7. Семейный архив, принадлежащий вдове М.С. Годенко Нине Александровне Казимировой в Санкт-Петербурге. В этом архиве есть уникальные фотографии ретроспективы жизненного пути М.С. Годенко, много фотографий, сделанных на концертах ансамбля, приемах, банкетах, встречах. Есть полное собрание специально переведенных на русский язык для Красноярского Ансамбля танца, статей зарубежной прессы, осветивших концертную деятельность коллектива за рубежом. В архиве есть афиши и буклеты с постановками М.С. Годенко разных лет и в разных коллективах: в Красноярском ансамбле, в Ленинградском мюзик-холле, в армейских ансамблях, в театрах оперетты, в Северном хоре.

8. Фотографии, афиши и программки из личных архивов солистки-вокалистки ансамбля Людмилы Михайловны Елесиной и солистки ансамбля Лилии Павловны Поздняковой в Красноярске.

Автор диссертации обратился так же к свидетельствам людей, причастных к работе Красноярского ансамбля танца Сибири, к балетмейстерской деятельности М.С. Годенко и взял интервью у 1) Н.А.Казимировой, вдовы М.С.Годенко; у 2) Т.Г.Восходовой, директора ансамбля с 1956 г.; у 3) А.С.Давидовича, директора; у бывших солисток ансамбля 4) Л.Г.Дзьобак и 5) Л.П.Поздняковой; у начальника отдела кадров 6) Н.В.Лигачевой,; 7) у В.Г.Корнева, композитора и музыкального руководителя; у 8) В.Я.Мусса, главного дирижера; у 9) Л.М.Елесиной, бывшей солистки-вокалистки ансамбля; у 10) А.Р.Рогацкого, бывшего артиста ансамбля, заведующего труппой Ленинградского мюзик-холла, а ныне -- директора его музея в Санкт-Петербурге; у 11) А.И.Власова, бывшего солиста ансамбля.

Цель диссертационной работы - научное осмысление творческой эволюции балетмейстера М.С. Годенко и возглавляемого им Красноярского ансамбля танца Сибири (1963-1970-е годы) в контексте опыта постановочной и исполнительской практики в области народно-сценического танца второй половины ХХ века.

Основные задачи работы:

- Исследовать этапы развития творческих поисков М.С. Годенко в контексте сценической интерпретации народных танцев.

- Выделить народную танцевальную культуру Сибири как пласт художественной культуры. Определить особенности ее традиционных форм.

- На основе реконструкции и анализа выдающихся творений М.С. Годенко, раскрыть особенности становления и развития художественного языка в процессе поисков сценической обработки фольклорного танца.

- Сравнить традиционные формы русской танцевальной культуры Сибири со сценическими образцами, созданными Красноярским ансамблем танца Сибири и раскрыть его специфику как ансамбля нового типа в развитии народно-сценического танца 1960-1970-х годов.

- Ввести в научный обиход новые сведения, новые факты, позволяющие более глубоко осмыслить творчество М.С. Годенко и возглавляемого им Ансамбля танца Сибири.

Объектом исследования является танцевальная культура Сибири середины ХХ столетия, становление и творческая деятельность Красноярского государственного ансамбля танца Сибири под руководством М.С. Годенко (1963-1970-е гг.).

Предмет исследования -- постановочная практика М.С. Годенко, его творческие открытия, связанные с поисками в сфере сценической интерпретации фольклорного танца, позволяющими сделать народный танец явлением сценического искусства.

Источники исследования. Исследовательская литература, газетные и журнальные статьи, архивные материалы, документы, свидетельства людей, причастных к творчеству М.С. Годенко и возглавляемого им Ансамбля танца Сибири.

Теоретико-методологическим основанием диссертационного исследования являются фундаментальные труды и основополагающие статьи по теории и истории искусства, драматического театра, эстетики, культурологии, музыковедению, психологии творчества и сценической деятельности, по истории и современному состоянию балетного творчества, фольклорного и сценического танца. В частности, ключевыми идеями для данной диссертационной работы послужили:

-- Эстетико-философское обоснование искусства в художественной культуре, и стиля в искусстве как системы образного мышления (В.В.Бычков, М.С.Каган, А.Ф.Лосев, Ю.М.Лотман, Г.А.Праздников, Т.Е.Шехтер, Ю.М.Шор и др.)

- Методология искусства и структура художественного творчества (М.С.Каган, М.М.Бахтин, Ю.В.Борев, И.Ф.Волков, М.Н.Афасижев, О.А.Кривцун и др.)

