Опера В. Кирейка "Марко в пеклі": драматургія і лейтмотиви

Размещено на http://www.allbest.ru/

Стаття з теми:

Опера В. Кирейка «Марко в пеклі»: драматургія і лейтмотиви

Діана Волкова

Стаття готувалася до святкування 90-річного ювілею патріарха української сучасної музичної культури В. Кирейка... Трагічна звістка про смерть видатного митця стала причиною посвяти цієї публікації світлій пам'яті Композитора, Патріарха, Людини - Віталія Дмитровича Кирейка.

Розглянуто оперу «Марко у пеклі» як одну з найцікавіших у творчості композитора, що дає матеріал для дослідження проблеми редакцій, асиміляції тексту в музично-театральному мистецтві, постановки, режисерських модерних інтерпретацій, аналізу прототексту і метатексту тощо. Наголошено, що сьогодні історію опери і драми сприймаємо вже як минуле, тому постає потреба зрозуміти його внутрішні закономірності. Так виникає діалог з минулим, який породжує проблему адекватності бачення і розуміння людини певного часу як суб'єкта історичного процесу і нашого «співрозмовника». І. Кочерга, відтворюючи реальні шахрайства, звернувся до легенди про Марка пекельного, В. Кирейко інтерпретував феєрію драматурга з позицій своєї епохи; у музикознавчих роботах про оперу писали К. Майбурова, а пізніше І. Мамчур. Протягом десятиліть про цей твір не згадували. У наш час доступна широкому загалу сатирична опера-феєрія може бути вдячним матеріалом для режисерських інтерпретацій. Сьогодні соціум активно налаштований на висміювання вад суспільства, і цільова аудиторія музично-театрального спектаклю може бути усіх вікових і соціальних категорій.

Ключові слова: опера В. Кирейка «Марко в пеклі», опера-феєрія, режисерські інтерпретації.

Опера «Марко в пеклі» Віталія Кирейка жодного разу не була поставлена на сцені, а оперну творчість композитора вивчають за найбільш відомою, вже хрестоматійною «Лісовою піснею», інші його оперні твори, і їх більшість, так і залишаються маловідомими. Композитор і сьогодні плідно працює в усіх музичних жанрах. Йому належить п'ять опер: «Лісова пісня» (1957), «У неділю рано...» (1961)., «Марко в пеклі» (1966, друга редакція - 1991), «Вернісаж на ярмарку» (70-ті роки), «Бояриня» (2004). Прототекстом кожної з них є твори класиків української літератури - Лесі Українки, Ольги Ко- билянської. Творчість І. Кочерги приваблювала композитора своєю глибокою філософічністю, на відміну від його колег, яких захоплювали переважно історичні п'єси драматурга: «Свіччине весілля» М. Скорульського, «Ярослав Мудрий» Г. Майбороди, «Ярослав Мудрий» Ю. Мейтуса. В. Кирейка особливо цікавили твори соціального звучання. Сатирично-викривальні бувальщини у п'єсах драматурга відображали негативні явища радянського суспільства, хоч їх відображення не завжди схвалювалося критикою, а головне - цензурою.

П'єсу «Марко в пеклі» написано в житомирський період творчості І. Кочерги, 1928 року, коли він, залишивши посаду ревізора робсільінспекції в Житомирі, почав працювати літературним редактором у газеті «Робітник», а потім - у «Радянській Волині». Маючи багатий досвід аналітики різних махінацій і злочинів, І. Кочерга вважав такі ситуації вдячним матеріалом, який надавав можливість викривати негативні суспільні явища. Крім реальної основи сюжету, драматург звернувся до української легенди про Марка, який був проклятий і безсмертний, а зійшовши до пекла так і не знайшов спокою, про що поширені афоризми: «Товчеться як Марко в пеклі», «Крутиться (бігає) як Марко по пеклу». Письменник зазначав, що, спробувавши осучаснити легенду, взяв з неї лише ключовий момент: «сошествіє» персонажа в пекло.

Стисло нагадаємо сюжет. У перших двох діях драми уповноважений особливого відділу армії Марко приїздить на станцію Плутанина у справі викрадення 26-ти вагонів з військовим вантажем. Тут «порядок» тримає її начальник Панаженко, якому старанно допомагають його друзі. Вони й переховують майно для продажу. Про їхні шахрайства погрожує розповісти Маруся, дочка старого працівника станції. Компанія погрожує Марусі. Тим часом на Плутанину прибуває Марко, смілива дівчина про все розповідає йому. Злочин майже розкрито, але виснажений безперервними справами, комісар не витримує: його збиває з ніг висипний тиф. Марка у маренні відносять до лазарету, а Маруся доглядає за ним, поступово закохуючись у нього. Їй допомагає безпритульний хлопчик Хламушка, якому Марко, приїхавши на станцію, з жалю подарував чоботи. Відтоді хлопченя пообіцяло комісару бути вдячним і вірним другом.

