Буддийская агиографическая традиция в тибетской живописи танка

В параграфе 3.2. «Житие Гуру Падмасамбхавы в тибетской танкописи» рассмотрены сюжеты танок, созданные на основе жизнеописаний Гуру Ринпоче.

Параграф 3.2.1. «Житийные танки» посвящен анализу житийных свитков Гуру Ринпоче. Подробно описана иконография центрального образа Падмасамбхавы, который идентичен для всех изображений рассматриваемой тематики. Раскрыто символическое значение отдельных иконографических элементов: трона, мудр, атрибутов, тройного одеяния и украшений.

На основе проведенного анализа житийных танок Гуру Ринпоче можно говорить об отсутствии единой, повторяемой во всех изображениях схемы воспроизведения жизнеописания в виде последовательного ряда сцен. Объяснением может служить использование художником в качестве источника различных редакций и вариантов жития, распространенных в тибетской буддийской среде. Различия, прежде всего, касаются числа изображаемых эпизодов, их содержания и расположения. В ходе исследования выделены два распространенных типа изображения жития, основанных на общедоступном и мистическом варианте биографии Падмасамбхавы.

Первый тип в диссертации рассмотрен на примере свитков конца XVI в. Воспроизводя жизнеописание Падмасамбхавы, художник сохраняет очередность сюжетов, при этом большая часть мелонга танки отведена эпизодам тибетского периода. Основной акцент при отборе эпизодов для изображения на танке сделан на события, которые связаны с духовным путем, обретением практик и основными деяниями Гуру Ринпоче. Включены изображения четырех из восьми основных форм Учителя. Количество фантастических изображений чудес и демонстраций сиддхи, сверхъестественных способностей минимально, как и количество изображений тантрических божеств и божеств буддийского пантеона, что связано, прежде всего, в данном случае с интерпретацией жития Падмасамбхавы через призму его проповеднической и миссионерской деятельности.

Во втором типе житийных танок Падмасамбхавы основное внимание уделено воспроизведению тайной биографии, воплощенной в образах восьми основных форм и практике в тибетских пещерах. Здесь следует отметить, что преобладание житийных свитков Гуру Ринпоче с воспроизведением широко распространенного варианта биографии количественно преобладало над изображениями эпизодов из тайного жития. Однако устойчивая традиция воспроизведения в произведениях тибетской танкописи последнего типа существовала, о чем говорят продолжающие это направление произведения танкописи XX в. Акцент сделан на духовном пути Гуру, получении посвящений и совершении практик. Для второго типа характерно присутствие в композиции большого количества изображений божеств тантрического пантеона и различных символов.

В параграфе 3.2.2. «Восемь основных форм Падмасамбхавы» рассмотрено образно-художественное решение иконографической композиции «Восемь основных форм Падмасамбхавы», которая связана с эзотерическим вариантом жития Учителя. Как отмечено в предыдущем параграфе, восемь форм включены в изобразительную структуру его житийных танок как образы, иллюстрирующие этапы его духовного пути.

В тибетской живописи существуют два типа изображения восьми форм Падмасамбхавы: в виде единой композиции и в виде циклов с различным количеством свитков. Рассматриваемые в диссертации памятники с данным сюжетом относятся к периоду XVII-XIX вв. Их композиционная структура идентична и следует сложившейся канонической композиционной схеме тибетской танки с размещением в центре мелонга фигуры Гуру Ринпоче в сопровождении свиты, как правило, из двух учениц Еше Цогьял и Мандаравы. В первом типе на периферии танки, вокруг центральной фигуры Падмасамбхавы изображены его восемь основных форм в определенном порядке. Для них характерно применение определенных схем визуального структурирования воспроизводимых образов. На основе изученного материала выделено два базовых типа, которые, в свою очередь, могут иметь различные модификации. Возможно, вариативность компоновки связана с локальными иконографическими традициями, а также с конкретной учительской традицией или школой.

В организации изобразительного пространства второго типа художники могли следовать как композиционной структуре житийной танки, где вокруг центрального образа (одним из восьми проявлений) размещены эпизоды того этапа жития, который связан с изображаемой формой, так репрезентативного изображения, в котором основное внимание уделено одному из восьми эзотерических образов Падмасамбхавы. В композицию обоих типов в большинстве случаев также включены образы учителей, йидамов и божеств различных классов буддийского пантеона.