- Обоснование психологии процессов сценического восприятия (Г.Д.Вильсон, Л.С. Выготский, А.Н.Еремеев, Н.В.Рождественская и др.)

- Исследования о русской песенной и танцевальной культуре Сибири, представленные учеными-фольклористами. Это работы Н.А. Новоселовой, А.И. Мельника, М.Н. Мельникова, А.С. Фомина, И. Неклепаева, И.Н. Горева, А.В. Палилея и др.

- Обоснование типологии исторических форм русского народного танца, теория и история сценической интерпретации танцевальной культуры представленные в работах К.Я.Голейзовского, В.В.Ванслова, В.М.Захарова, В.А.Звездочкина, Д.Н.Катышевой, А.А.Климова, Т.Е.Кузовлевой, И.А.Моисеева, М.П.Мурашко, Ю.И.Слонимского, И.В.Ступникова, Т.А.Устиновой, Н.Е.Шереметьевской, и др.

Методы диссертационного исследования:

- Культурно-исторический метод, позволяющий изучить становление и развитие народно-сценического танца Сибири и в частности -- Красноярского ансамбля в контексте исторической действительности и сценических поисков второй половины ХХ века.

- Сравнительно-исторический метод и типологический принцип анализа, помогающий соотнести традиционные формы русской танцевальной культуры Сибири со сценическими образцами, созданными Красноярским ансамблем и определить его роль в сценическом танцевальном искусстве России 1960-1970-х годов.

- Структурно-функциональный метод, способствующий исследованию внутренних связей сценических танцевальных произведений, их стиля, содержания и формы на основе анализа и подробного описания танцевально-сценических созданий Красноярского ансамбля танца Сибири, осуществленных М.С. Годенко в 1963-1970-х годах.

Научная новизна диссертационного исследования заключается:

1. В историческом, теоретическом и практическом обосновании места и значения Красноярского государственного ансамбля танца Сибири и, в частности, творчества М.С. Годенко, в истории сценического танцевального искусства Сибири 60-х - 70-х годов XХ столетия.

2. В выявлении и осмыслении практических форм сценической интерпретации фольклорного танца Сибири на примере творчества Красноярского ансамбля 1963-70-х годов, когда во главе его стоял М.С. Годенко.

3. В теоретическом обосновании общих принципов сценической интерпретации танцевальной культуры Сибири на примере творчества М.С. Годенко и Красноярского ансамбля танца в 1960-70-х годах.

4. В науку о танце впервые вводится новый архивный, искусствоведческий материал, малоизвестные статьи, рецензии в периодической печати, свидетельства частных лиц, солистов и руководящих работников Красноярского ансамбля танца Сибири 1960-70-х годов, факты из личного архива М.С. Годенко.

Практическая значимость. Диссертационное исследование может служить:

1. Как искусствоведческая основа для исследований, связанных с проблемами изучения истории и теории танцевального искусства второй половины XX века.

2. Как материал для лекций и спецкурсов по истории и теории народного танцевального искусства второй половины XX века в хореографических академиях и училищах, в институтах культуры и искусства, на факультетах искусств, где обучаются будущие балетмейстеры, руководители, педагоги ансамблей народного танца.

3. Научно-методическими рекомендациями балетмейстерам в работе над созданием современных народно-сценических танцев.

4. Научно-методическим пособием педагогам и студентам хореографических академий и училищ, институтов культуры и искусства, факультетов искусств университетов и консерваторий по предмету «искусство балетмейстера» или «композиция и постановка танца».

На защиту выносятся следующие положения:

1). Обоснование особенностей сценической интерпретации фольклорных танцев Сибири второй половины ХХ века

2). Обоснование роли М.С. Годенко в отечественной хореографической культуре, как создателя жанра театрально-эстрадной транскрипции фольклорного танца и реформатора в области народно-сценического танца второй половины XX века.

3). Обоснование творческого метода М.С. Годенко, в основе которого синтез традиций отечественной сценической интерпретации танцевального фольклора и структурных и образных особенностей обрядовой и бытовой танцевальной культуры Сибири второй половины XX века.

4). Выявление и обоснование историко-художественной периодизации становления и развития Красноярского Государственного ансамбля танца Сибири (от народного хора с танцевальной группой до формирования и творческой деятельности ансамбля нового типа).

Апробация. Основные положения и результаты диссертационной работы обсуждались:

1. На III Межрегиональном симпозиуме «Театр и современность» - доклад на тему «О сценических интерпретациях танцевального фольклора» (Красноярск, апрель 2005 года);

2. На Международных Славянских Чтениях «Духовные ценности и нравственный опыт русской цивилизации в контексте третьего тысячелетия» - доклад на тему «Искусство М. С. Годенко как аспект освоения и сохранения русского танцевального фольклора» (Орел, апрель 2007 года).