Третя, четверта і майже вся п'ята дії - це хворобливі марення Марка, під час яких він поривається шукати вагони і накладні до них усюди, хоч у самому пеклі. Картини пекельного побуту виникають як матеріалізація видінь Марка - це відображення усього щойно пережитого в його підсвідомості.

У пеклі усім керує цариця пекельна Ліліт. Побачивши Марка, вона закохується в нього, за допомогою чар намагається назавжди залишити його біля себе. Маруся з Хламушкою також ідуть до пекла визволяти Марка. І лише хитрощами хлопчика їм вдається туди потрапити. Накладні з вагонами Ліліт обіцяє віддати за умови, що Марко згадає пароль, щоб вийти з пекла, водночас вона дає йому напій, від якого настає повне забуття. Лише почувши знайомий голос дівчини, Марко пригадує слово-пароль - «Маруся». Тоді ж і настає лаконічний фінал п'єси: пекло руйнується - Марко видужує. Під час реальної хвороби комісара Маруся надсилає телеграму його товаришу, який приїздить допомогти у розслідуванні. Шахраїв викрито, а Марко також закохується в Марусю.

Драматург уподібнює життя свого персонажа пеклом і недаремно переносить його саме туди. У пеклі всі реальні ситуації повторюються, але у викривленому віддзеркаленні. Для цього і взято за основу сюжету образ легендарного Марка. У пеклі інтрига набула розкутості, що дало змогу автору висміювати негативні явища. Станція Чорний тупик, на якій зберігався викрадений вантаж, стає Чортовим тупиком. У пеклі відбувається зіткнення представників як з минулого, так і з сучасного: не лише хапуг і хуліганів, а й цензорів, козаків, поетів, драматургів і, власне, самих чортів, які також не можуть порозумітися між собою. Між ними відбуваються дискусії, близькі до реальних, проте більш прямолінійні й відверті.

Таку непросту інтригу з фантасмагоричними обставинами дійства театральна публіка Харкова, у якому відбулася прем'єра п'єси, прийняла прихильно, але критика відреагувала стримано, боляче вразивши І. Кочергу, тому він у листах до товаришів називав себе «диким драматургом».

1966 року В. Кирейко розпочав роботу над п'єсою «Марко у пеклі», щоб створити лібрето однойменної опери. Зацікавлений надзвичайною музикальністю драматургії І. Кочерги, композитор створює свій метатекст, узявши з п'єси фабулу твору. Композитор доповнює лібрето власними поезіями, щоб, за його словами, якнайкраще розкрити сенс оперного твору. Незначні зміни у драмі письменника, вважаємо, вдалися композитору й органічно влилися в лексику, стилістику і проблематику драми-феєрії. За традицією, В. Кирейко скоротив константний текст до обсягу оперного лібрето, вилучив частину другорядних персонажів, додав у партитуру балетні сцени, а в драматургії лібрето то «пом'якшував», то, навпаки, «загострював» авторські акценти драми. Опера «Марко у пеклі» є однією з найцікавіших у творчості композитора. Вона дає матеріал для дослідження проблеми редакцій, асиміляції тексту в музично-театральному мистецтві, постановки режисерських модерних інтерпретацій, аналізу прототексту і метатексту тощо.

Порівнявши літературне джерело і лібрето, відзначимо актуальність твору й сьогодні. Особливо вдалося В. Кирейку загострити увагу на соціальних проблемах, характерних як для тих часів, так і для сьогодення. У 60-70-х роках композиторові дорікали, що він висміює і критикує членів політбюро, а після деяких змін (друга редакція опери, 1999) йому закидали, що твір не актуальний і надто заідеологізований, бо відтворює епоху червоногвардійців, їхню ідеологію, шахрайство чиновників, якого в Україні «немає» й тепер. Отже, опера «Марко у пеклі» і сьогодні залишається неопублікованою, невідомою, несправедливо забутою.

Мета статті -- розкрити оригінальність опери В. Кирейка, можливості її інтерпретацій засобами модерної стилістики.

Жанрові і композиційні особливості лейтмотивної системи в опері пов'язані з образною системою п'єси І. Кочерги і лібрето В. Кирейка. Драматургія письменника співзвучна образному лейтмотивному мисленню: залізниця, пекло, час (годинник), мрія тощо. У п'єсі поєднані елементи героїки і комедії з фантастикою й алегорією. Фантастика пов'язується з реальністю завдяки дотепно вигаданому і не позбавленому переконливості сюжету. Художні засоби, застосовані у п'єсі драматургом, зближують творчість І. Кочерги і М. Булгакова, особливо сатирично-іронічною алегорією. Багато моментів у п'єсі «Марко в пеклі» перегукуються з романом «Майстер і Маргарита»: тема пекла як негативного аспекту життя соціуму. Є й злободенні натяки на тогочасні театральні справи, адже саме в пеклі відбуваються дискусії між драматургами і письменниками; драматург зображує нечисть - чортів, зібрання відьом. Наближаючись до М. Булгакова, І. Кочерга зображує два типи жінки: щиру українку, з реального життя, яка може пожертвувати собою заради коханого (Маруся), і владну, здатну наказувати і холодно керувати усіма в інфернальному світі (Ліліт), як два обличчя Маргарити. Водночас, опис пекла часом нагадує «Енеїду» І. Котляревського. Можна стверджувати, що на використання у п'єсі містичного компоненту вплинули інсценізації «Вія» М. Гоголя й «Енеїди», а також твори німецьких романтиків Г. Гейне, Е. Гофмана.