В параграфе 3.2.3. «Чистая Земля Падмасамбхавы» исследована и выстроена типология изображений Чистой Земли Великолепного Медного Горного Рая Падмасамбхавы, описание которой содержится в религиозных текстах школы ньнгмапа, в том числе она упоминается и в житийной литературе.

Для танок «Чистая Земля Падмасамбхавы» характерно композиционное решение, применяемое только для этих символических изображений, и комплекс строго структурированных взаимосвязанных иконографических элементов, конституирующих визуальный образ Чистой Земли. В диссертации определены как характерные, так и типичные для всех подобных композиций будда-кшетр изобразительные элементы, к которым относятся дворец и радужная сфера. На танках рая Падмасамбхавы дворец представлен как богато украшенная постройка, имеющая, как правило, три, реже четыре этажа. Количество ярусов обладает сакральным значением.

Выявлены три основных иконографических типа изображения Чистой Земли Падмасамбхавы в тибетской живописи и определены их особенности. Для танок первого типа характерно подробное воспроизведение в танкописи литературного прототипа со всеми подробностями: гора Зандог цвета меди в форме сердца, окруженная водами озера, дворец Падмасамбхавы на вершине, окруженный сияющей мандорлой, многочисленные фигуры танцующих дакинь, божеств и летящих монахов, а также изображение страны ракшасов.

Основной иконографической особенностью второго типа Чистой Земли, воспроизводимого преимущественно в танках к. XVI-XVII вв., является четырехэтажный дворец Падмасамбхавы в окружении павильонов с божествами. При этом в композиции отсутствуют элементы, конституирующие облик сакральной местности: изображение самой горы, озера и страны демонов. Присутствие во втором типе изображения Чистой Земли Падмасамбхавы божеств пантеона Ваджраяны может говорить не столько о региональном варианте иконографии, сколько об эзотерическом, сакральном значении композиции, например, должен служить ориентиром близкому к смерти верующему, который может быть там перерожден.

Третью схему воплощения Чистой Земли, которая становится традиционной для большинства изображений буддха-кшетр XIX в., отличает формальное решение данной темы. Танки этого типа имеют различное композиционное решение, изображение Великолепного Медного Горного Рая сводится к воспроизведению внешнего облика дворца или системы павильонов в качестве символического обозначения Чистой Земли. Изображение горы Зандог либо вообще отсутствует, либо ему отводится в композиции незначительная роль.

В параграфе 3.3. «Житие Джецуна Миларепы в тибетской танкописи» рассмотрены живописные танки с воплощением жития тибетского йогина-поэта Миларепы.

Параграф 3.3.1 «Внешний облик Миларепы» посвящен анализу внешнего облика святого в качестве одного из возможных вариантов воплощения его жизнеописания в тибетской танкописи. В атрибутах, позе, жестах, цветовом решении отображены ключевые моменты жизненного пути святого, непосредственно связанные с его духовной практикой. Также в иконографию Миларепы входят атрибуты, имеющие общебуддийское значение и входящие в систему атрибутов персонажей буддийского пантеона. Узнаваемость и выразительность облику святого придают характерные только для него образно-пластическое решение и символика, семантика которой связана с конкретными эпизодами жизнеописания.

В ходе исследования выявлены и рассмотрены иконографически важные элементы, которые конституируют внешний облик Джецуна Миларепы и применяются исключительно для изображения данного персонажа. Первым отличительным элементом иконографии Миларепы является жест прислушивания. Он типичен для образа святого и не входит в систему традиционно применяемых мудр и хаст. Его очень часто можно встретить и в позднейших произведениях с изображением поэта, как живописных, так и скульптурных. Помимо характерного жеста одним из обязательных иконографических элементов священного буддийского изображения является атрибут, в качестве которого в данном случае выступает либо капала, либо глиняная чаша. Капала, чаша из верхней части человеческого черепа, один из самых распространенных атрибутов гневных божеств, символизирует собой «Мудрость» или «Знание». Глиняная чаша в качестве атрибута Миларепы представляет собой непосредственное свидетельство его суровой аскезы и духовного подвижничества, которые зафиксированы в вышеупомянутых тибетских литературных произведениях агиографического жанра. Появление этого атрибута в живописных и скульптурных воспроизведениях облика святого связано с конкретным эпизодом его жизненного пути. После завершения длительного сеанса медитации, выходя из пещеры, Миларепа споткнулся и разбил свой глиняный горшок, от которого сохранилась лишь крапивная оболочка в форме чаши, которая сформировалась из присохшей крапивной похлебки. Она была сохранена позднее его последователями как свидетельство его исключительного аскетизма. В некоторых танках во внешнем облике Миларепы отображены обстоятельства его духовной практики не за счет введения дополнительных иконографических элементов, а за счет цвета его тела - серо-зеленого цвета, что также связано с питанием крапивной похлебкой.