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии (380 наименований) и Приложения, содержащего репертуар ансамбля (1963-1980-г.), восстановленный в результате диссертационного исследования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается тема диссертационного сочинения, как чрезвычайно актуальная. Определяются объект, предмет, цели и задачи исследования, его методологическая основа, формулируются положения, выносимые на защиту. Анализируются литература вопроса, основные источники исследования.

В первой главе диссертации «Танцевальная культура Сибирского края середины XX века» анализируется русская танцевальная культура Сибири с точки зрения выразительности ее пластического языка и устойчивости традиционных форм в историческом аспекте исследуемого вопроса. В первом параграфе «Фольклорные танцы, сформированные художественной народной культурой» диссертант разделяет Сибирские фольклорные танцы по типам воплощения в них пластического рисунка.

Первый тип - это танцы с пластическим разыгрыванием сюжета песни. Их диссертант предлагает называть Сибирскими игровыми хороводами. Наши предки пели «Мак», «А мы просо сеяли», «Уж я сеяла, сеяла ленок», «Капустка», «Заплятися, плетень» и т. д. Диссертант пришел к выводу, что в них текстовой смысл доминировал, четко определяя постоянство их пластической структуры. Последовательность движений строго регламентировалась текстом, а не развитием музыкальных фраз. Рисунок подобных фольклорных танцев, как правило, был одинарным и простым: круг или его модуляции. К этому же типу танцев, где смысл текста песен доминирует и полностью определяет действие исполнителей, автор диссертации относит танцы под игровые песни. В них возникает минимальное драматическое действие, обусловленное игрой. В Сибири это выбор партнера и поцелуй. Исполнители действовали не от себя, а от образа, о котором говорилось в песне. Иногда действия «солистов» сопровождаются ритмической проходкой всех участников. Танцевальные рисунки: «стенка» на «стенку», «круг», и традиционный для Сибири «ходить крестом» (или «звездочкой»).

Второй тип - это танцы под песни, в которых разыгрывать было нечего, но их тексты имеют четкий ритм. Несмотря на отсутствие непосредственной связи текста и логики движения, эти танцы начинают доминировать в тематике сибирских хороводных действий, и имели те же рисунки, что и танцы с имитацией песенного текста: «круг», «полумесяц», «диагональ», «змейка», «восьмерка», «петелька». Здесь иногда встречаются варианты перехода одного рисунка в другой. В них не регламентируется смена рисунка на определенный музыкальный фрагмент, отсутствует сложный ритм и сложное лексическое наполнение рисунков. Сибирские танцы под лирические песни, можно так же отнести к этому пластически выраженному типу. Повествующие о внутреннем мире героев, они сводили событийный ряд к минимуму, являясь специфичными только для местной хороводной традиции. Эти песни становятся стержнем, долго сохраняющим еще один уникальный, характерный для Сибири, пластический рисунок, которым пускали «стрелу»: девушки вставали по двое, брались за руки, поднимали их вверх, образуя «воротца». Танцы второго типа диссертант предлагает называть Сибирскими орнаментальными хороводами.

Третий тип - самый необычный, и сохранившийся в Сибири до середины XX века, это «Тройки», «Четверы», «Пятеры», «Шестеры». Основным рисунком в этих танцах было кружение. Можно говорить об этой традиции как о специфической для сибирского танца. Большинство танцев начинаются с приветствия партнеров рисунком «гребенка», сохраняя традицию дореволюционных «походячих» игр. Определен традицией и принцип последовательности участия девушек и юношей в танце, постепенное усложнение рисунков. Встречаются и сольные проходки, требуя от исполнителей своей манеры, «выходки». Но групповых фольклорных танцев в Сибири сохранилось больше, чем индивидуальных.

Диссертант пришел к выводу, что рожденный обрядовыми структурами, танец в Сибири исполнял роль их элемента, рисунка, рожденного той или иной песней, доминирующей в конкретном обрядовом действе, всего лишь усиливая эмоциональный и зрелищный ряд. Это обусловило синкретическую природу всех фольклорных танцев сибиряков и удобную для исполнителя, очень простую форму и лексику. Сибирский фольклорный танец отличался от русского фольклорного танца Европейской России.