І. Кочерга у листі до режисера В. Василька писав про намагання поєднати у п'єсі легендарність і сьогодення, «знайти легендарну красу в сучасній темі, подати стару легенду про Марка в пеклі в сучасному аспекті». Та найбільше підкреслює фантастичну лінію твору авторське визначення жанру як драми-феєрії. Для твору І. Кочерги характерне виразне ліричне начало (образ Марусі), зіставлення природного і людського, широке використання міфічних і фольклорних образів (пекло, нечисть), чарівного і міфічного колориту (пекельна цариця Ліліт).

Таким чином, персонажі опери можна розподілити на три групи: соціальну, ідеологічну і фантасмагоричну, у приблизному порядку появи їх у метатексті В. Кирейка. Перша, соціальна група - шахраї, представники залізниці: Приятелів - начальник станції (баритон); Панаженко - агент з відсилання вантажу (бас); Матрьошкін - телеграфіст (тенор); Спринцовка - фельдшер (тенор); Левкоїв - лікар (бас).

Друга, ідеологічна група, підпорядкована Марковим поглядам на життя: Марко - комісар Червоної Армії (баритон); Маруся - проста дівчина (сопрано); Хламушка - безпритульний (мецо-сопрано); Білобородов - товариш Марка по армії (тенор). У цій групі виділимо сублінії, пов'язані із суб'єктивною сферою Марка і ліричним началом опери. Ліризм є побічним, але не другорядним - це персонажі Марко й Маруся, які спочатку лише гіпотетично претендують на реальну любовну лінію, і лише у фіналі, витримавши пекельні випробування, переживають почуття кохання. Об'єктивна сфера взагалі переважає в ідеологічній групі, особливо другорядний персонаж Білобородов, який з'являється у розв'язці, і Хламушка, що уособлює дві сфери - ліричну й об'єктивну.

Третя - фантасмагорична пекельна група: Ліліт - цариця пекла (колоратурне сопрано); Козеріг - чорт пекельний (баритон); Рудий - чорт пекельний (бас); Тінь із пекла - (тенор).Представники цієї групи уособлюють специфічний пекельний світ. Марко також тимчасово стає опосередкованим персонажем із пекла, адже довго перебуває в ньому як учасник фантастичних інтриг грішників українського тартару. Епізодичними й фоновими образами є червоноармійці, мішечники, тіні з пекла, пекельна нечисть тощо. Можна стверджувати, що у метатексті опери накреслено п'ять драматургічних сюжетних ліній: стосунки між станційними шахраями і Марком; лірична любовна лінія Марко - Маруся; відносини між представниками пекельного світу і Марком; трикутник Марко - Маруся - Приятелів; любовний трикутник Ліліт - Марко - Маруся.

Четверту і п'яту драматургічні лінії умовно назвемо «віртуальними», бо вони не можуть мати подальшого розвитку як у п'єсі драматурга, так і в композиторському метатексті. Ці побічно-умовні лінії доповнюють три головні, щоб краще розкрити їх.

Композиція опери, на відміну від прототексту, у якому п'ять дій без розподілу на картини. Щодо принципів оперної драматургії, експозиція зовнішнього, об'єктивно-реального світу подана у першій дії, другій картині. Традиційно, в експозиційному розділі п'єси автор знайомить глядачів з головними персонажами, відразу включаючи їх в атмосферу залізничної станції. До речі, залізнична тематика була однією з улюблених для І. Кочерги, бо він з дитинства перебував поруч з батьком, залізничником.

Драматург зображує шахраїв, які крадуть на чолі з начальником залізничної станції Приятелівим: Панаженко, агент з відсилання вантажу; Матрьошкін, телеграфіст; Спринцовка, фельдшер. Марусю, майбутню наречену Марка, також представлено на початку опери. П'єса розпочинається зародженням конфлікту - Маруся погрожує поїхати до міста і розповісти про всі крадіжки. Тут же визначається і жанр п'єси: розмова між шахраями, які у буфеті п'ють із чашок самогон, що для них асоціюється з мармеладом і свідчить про комедійність і сатиричність драми-феєрії.