В тибетской живописи существуют варианты изображения святого в более традиционном для буддийских божеств облике. Также следует отметить, что формирование живописного образа святого-отшельника опиралось во многом на индийскую традицию изображения махасиддхов, которая была хорошо известна в Тибете.

Параграф 3.3.2. «Житийные танки» посвящен анализу художественных особенностей житийных танок и серий танок с житийной темой Миларепы.

Уже в одном из ранних примеров изображения жития Джецуна Миларепы II пол. XV в., который рассмотрен в диссертации, появляется характерный для его житийных танок элемент - тибетский пейзаж. В данном конкретном случае он символически обозначен покрытой снегом горной вершиной, которая возвышается за мандорлой. В связи с рассматриваемыми сюжетами танок в исследовании акцентирована особая роль пейзажа в формировании образности житийных свитков Миларепы. Горные цепи и пещеры причудливых форм служат не только фоном для разворачивающихся событий, снежные горные пики и таинственные пещерные входы обрамляют, вместе с мандорлой, центральную фигуру святого. Часто центральная фигура отшельника помещена в пещеру, что позволяет выделить светлый силуэт Миларепы на фоне, как правило, чрезвычайно наполненного окружения.

В последующее время, XVIII-XIX вв., наряду с центрально-осевой композицией появляется ассиметричный тип компоновки центральной фигуры Миларепы. Причем он может быть как левосторонней, так и правосторонней ориентации. На танках этого периода Миларепа в позе «отдыхающего царя» (санскр.: раджалиласана) размещается у левого или правого края мелонга на шкуре антилопы на фоне пещеры. Часто над сводом его пещеры, на разноцветных клубящихся облаках расположены фигуры демонов, мечущих в святого стрелы и копья, которые, не достигнув цели, превращаются в дождь из цветов. Этот мотив, распространенный в танках на житийную тематику Миларепы, частично воспроизводит иконографию изображения в тибетской живописи сцены победы Будды Шакьямуни над Марой. Визуальная аллюзия привносит в его облик особую проникновенность и подчеркивает духовную чистоту святого отшельника.

В качестве примера редкого изображения жития Миларепы в виде цикла в диссертации приведена серия танок из Национального музея этнографии Стокгольма. Видимо, это было известное произведение в буддийской среде, потому что существуют его повторения. Серия интересна интерпретацией жизнеописания святого, а также своими иконографическими особенностями. Тематика воспроизводимых на танках житийный сцен определяет облик центральной фигуры. В одном случае Миларепа представлен в облике, характерном для его иконографии, а также для изображений йогинов и махасиддх, фиксирующий их облик в конкретный момент их духовного пути и подчеркивающий их статус учителей. В другом случае тибетский святой представлен в идеализированном облике, как существо, достигшее пробуждения.

Таким образом, можно говорить о значительном влиянии исходных агиографических текстов на формирование внешнего облика и художественных особенностей житийных танок Миларепы. Также в рамках одной биографической темы возможны были различные варианты художественного решения. Житийные танки Миларепы наделены самобытным тибетским колоритом путем внедрения в их композиционную структуру жанровых сцен, что было нетипично для религиозной живописи Тибета.

В Заключении изложены основные выводы диссертационного исследования. В ходе изучения различных типов и изобразительных особенностей тибетских танок житийной тематики XVII - XIX вв. был сделан ряд выводов относительно типологии и образно-художественных и композиционных решений биографической темы в традиционной тибетской живописи на свитках, а также ее формирования и развития.