Во втором параграфе «Бытовые танцы, сформированные городской культурой» диссертант отмечает, что формирование городского населения приводит к тому, что молодежная среда трансформирует существовавшие до этого фольклорные танцы, выделяет их в самостоятельный вид народного искусства. Характерной чертой новых танцев является постоянно повторяющийся небольшой музыкальный фрагмент как ритмо- и темпо-образующий фон. В их структуре четко выделяются новые элементы: наличие драматургии (от простого к сложному), усиление зрелищности переходами одного рисунка в другой. Исполняются танцы, как парами смешанного типа, так и чисто женскими или чисто мужскими парами. Но, в новой танцевальной культуре сохраняются все ценности, которые обуславливают ее неповторимость и практическую реализацию.

Во второй главе «Исторические условия формирования Красноярского государственного ансамбля танца Сибири и творческой индивидуальности М.С. Годенко в период 1946-1963-х годов» диссертант отмечает, что еще в первой половине XX века, в новых социальных условиях, активизировались поиски в сфере сценической интерпретации фольклорного танца. Наметился пересмотр его образности, драматургии, выразительных средств, обновление сценических решений.

В первом параграфе «Этапы становления и первоначальная деятельность Красноярского государственного ансамбля танца Сибири» диссертант впервые в исследовательской литературе рассматривает историю создания первого в Сибири профессионального ансамбля народного танца, разделяя ее на три этапа.

Первый этап (1946-1959гг.) относится к эпохе, когда в структуре ансамбля большое место занимал хор, который по своим художественным установкам и по репертуару стремился подражать знаменитым столичным «песенным комбинатам». Но получился коллектив разных творческих устремлений: хоровая группа больше тяготела к исполнению народных песен в академической манере, а танцевальная группа пыталась адаптировать к сценическому варианту фольклорные танцы региона. Первый этап определил путь развития народно-сценического танца в Сибири.

Второй этап (1960-1963гг) относится к периоду деятельности Сибирского (Красноярского) ансамбля народного танца, когда во главе его встал Я. Коломийский. А художественным консультантом ансамбля был назначен И. Моисеев. По мнению диссертанта, в больших хоровых коллективах прием соединения бытовой основы первоисточника с условной природой народно-сценического танца действовал безотказно, поскольку основным выразительным средством были музыка и текст, тщательно выпеваемый хором. Скрупулезность воспроизведения движений, точность традиционных фигур Сибирских фольклорных танцев на профессиональной сцене без песенной основы обезличивает их, делает «холодными» в эмоциональном отношении. Поэтому, в структурно новом ансамбле воспроизведения фольклорных движений оказалось недостаточно. Песня в таком коллективе становилась не ведущим выразительным средством, как в огромном хоровом коллективе, а вспомогательным. Это было ново на данном этапе развития народно-сценического танца и определило специфику сценической интерпретации танцевальной культуры Сибири. Хореографу нужно было искать и осваивать новые приемы сценической обработки и подачи танцевального фольклора. Но, как доказывает диссертант, творческая консервативность руководства ансамбля тормозила развитие его самостоятельных художественных поисков, и оставляла красноярцев в числе многих подобных ему коллективов, копирующих знаменитый ансамбль И. Моисеева. Сознавая это, руководство Красноярского края пригласило в 1963 году М.С.Годенко возглавить ансамбль.

Во втором параграфе «Формирование сценического мировоззрения М.С. Годенко» автор диссертации впервые в научной литературе рассматривает творческую биографию М.С. Годенко (с 1919 по 1963 год), анализирует факты, обусловившие становление творческой личности балетмейстера. Здесь говорится об его профессиональной подготовке в студии при Московском хореографическом училище. Об его артистической и постановочной практике в различных театральных творческих коллективах.

Диссертант доказывает, что творческий опыт работы с профессиональными режиссерами, атмосфера театра, стали отправной точкой в развитии творческой личности М. Годенко.

Самым судьбоносным и плодотворным для балетмейстера становится период работы в Государственном Северном хоре под руководством А.Я. Колотиловой. Это был бесценный опыт работы с конкретным этнографическим материалом, опыт осознания роли балетмейстера в создании сценического варианта народного танца, немаловажный опыт обобщения и совмещения в одном сценическом действии этнографического материала разных районов одной области, формируя тип сценического мышления Годенко и его постановочный стиль. Именно в Северном хоре М. Годенко имел первый опыт придания фольклорному танцу современную сценическую образность, современные ритмы, сохраняя при этом, их народные корни, интерпретации этнографического материала по законам театрального действия и своеобразных приемов достижения эффектности зрелища: эффектная смена рисунка, быстрый темп, современные театральные формы, яркие актерские индивидуальности.