Початок твору можна вважати зав'язкою, хоч тут правомірно говорити про розширену експозицію з віртуальною зав'язкою фабули, адже справжня зав'язка сюжету відбувається пізніше, з приїздом Марка на Плутанину. Перехід від експозиції до зав'язки пов'язаний із втручанням збентеженого телеграфіста Матрьошкіна в «бенкет начальства» і повідомленням про приїзд Марка. Зав'язка основного конфлікту - приїзд Марка на станцію, тут же бере початок і конфлікт - Марко починає розслідувати справу. Цікаво, що В. Кирейко, як і І. Кочерга, вводить головного героя не на початку лібрето. Експозиція образу Марка збігається із зав'язкою й розвитком музично-театрального твору. Обидва автори «кидають» його у вир подій. Інтермедія - суто інструментальний розділ опери, викладений композитором поліфонічно. Функція інтермедії - нетривале відсторонення від попередніх перипетій, переключення і зосередження уваги на інфернальний світ.

Друга дія третя картина - третя дія п'ята картина: поглиблення суб'єктивно-особистісного начала в образі комісара - Марко марить, хворий на тиф. Продовження розвитку сюжетної лінії, але вже у фантастичній атмосфері пекла. Його фантасмагоричні образи - нечисть, хабарники, розпусники, п'яниці, тіні грішників і цариця пекла. Це віддзеркалення справжнього світу в Марковій підсвідомості, натяк авторів на події, про які прямо і відверто не можна було говорити у той час.

Прихід у пекло Марусі, про яку мимоволі забуває Марко, є ліричною кульмінацією твору: протяжна й тужлива пісня «Нема милого, нема мого друга...» і впізнання комісаром голосу дівчини, який за час його хвороби став майже рідним.

Шпаннунг - головний момент кульмінаційного напруження1, тобто генеральна кульмінація в метатексті і в завершеному музично-театральному творі перебуває на межі другої і третьої дій, вона пов'язана з руйнуванням пекла. Третя дія шоста картина - це повернення до справжнього світу, видужання Марка, викриття шахраїв і їх покарання.

Оперне лібрето максимально наближене до прототексту. Композитор навіть зберігає жанрову основу п'єси, переносячи її в музичний твір - драма-феєрія стає оперою-феєрією. Нагадаємо, що одним із головних принципів драматургії І. Кочерги є створення образів, які з кожною наступною п'єсою набирають значення образів-символів. Вони позиціонують драматургію письменника (вогонь, залізниця, мрія, образи нечисті), яка є надзвичайно музикальною.

Стильовий тематизм опери має романтичне спрямування. У гармонічній і ладотональній системах відчувається вплив російської романтичної школи: лейтмотив Ліліт, за визначенням композитора, близький до інтонаційної мови Шемаханської цариці із «Золотого півника» М. Римського-Корсакова. Часом помітні впливи прокоф'євської гармонічної мови, що виявляється в її яскравості й непередбачуваності. Притаманні опері й поліфонічні прийоми: лейтмотив Марка, інтермедія, у яких композитор вдається до прийомів імітаційної поліфонії в жанрі фугато. На перший план виходить звернення В. Кирейка до національних джерел (партії Марусі, Хламушки). Влучна характеристика багатьох явищ відбувається завдяки жанровій основі тематизму, що яскраво виражається в лейтмотивній системі твору. За допомогою різних жанрових начал В. Кирейку вдалося: по-перше, глибше розкрити ідейний задум І. Кочерги, а по-друге, створити колоритні гротескові образи.

Символи і образи І. Кочерги особливо близькі до музичних лейтмотивів. Це відразу помітив і відчув композитор. До цього ж, за словами композитора, він був шанувальником музичного театру Р. Вагнера, прихильником його реформаторських зрушень, тому намагається дотримуватись принципів його оперної реформи. Оперний матеріал розглянемо з точки зору лейтмотив- ної драматургії в аспекті диференціації трьох визначених персоніфіковано-образних груп. В опері дванадцять лейтмотивів і лейтмотивних комплексів : станції Плутанини (лейтмотивний комплекс); Приятеліва; залізниці (поїзда); Марка (лейтмотивний комплекс); Марусі; компанії шахраїв; Хламушки; Матрьошкіна; Спринцовки; пекла; перший лейтмотив Ліліт; другий лейтмотив Ліліт. Лейтмотивна система стала головною в різноманітній музичній драматургії симфонізованого розвитку опери. Це виявляється вже в перших тактах твору, який розпочинається лейтмотивним комплексом, який містить окремі елементи.

Лейтмотиви соціального об'єктивного світу музично-театрального твору: станції Плутанина, Приятелі- ва, поїзда, Матрьошкіна, Спринцовки. Перший лейтмотивний комплекс - «станція Плутанина», звучить з першого такту опери до дванадцятого. Це умовне припущення, оскільки далі відбувається його розвиток. Але експозиція охоплює саме ці перші дванадцять тактів. Комплекс Плутанини можемо визначити як цілісний, адже він належить до сфери буденного життя залізничної станції та її працівників. У комплексі яскраво виділяються кілька елементів, які надалі в опері будуть мати своє окреме призначення. Усі вони пов'язані із станцією або з персонажами, які працюють і живуть на залізниці. Розглянемо другий варіант.