Художественно-образный язык танок с воплощением житий буддийских святых, религиозных деятелей и учителей был сформирован при участии двух тибетских культурных традиций: изобразительной (танкопись) и литературной (произведения агиографического жанра). Основой для создания житийных танок являлись многочисленные тексты жизнеописаний, созданные в Тибете и за его пределами. В ходе исследования были обозначены основные характерные черты агиографических сочинений и отмечено, что они служили не столько предметом для иллюстрирования художниками биографических сюжетов, сколько задавали глубинную основу для переосмысления и воспроизведения в живописи описанных в текстах жизнеописаний. Произведения житийного жанра с характерными для него особенностями влияли в большей степени на содержательную сторону тибетских живописных свитков с житийной тематикой. Активное формирование местных буддийских школ явилось толчком для появления различных агиотипов в житийной литературе. Вместе с тибетскими историографическими сочинениями и экзегетикой они задавали принципы отбора воспроизводимых в живописи эпизодов жития.

В результате анализа житийных сочинений были выявлены сюжеты и сюжетные линии, которые послужили основой для создания или были воплощены в образах тибетских танок, которые имеют особое значение в буддийской религиозной среде, но не входят в круг собственно житийных свитков. Связь с исходным агиографическим текстом у таких произведений проявлена очень слабо, однако адепт буддизма, находясь в едином с ними культурном поле, считывает семантику образов, восходящую к буддийской житийной традиции. Придерживаясь такого подхода к интерпретации агиографии в тибетской танкописи и учитывая содержательный критерий, выявлено два типа тибетских житийных свиков: собственно житийные танки и танки с сюжетами, которые основаны на соответствующих текстах и обладающие особым статусом в тибетском буддизме.

Развитие житийной темы в танкописи рассмотрено на примере житийных танок основоположника буддизма Будды Шакьямуни. Выявлены различные типы, характерные черты и закономерности композиционного построения этих изображений, отмечены особенности иконографии. Относительно танок с житием Будды Шакьямуни сделан вывод о влиянии индийской изобразительной традиции на изображения жития Будды в тибетской живописи.

Тибетская учительская традиция представлена в настоящем исследовании изображениями житий Гуру Падмасамбхавы и Джецуна Миларепы. Следует отметить, что житийная тема этих двух святых разрабатывалась в танкописи исключительно силами тибетских живописцев. На основе их жизнеописаний в тибетской живописи возник уникальный образный ряд, в котором нашли отображение индивидуальные особенности воспроизводимых биографий.

В диссертации проанализированы основные сюжеты и образы танок житийной тематики. Изучение памятников тибетской живописи в рамках изображения конкретного жития и комплексный анализ на основе литературных источников позволяет утверждать существование для изображения каждого жития своих отличительных признаков и композиционных закономерностей при их воспроизведении в танкописи. При этом, существуя в русле тибетской живописной традиции и развиваясь вместе с ней, житийные танки подвергались всем тем изменениям, которые происходили с тибетской живописью в целом.

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

а) в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Арсентьева И.В. Жизнеописание Будды Шакьямуни в традиционной тибетской живописи танка // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - СПб., 2010. - № 126. - С. 207-213. - 0,35 п.л.

2. Арсентьева И.В. Особенности житийных икон буддийских святых в тибетской живописи XIV - XVI веков // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена - СПб., 2011. - № 132. - С. 124-128. - 0,3 п.л.

б) в других научных изданиях:

3. Арсентьева И.В. Буддийская житийная икона в тибетском религиозном искусстве // Буддизм Ваджраяны в России: история и современность. - Спб.: Unlimited Space, 2009. - С. 373-382. - 0,4 п.л.

4. Арсентьева И.В. Биографии буддийских святых в тибетской живописи танка (на примере икон с изображением жития буддийского святого Миларепы) // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В. Доброклонского. - СПб., 2010. - С. 25-32. - 0,3 п.л.

5. Арсентьева И.В. Тибетская житийная икона в собрании музея Гиме (г. Париж) // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В. Доброклонского. - СПб., 2011. - С. 62-68. - 0,3 п.л.

Размещено на Allbest.ru