Приглашение М.С. Годенко на должность художественного руководителя открывает третий этап (с 1963 г) в становлении танцевального ансамбля в Красноярске.

В третьей главе «Репертуар и деятельность Красноярского Государственного ансамбля танца Сибири под руководством М.С. Годенко (1963-1970-е гг.)» диссертант исследует факторы, определившие появление новых художественных форм и средств сценической выразительности в сфере народного танца в хореографии Годенко на новом этапе его творческого развития. В первом параграфе «Формирование творческого направления в репертуаре периода 1963-65 гг.» диссертант отмечает, что уже первые танцы Ансамбля, поставленные новым хореографом, были разными по художественным приемам: если «Русская пляска» поставлена на фольклоре северного русского танца, то «Каждый со своим стулом» - это «режиссерски великолепно выполненный шуточный танец». Первый лирический хоровод в Красноярском ансамбле получает образное название «Рожь». Содержание, заключенное в имитации слов песни, не разрушает фольклорной формы и соединяет ее с современным миром: его солисты - юноша-комбайнер и девушка. Очень интересна ассоциация хореографа с полем ржи - цвета сарафанов девушек перемещаются, создавая иллюзию колышущегося ржаного поля. Диссертант доказывает, что ориентация нового коллектива на танец, как основное сценическое выразительное средство, активизировала поиск новых приемов сценической обработки народных танцев. В «Сибирском лирическом» (бывший «Ланце») главным для балетмейстера уже становится не воспроизведение с этнографической точностью элементов танцевального шага или танцевальной формы, а развитие рисунка танца параллельно развитию взаимоотношений танцующих. По этому же принципу балетмейстер работает с новым фольклорным материалом - Черемховской кадрилью «Шахтеры», где технические фольклорные движения изменены в движения необычайно характерные, жизненно выразительные, а пластические бытовые сценки в финале номера укрупняют сибирскую фольклорную форму до танцевальной картинки. Диссертант приходит к выводу, что на данном этапе поиски «архетипических» корней и исследование сибирских фольклорных форм мышления выводят балетмейстера на новый уровень поэтической образности. Это позволяет ему постепенно увеличивать в своих творческих работах долю художественной фантазии, которая привносит в его искусство проблему интерпретации первоначального источника. Постепенно хореограф ищет истоки своего творчества не в формах народной культуры, а в ее содержании: в том образном мышлении, той народной фантазии, которая эти формы создавала. Диссертант считает, что кульминацией творческих поисков ансамбля первых двух лет становится «Старинный свадебно - обрядовый танец «Сибирские пельмени». Он стал удачным шагом к созданию ярко выраженной театральности форм народного танца. Это сюжетный танец, рассказывающий зрителю о радостном событии в жизни человека - рождении любви и свадьбе. Есть тут и представители старшего поколения - отец и мать молодых, очерченные гротескно-юмористическими красками, и деревенские парни и девушки, есть скатерть-самобранка, и, конечно же, пельмени в огромных чашах. Номер основан на фольклорных элементах сибирской свадьбы, в которые вошли четкие ритуальные действия, выраженные посредством только танцевального языка. Это не характерно для фольклорной формы, но принципиально отличало данную постановку от предыдущей постановки Годенко в Северном хоре. Годенко находит и оригинальный режиссерский ход: несколько финалов танца. Танцевальное действие выстроено при помощи как фольклорных элементов - хоровода, пляски, кадрили, перепляса, так и актерски-танцевальных миниатюр. Действие, наполненное конкретным содержанием, строится преимущество на основе танца и от номера к номеру, раскрывая глубинный потаенный смысл свадебного обряда, утверждает торжество и беспредельные возможности танца. Диссертант считает, что это приводит балетмейстера к созданию сценически-выразительных хореографических произведений искусства, основанных на глубоких национальных корнях. Так, если в «Пельменях» и «Ненецких картинках» режиссерское решение было определено традиционными ритуальными действиями, из которого Годенко вычленил только самое выразительное и доступное для танцевального языка. То в «Форсунах», обрамляя традиционную кадрильную форму связным образом паренька-подростка, он оставляет ее внутри придуманного сценического действия. В «Хороводной пляске с трещотками» сюжетное зерно еще крупнее фольклорной формы, которая становится не целью, а средством, усиливающим придуманное сюжетное действие. Юноша стоит под окнами любимой. Она вынуждена сидеть дома, за высоким Сибирским забором. Но, вот, наконец, влюбленные обретают друг друга. Ранее разработанная свадебная тема трансформируется в творческом воображении балетмейстера, приобретает все более обобщенное, аллегорическое воплощение. И Сибирский рисунок «хождения воротцами», выстроенный поднятыми наверх шалями, проводит параллель с рушниками, под которыми проходят молодожены. Исчезает театральный реквизит - сохраняется только традиционный элемент костюма Сибири - шаль. И вот через этот элемент и рисунки танца хореограф заставляет зрителя заново переживать уже знакомый свадебный ритуал, но выписанный совершенно новыми пластическими красками. Выстраивая новое содержание, балетмейстер трансформирует сценическую форму. Первая часть номера - вполне законченный орнаментальный хоровод, построенный на эффекте смены цветовой гаммы шали. Но Годенко вводит солистов, и хоровод становится не целью, а средством, усиливающим сюжетное действие, в котором кульминация и финал раскрываются при помощи общей пляски.