Перший фрагмент лейтмотиву Плутанини містить чотири такти, які розподіляються на три окремих елементи. Перший елемент - унісонний виклад на forte основного мотиву опери. За жанром його можна віднести до пісенно-танцювального, бо своїм ритмом він нагадує українську народну пісню-танок «Ой лопнув обруч», тож лейтмотив має й вокальну основу. Пісенно- танцювальна основа свідчить про народно-жанровий підтекст. Цей фактор весь час буде працювати на заданий композитором оперний образ. Спостерігаємо цікаве ладове забарвлення. У першому і половині другого такту схиляємось до D dur, потім половина другого такту - в G лідійський («cis»). Третій такт - початок другого елементу першого лейтмотивного комплексу станції - звук «es». Таким чином, маємо кілька варіантів ладового забарвлення лейтмотиву: 1) D dur; 2) G лідійський; 3) d moll гармонічний з фригійським нахилом; 4) G лідійський із шостим низьким ступенем як гармонійний мажор.

Другий елемент - стрімкий злет мелодійним es- moll тридцять другими тривалостями - тирата, яка динамізує комплекс. Третій елемент - ff, скандування на звуці «d» великої секунди в октавному потовщенні чотирма вісімками як притоп у танці. Другий лейтмотив назвемо лейтмотивом начальника станції Приятеліва. Можемо вважати його четвертим елементом початкового комплексу, але він з'являтиметься надалі з появою Приятеліва і буде супроводжувати цей персонаж. Лейтмотив Приятеліва «випливає» з лейтмотиву Плутанини. Вирізняє його тиратний злет від ««е» до ««as», у баса на фоні звука ««as» іде мотив ««g-fs-g» чвертками і половинними тривалостями. Він проходить на тлі пульсуючої септими, як у третьому елементі станції Плутанини, а потім набирає динамічного розвитку, розгалужуючись на окремі поліфонічні лінії і подрібнюючись на вісімки. Лейтмотив стрімко вливається в динамізований перший елемент Плутанини, але який також розвивається поліфонічно.

Уже на перших сторінках клавіру спостерігається симфонізм оперного мислення композитора у побудові, розробці, взаємозв'язках семи лейтмотивів та їх елементів, головним із яких є лейтмотивний комплекс станції Плутанини. Він проходить з багатьма іншими елементами деяких наступних лейтмотивів.

Щодо загальної форми, це тричастинна структура з елементами сонатної форми: перший розділ, або експозиція; другий (середній) розділ, або розробка; третій розділ (реприза). Середній розділ найскладніший і найбільший за своїми масштабами, бо в ньому В. Кирейко використовує поліфонічний виклад інших елементів майбутніх лейтмотивів, утворюючи їх конгломерат в синтезі з основним першим елементом Плутанини, а також схиляється до мотивної розробки музичної тканини.

Експозиційна частина опери - це велика наскрізна сцена. Вона розпочинається лейтмотивом станції Плутанина, у який «вливаються» інтонації з тріо кампанії та з лейтмотиву Приятеліва. З розвитком музичної партитури вони чергуються й переплітаються між собою. Центральний епізод сцени - поява Марусі, який відтворено лейтмотивом дівчини і його розвитком. Композитор постійно нагадує, що дія відбувається на залізничній станції і часто вводить головний лейтмотив Плутанини з лейтмотивом шахраїв. Цей розділ претендує на розробковий характер, бо відбувається гра основним лейтмотивом станції. В останньому розділі, який має ознаки репризності, з'являється лейтмотив Приятеліва, подібний до початкової сцени і лейтмотиву Плутанини вже в акордовій фактурі. Між ними - загальні форми руху на зразок завершальних партій деяких сонатних форм.

Перехід до нової сцени, або зав'язки, становить інтонаційно виокремлений елемент з початку тріо шахраїв «Жив Курилка». Ця наскрізна сцена має свої межі і струнку архітектоніку, близьку до структури сонатної форми. Сцена, пов'язана з появою Марка, є наступним етапом у розвитку опери. Розпочинається вона лейтмотивом поїзда: темп Allegretto, sf, пунктирний ритм на скандуючому звуці «d», а потім секундові тертя «d-es» на тлі яких звучить лейтмотив головного героя.

Реакцією на суворий, дещо трансформований лейтмотив Марка, звучить видозмінений лейтмотив Плутанини в низькому регістрі, він хроматизований у прямому низхідному русі, інтонаційно нагадує тему кохання з опери «Кармен» Ж. Бізе.