Таким образом, фольклорный танец у Годенко становится интересным и увлекательным сценическим танцем, меняя, прежде всего, направление своей реализации. Теперь он ориентируется на эмоциональную реализацию зрителей и активно на них воздействует, тогда, как фольклорный танец эмоционально реализует исполнителя. Сценический танец Годенко имеет музыкально развитую форму, для которой песня лишь направление драматургического смысла. Лексический материал в постановках балетмейстера развивается соответственно развитию музыкальной формы, впитывая все ее нюансы - мелодику, темп, ритм, динамику, окраску. Соответственно, впитывая специфику драматургии -- рисунок танца, драматически выстроенные мизансцены, место действия, характер персонажей и т. д. «Образное» танцевальное движение у Годенко отнюдь не бытовое движение. Оно достаточно условно, сохраняющее общую специфику хореографического искусства. Движения лишены примитивности, они усложняются у Годенко за счет динамичного исполнения простых элементов, за счет эффектного, порой неожиданного, сочетания этих элементов между собой. Поэтому в постановках Годенко не встречается прямой иллюстративности песенного материала, хотя почти в каждой из его постановок присутствует песенный текст. Специфически образное мышление Годенко, его творческие приемы, заставляют его как режиссера точно выбирать исполнителей.

Во втором параграфе «Поиски новых форм в репертуаре периода 1966-1970-х» диссертант рассматривает условия окончательного формирования репертуара Ансамбля танца Сибири как танцев нового типа в развитии народно-сценического танца 1960-70-х годов. В этот период М.С.Годенко в репертуаре Красноярского коллектива искренне пытается соединить зрелищность, красочность мюзик-холльного представления с традиционностью и философией жизненной мудрости русской танцевальной культуры, уже достаточно хорошо освоенной балетмейстером в предыдущем своем творчестве. Так появляются не характерные для традиционного ансамбля народного танца того времени постановки. Предпосылки этого в том, что балетмейстер открывает для себя новое качество режиссуры, где могут сочетаться разные жанры: жонглирование, акробатика, пантомима, хореография. Он пытается по-новому взглянуть и на основу танцевального действа - музыку. Так, совершенно по-новому зазвучал в репертуаре ансамбля хоровод «Утушки», сюжет которого заимствован из эпоса. Повстречала утушка селезней-дружков, выбирала, выбирала по сердцу дружка. Но судьба-разлучница развела дружков навек. Одному любовь и счастье, а другому нет. Годенко подвергает фольклорный источник своеобразной обработке, соотнося его с требованиями народно-сценического хороводного жанра с одной стороны и эстрадно-сценического зрелища с другой, что идеально раскрывает творческую индивидуальность Годенко-балетмейстера и Годенко-режиссера. Музыка показывает зрителю многомерность его сюжета, его размах в стороны и глубину, его фон и перспективу, необходимые, чтобы музыкально-хореографический текст обладал смыслом и логикой, поражая нас масштабом жизненной философии. Сюжет народной легенды - фундамент и источник творческого вдохновения Годенко. Танец превращается в эффектное эстрадно-сценическое зрелище.

Анализируя номера этого периода, диссертант приходит к выводу, что народный танец остается первоосновой сценических произведений балетмейстера. Но лексика народных танцев уступает обобщенно-образному, символистко-философскому смыслу, а так же ритму, который с первых постановок Годенко доминирует как основное выразительное средство его мысли и художественных идей.