У сюжетному втіленні - це епізод, у якому відбувається допит телеграфіста Матрьошкіна. Маркова вокальна партія - рішучий мелодизований речитатив зі стрибками на чисті кварти, терції. У Матрьошкіна навпаки: речитатив-скоромовка, який нагадує вокальні партії буфонних чоловічих оперних персонажів-боягузів: Лепорелло, Фарлафа. Саме тут, у діалозі Марка й телеграфіста звучить лейтмотив Матрьошкіна. Він нагадує пісню-тріо своїми інтонаційними і ритмічним ракурсами. Це не дивно, бо Матрьошкін - один із компаньйонів шахраїв, який теж має лише меркантильні мотивації.

На допит випадково з'являється ще один із шахраїв, байдужий до всього, окрім своєї «поважної» особи, - «хвершал» Спринцовка. Композитор оригінально експонує цей образ, вводить його під тему, яка нагадує українську народну жартівливу пісню «Ой, джигуне, джигуне» або побічну партію четвертої частини «Української симфонії» М. Калачевського. На тлі легкого синкопованого супроводу вимальовується образ легковажного гультіпаки.

Інша група лейтмотивів має ідеологічне спрямування: Марко, Хламушка, Маруся. Лейтмотив Марка - один із найскладніших в опері. Паралельно з ритмом лейтмотиву поїзда, поліфонічно викладений, він проводиться п'ять разів: спочатку у нижньому, басовому, регістрі, потім в альтовому, теноровому, сопрановому і знову в теноровому. Це порівняння є відносним, бо лейтмотив втілений в оркестровій партитурі. Інтонаційний сплав лейтмотиву: низхідний рух в d moll від сьомого щабля до субдомінанти - «д», дворазовий ритмічно варійоване повторення, потім спад до другого щабля, стрибок на домінантовий звук «а» і тоніка «d». Загалом, такий інтонаційний комплекс характерний для народних історичних пісень. Для вокальної партії Марка типовий мелодизований речитатив. На тлі вокальної партії звучать і лейтмотивні інтонації.

З появою ще одного нового персонажа - безпритульного Хламушки, який стає вірним другом комісара, у його партії раптом виявляємо цитату з обробки народної пісні М. Леонтовича «Діду мій, дударику». Але це не семантична цитата, бо, за словами композитора, не є алюзією до творчості М. Леонтовича, а з'явилась несвідомо: мотив був написаний випадково, без впливу цієї обробки. Можна говорити про епохальну музичну жанрову й інтонаційну спадкоємність або про генетичний код української народної ментальності, притаманної В. Кирейку.

Лейтмотив Хламушки написаний для меццо-сопрано (пригадаємо партії Вані з «Життя за царя» та Керубіно з «Весілля Фігаро»). Це образ чутливого юнака, хороброго, рішучого друга, споріднений з персонажами названих опер. Після ліричного відступу, пов'язаного з образом хлопчика, наступна сцена органічно вливається в цитату з пісні-тріо. За нею проходить перший елемент лейтмотиву Плутанини в C dur, що закінчується на VI низькому щаблі або енгармонійно рівному нестійкому ІУ високому як питання або невирішеність ситуації, за яким знову включається початковий лейтмотив із тріо «Жив Курилка». Місцевою кульмінацією є лейтмотив Марка - f, тремоло на «fis», коли комісар погрожує розстрілом.

Лейтмотив Марусі звучить з її появою, коли вона, схвильована, стрімко вбігає до Марка. Саме цим розпочинається аріозо дівчини. Її вокальна партія - наспівний речитатив - близька до Хламушкіної, а також подібна до українських ліричних пісень: широкі октавні ходи, стрибки на інтервали від кварти до септими з їх поступовим заповненням, оспівування й розспівування кадансових формул, характерних для української народної лірики.

Сцена має наскрізний розвиток і підпорядкована своїм композиційним параметрам. Перший розділ (функція головної партії) - узагальнений образ залізниці, експозиція образу Марка. Ліричний середній епізод (побічна партія) - експозиція образу Хламушки. Гумористичний епізод (функція розробки) - широка експозиція шахраїв. Він найбільший за обсягом, у ньому з'являються інтонаційні елементи з лейтмотивів Плутанини, шахраїв, Марка. Третій, завершальний, розділ (як друга розробка, або заключна партія) - наскрізна три- частинна форма: діалог Маруся - Марко - Маруся. Лаконічна за масштабами, але змістовно насичена сцена бездоганно логічна за своєю архітектонікою. Вона органічно поєднується з локальними епізодами і зовнішніми сценами.

Лейтмотиви образів інфернального світу: пекла, пекельної цариці Ліліт. Лейтмотив пекла - f moll - тема розвивається поліфонічно стисло і лаконічно. Знову чотириголосна фуга з яскравою темою, інтонаційно близькою до лейтмотиву Марка. Експозиція - чотириголосний виклад теми: бас, альт, сопрано, тенор з яскравим протискладенням. Інтермедія на тематизмі основної теми фуги, якому притаманне секвенційне проведення і виокремлення ланок. Другий розділ фуги вже з хором - вокаліз жіночої групи сопрано й альтів. Він майстерно поліфонізований на матеріалі інтермедії - дві контрастні поліфонічні лінії. На його тлі майже точно повторюється перший розділ фуги в с moll, що приводить до репризи. Саме тут, у лейтмотиві пекла, зароджуються інтонації лейтмотиву Ліліт.

Образ цариці пекла Ліліт представлений двома лейтмотивами. Як і попередні персонажі опери, Ліліт уперше з'являється з власним лейтмотивом. Другий її лейтмотив поки що не має свого сталого вигляду. Цілісне уявлення про її лейтмотивний комплекс складається у третій дії п'ятій картині. За сюжетом Ліліт мріє, сидячи на троні. Її думки озвучують лейтмотиви, які йдуть безперервно один за одним. Два лейтмотиви споріднені: їх об'єднує східний тематизм, широко представлений у творах російських композиторів-кучкістів. Лейтмотиви насичені хроматикою, примхливою непередбачено вільною ритмікою, яка надає образу вальяжності й сонливості. Тріолі приводять до віддалених тональностей, як наслідок - партитура насичується «соковитими» гармоніями. Музична тканина розвивається секвенцій- но. Другий лейтмотив вирізняється низхідним рухом паралельних терцій з постійними затриманнями, акцентованими на сильних і відносно сильних долях тактів. Цілісності образу цариці сприяє остинато на звуках «с» та «d». Ці секундові тертя надають музиці східного колориту. На противагу низхідному руху остинато, у лейтмотиві виділяється органний пункт, на якому звучить примхлива тема. Загалом, лейткомплексну систему Лі- літ можна віднести до тем «слов'янського сходу». Вона є антитезою до інших лейтмотивів, стилізованих під народні, які відзначаються українським колоритом.

Опрацювавши константний текст І. Кочерги, створений за ним метатекст В. Кирейка, композиційно-драматургічні принципи опери й цілісну образну систему музично-театрального опусу, втіленою в його лейтмотивах, дозволимо собі дещо не погодитись з деякими судженнями відомого дослідника творчості І. Кочерги І. Мамчура. По-перше, з його думкою про те, що «академічність музично-драматичного мислення суперечить <...> природі п'єси», а по-друге, вважаємо необґрунтованою думку музикознавця про «підкреслену психологізацію образів у традиціях класичної опери, що не відповідає жанру соціальної комедії». Вважаємо, композитор не порушив авторського задуму тим, що сприйняв яскравий «психологічний портрет характерів і ситуацій», хоча, з погляду дослідника, це «менш за все хвилює драматурга». На нашу думку, використання в опері стандартних, апробованих вокально-інструментальних форм і вміле їх застосування не зашкодило спектаклю: немає негативу в тому, що образи залізничних шахраїв не асоціюються в музичному творі з «побутовою, гострохарактерною лексикою часів громадянської війни». В. Кирейко виявляє своє бачення у власноруч написаному метатексті і музичній партитурі, своє ставлення до шахраїв, які викликають у композитора лише іронічно-гумористичну посмішку за їх незграбний злочин. А для показу військової лексики досить фіналу з яскравими ритмоінтонаціями, щоб зрозуміти характер епохи 20-х років ХХ ст.

В. Кирейко, звернувшись до драми-феєрії І. Кочерги, уже мав досвід роботи з подібним драматичним жанром в опері «Лісова пісня». Вона теж містить і фантастичний сюжет, і сценічні ефекти, і зіставлення пантеїстичного й людського, і ліричне начало, і фольклорні й містичні образи - усе це активізується і в опері «Марко в пеклі». Створюючи лібрето, В. Кирейко по-своєму інтерпретував фабулу і концепцію драми-феєрії І. Кочерги з позицій вже свого часу. За словами композитора, його оперний фінал має незначний натяк на зміни в концепції прототексту. Це цілком мотивовано його авторським баченням.

На тлі романтико-гротескового типу твору В. Кирейка помітна стильова різноманітність, виражена в різноманітній жанровій палітрі, яка також пов'язана з основним жанром опери - феєрією. Використання в опері жанрів шансону, галопу, маршу, ліричної пісні, віртуозного аріозо сприяє увиразненню функції певного образу, його сутності. Закономірно, що на передньому плані постають персонажі, які протидіють позитивним героям. Це засвідчує амбівалентність трактування драматичної ідеї твору: хоч Марко є основним персонажем у пеклі, все ж пекельні й сатиричні соціальні образи більш вагомі у драматургії опери. Саме на них має бути зосереджена увага постановників музично-театральних спектаклів.

Осмислюючи оперу композитора розглянемо її проблематику з погляду сучасності, початку ХХІ ст.: І. Кочерга подав своє розуміння легенди, В. Кирейко написав за мотивами прототексту (через 38 років) лібрето і втілив його музично-театральному творі, суголосному його сучасникам: викривав загальнолюдські вади (соціальні, психологічні).