Начинается это с танцевально-сценического мини-спектакля «Крепкий сибирский орешек», в основе которого лежит отношение сибиряков к кедровому ореху. Юноши приходят в лес за орехом (образ которого передан балетмейстером через девушек и реквизит), и, преодолев ряд трудностей, они все-таки уходят из леса с полной корзиной кедровых шишек. Фантазийный ряд балетмейстера здесь поднимается на новую ступень. Хореограф ориентируется на образное воображение зрителей и соединяет картинку в единое целое при помощи ярких музыкальных акцентов на определенные музыкальные доли и оригинально найденных хореографом рисунков, их образной пластики, в развитии всего танца. Кульминацией использования ритма в номере является фрагмент, где девушки исполняют дробь без музыки, точно соединяясь в финале с оркестром. В «Кедровом орешке» танцевальные движения имеют фольклорную основу, смысловой эффект достигается в основном за счет оригинальности рисунка и ритма. Продолжает и углубляет новый ряд в творчестве хореографа танец «Вдоль по Питерской», неожиданный финал которого придает номеру драматургическую целостность, законченность. Если начинается номер «пешей» прогулкой молодежи вдоль улицы, то заканчивается «катанием на лошадях», пластически выстроенным хореографом. В «Ненецком современном танце» балетмейстер дает волю своей ритмической фантазии. Изобретенная фантазией хореографа лексика, сочетающая в себе элементы различных танцевальных направлений, органично выражает мысли балетмейстера. Её символичность, метафоричность и образность переходит и в форму - она становится структурно более лаконичной. Ошеломляет зрелищность найденной хореографом графики финала этого танца. Используемые хореографом рисунки, линии танца и положения рук танцовщиц становятся образной картиной, наполненной философским смыслом и значением жизненных явлений, позволяет балетмейстеру, художественно типизируя в небольшой танцевальной форме факты исторически сложившегося быта, точно и выразительно приблизить к зрителю весь мир народа. Апогея подобного художественного переосмысления Годенко достигает в шуточной пляске «Сибирская потеха». Балетмейстер не ставит перед собой цели создать и перенести на сцену этнографическую пляску скоморохов. Фантазией балетмейстера создается особый художественный мир, который нельзя понимать буквально или рассматривать однозначно и в который, не нарушая его смысла и образности, органично вписываются не традиционные для него элементы - в мужской пляске появляются девушки, пытающиеся соперничать с мужчинами в ловкости и актерстве. Его гротеск устремлен к целостному и многогранному выражению неких проблем человеческой жизни скоморохов. Диссертант выявляет новый для Годенко принцип построения рисунка танца - постоянное смещение ритма уже не в музыке, а в движении. По мнению диссертанта, вкусовой лексический минимализм и образная точность балетмейстера приводят к тому, что акценты с лексической составляющей смещаются к философскому ряду: для зрителя номер становится самым ярким зрелищем в программе. Концептуально-новый подход балетмейстера виден и в шуточном танцем «Валенки», где главным героем становятся… валенки - основной вид обуви для жителей Сибири. В нем сценическое мышление Годенко значительно переосмысливает, трансформирует, дополняет бытовой первоисточник художественного содержания танцевального номера. Он находит совершенно новые образные движения - потирание ладошек и плеч от холода, вставляет современные движения, которые перемешиваются с народно-сценическими и, наконец, неожиданная, философско-образная картинка в финале, когда девушки убегают, а на сцене остаются одни валенки. Все элементы, приемы, музыкальные и лексические сочетания Годенко, заставляют зрителя активно реагировать, указывая верность поисков хореографа в области зрелищности.

Диссертант приходит к выводу: возрастающее стремление балетмейстера к соединению разных жанров в одном танцевальном номере приводит к созданию танцевальных номеров, с позиций традиционного мышления лишенных целостности или единства, тут налицо якобы профанация народного искусства, поверхностное его изучение. Диссертант утверждает, что это не так: при сохранении сюжетной фольклорной основы и четко очерченной сценической драматургии,- все это приводит хореографа на данном этапе к, безусловно, плодотворной эклектике. Именно к эклектике, а не к локальной стилизации, как это принято считать по отношению к творчеству М.С. Годенко этого и последующего периодов. Ведь ни в одном, из проанализированных нами номеров этого периода, нет полной замены традиционных движений народного танца. В них есть лишь вкрапление элементов других танцевальных стилей или вообще другого эстрадного жанра, например акробатики, и т. д. Творчество балетмейстера становится своего рода экспериментальной творческой лабораторией, обозначая тем самым некий переходный этап в осознании и переосмысливании русской народной танцевальной культуры и превращения ее в сценические образцы народного танцевального искусства. Эклектика у Годенко - это способ мышления, как способ создания произведений искусства внутри традиционно сложившегося, имеющего некий целостный облик и определенное стилистическое единство подхода к сценической интерпретации народного танцевального фольклора. В результате его неустанных творческих поисков новые черты и элементы выводят хореографа на новую творческую высоту - ни к ограниченной, локальной стилизации народного танца, а к интерпретации философско-обобщенной, создающей языком танца сценически выразительное и ёмкое художественное произведение нового типа и нового содержания. Наше исследование показало, что сформироваться эта ступень могла только при тщательном, добросовестном и неустанном изучении подлинного, фольклорного танца, что и имело место в творчестве Годенко.