Сьогодні історію опери і драми сприймаємо вже як минуле, тому постає потреба зрозуміти їх внутрішні закономірності. Саме так виникає діалог з минулим, який породжує проблему адекватності бачення і розуміння людини певного часу як суб'єкта історичного процесу і нашого «співрозмовника». І. Кочерга, відтворюючи реальні шахрайства, звернувся до легенди про Марка пекельного, В. Кирейко інтерпретував феєрію драматурга з позицій своєї епохи; у музикознавчих роботах про оперу писали К. Майбурова, а пізніше І. Мамчур. Надалі протягом десятиліть про цей твір не згадували. У наш час доступна широкому загалу сатирична опера-феєрія може бути вдячним матеріалом для режисерських інтерпретацій. Сьогодні соціум активно налаштований на висміювання вад суспільства, а цільова аудиторія музично-театрального спектаклю може бути усіх вікових і соціальних категорій.

«Історики ставлять людям минулого, пам'яткам, залишеним добою, яку вивчаємо, ті запитання, які хвилюють сучасність. Зрозуміло, йдеться не про якісь кон'юктурні, «хвилинні» запити, а про глибинне зацікавлення, про екзистенційні потреби сучасної людини». Такі запитання містить і несправедливо забута опера В. Кирейка «Марко в пеклі».

Список використаної літератури

пекло марко опера стилістика

1. Аль Д. Основы драматургии / Д. Н. Аль. - Ленинград, 1988. - 64 с.

2. Блок В. Диалектика театра: Очерки по теории драмы и её сценического воплощения / В. Б. Блок. - М. : Искусство, 1983. - 294 с.

3. Гуревич А. Европейское средневековье и современность [Текст] / А. Я. Гуревич // Европейский альманах: История. Традиции. Культура. - М., 1990. - С. 135-147.

4. Данько Л. Комическая опера в ХХ веке: Очерки / Л. Г. Данько. - Л. : Сов. композитор, 1986. - 176 с.

5. Майбурова К. Віталій Кирейко / К. В. Майбурова. - К. : Муз. Україна, 1979. - 48 с.

6. Мамчур І. Драматична поезія Івана Кочерги і музика / І. А. Мамчур. - К. : Муз. Україна, 1987. - 120 с.

7. Черкашина-Губаренко М. Структурний аналіз оперного твору [Текст] / М. Р. Черкашина-Губаренко // Часопис НМАУ ім. П. І. Чайковського: наук. журнал. - Київ, 2009. - № 2 (3). - С.58-67.

Рассмотрена опера «Марко в аду» как одна из самых интересных в творчестве композитора, дающая материал для исследования проблемы редакций, ассимиляции советского текста в музыкально-театральном искусстве, постановки, современных режиссерских интерпретаций, анализа прототекста и метатекста. Отмечено, что сегодня историю оперы и драмы воспринимаем уже как прошлое, поэтому возникает потребность понять его внутренние закономерности. Так возникает диалог с прошлым, который порождает проблему адекватности видения и понимания человека определенного времени как субъекта исторического процесса и нашего «собеседника». И. Кочерга, воспроизводя реальные мошенничества, обратился к легенде о Марке в аду. В. Кирейко интерпретировал феерию драматурга с позиций своей эпохи; в музыковедческих работах об опере писали Е. Майбурова, а позже И. Мамчур. В течение десятилетий о произведении не вспоминали. В наше время доступна широкой общественности сатирическая опера-феерия может быть благодарным материалом для режиссерских интерпретаций. Сегодня социум активно настроен на высмеивание пороков общества, а целевая аудитория музыкально-спектакля может быть всех возрастных и социальных категорий театрального.

Ключевые слова: опера В. Кирейко «Марко в аду», опера- феерия, режиссерские интерпретации.

The author considers the opera “Marco in Hell" as one of the most interesting in the composer's creativity, giving some material for the study of problems connected with the revisions, assimilation of text in music and theater performances, modern interpretations, analysis of prototext and metatext. It was noted that today the history of opera and drama have already been perceived as the past, so there is a need to understand its internal laws. Thus there is a dialogue with the past, which raises the question of the adequacy of the vision and understanding the particular time as the subject of the historical process and our “companion". I. Kotherga has investigated the fraud appeared as allusion in the legend of the Marco in hell. B. Kyreyko interpreted unusual playwright work from the position of his age; in musicological papers there were written reviews about opera by E. Mayburova, and later by I. Mamchur. During the further decades this work is not mentioned. In our time, satirical opera accessible to the general public can be grateful material for directorial interpretations. Currently, the society is actively tuned to ridicule the vices of society, and the target audience of musical performance can be all ages and social circles.

Key words: opera V. Kyreyko “Marco in Hell", opera unusual director's interpretation.

Размещено на Allbest.ru