Это доказывает и структурное построение постановки Годенко 1970 года - балета «Взятие снежного городка». Балетмейстер объединил здесь элементы сибирского праздника в единый пластический сценический рассказ, где меняются действия, персонажи, характеры. Но любой эпизод: элементы ярмарочных гуляний жителей разных сел и деревень, соответственно и разных корневых особенностей фольклорного танца, и мужская пляска, и народная кадриль, и хоровод, и салонный танец выполнены в едином ключе - языком народно-сценического танца.

Диссертант считает, что хореограф идет не от фольклорной формы к традиционному сюжету внутри неё, как это было ранее принято во многих ансамблях народных танцев и ансамблях народных хоров. А от придуманного, обобщенного сюжета к соединению в нем разных фольклорных форм. Таким образом, традиционные фольклорные формы становятся одной из красок (что и характерно для Сибирской танцевальной культуры), при помощи которой балетмейстер-художник Годенко выражает свои мысли, окончательно намечая свой подход к сценической, философско-обобщенной интерпретации народного танца.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В Заключении подводятся итоги исследования.

Анализ творчества М.С. Годенко и возглавляемого им Красноярского государственного ансамбля танца Сибири за период 1963-1970-ый годы, позволяет автору диссертации придти к выводу, что балетмейстер и его ансамбль занимают выдающееся место в истории становления сценического танцевального искусства Сибири и на огромном танцевальном пространстве России второй половины XX века. Многие танцы проложили новые пути в области сценической интерпретации сибирского фольклорного танца, сопрягая в единое целое народную основу и современные средства сценической выразительности. Они отличаются разнообразием и богатством балетмейстерских решений. В них представлены многие жанры, формы и даже направления развития народно-сценического танца более позднего времени. Практическую значимость принципов его подхода к сценическому осмыслению фольклорного танцевального наследия, найденные им технические приемы бытования народно-сценического танца, определяет долгая сценическая жизнь коллектива, существующая в мощной конкурентной борьбе. «Лично пережитое», освоенное художником фольклорное творчество поднято до таких высот искусства, что художественный уровень этих постановок соответствует высоким духовным запросам, притягивая как магнитом и современную зрительскую аудиторию.

Диссертация имеет приложение «Репертуар Красноярского государственного ансамбля танца Сибири (1963-1980-го годов)», составленный автором диссертации на основе его исследования.

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

а) В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Мымликова И. А. Этапы становления ансамбля танцев в Сибири 1950-1970-х годов // Известия Российского Государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб., 2007. - № 19. - С. 162-166. - 0, 45 п. л.

2. Мымликова И. А. Становление театрального мировоззрения балетмейстера второй половины XX века в области народно-сценического танца. (Штрихи к творческому портрету М. С. Годенко) // Гуманитарные науки в Сибири. - Новосибирск, 2008. - № 3. - 0, 5 п. л. (в печати).

б) В других научных изданиях:

3. Мымликова И. А. О сценических интерпретациях танцевального фольклора // Театр и современность: Материалы III Межрегионального симпозиума. - Красноярск: Красноярская Государственная Академия музыки и театра, 2006. - С. 90-96. - 0,5 п. л.

4. Мымликова И. А. Искусство М. С. Годенко как аспект освоения и сохранения русского танцевального фольклора // Славянский сборник: Материалы Международных Славянских чтений «Духовные ценности и нравственный опыт русской цивилизации в контексте третьего тысячелетия». - Орел: Орловский государственный институт искусств и культуры; Издатель Воробьев А. В., 2007. - Вып. 6. - С. 165-168. - 0.5 п. л.

5. Мымликова И. А. Формирование индивидуального направления хореографической интерпретации в репертуаре Красноярского Государственного ансамбля танца Сибири периода 1963 - 65-х годов // Вестник развития науки и образования. - Москва, 2007. - №6. - С. 42-46 - 0,5 п.л.

6. Мымликова И.А. Эклектика М.С. Годенко как способ создания произведений искусства танцевального жанра // Театр и музыка в современном обществе: Материалы IV Международного симпозиума. - Красноярск: Красноярская Государственная Академия музыки и театра, 2008. - 0.5 п. л. - (в печати).

Размещено на Allbest.ru