Метафоризація камерного сценічного середовища Олексія Кужельного

Размещено на http://www.allbest.ru/

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України

Відділ «Образотворче мистецтво»

Метафоризація камерного сценічного середовища Олексія Кужельного

аспірант Триколенко Софія Тарасівна

Анотація

У статті розглядаються чотири спектаклі Народного артиста України Олексія Кужельного - особливості їх сценографії та режисерської трактовки сюжетів.

Ключові слова: сценографія, метафора, Кужельний, режисура.

Аннотация

В статье рассматриваются четыре спектакля Народного артиста Украины Алексея Кужельного - особенности их сценографии и режиссерской трактовки сюжетов.

Ключевые слова: сценография, метафора, Кужельный, режиссура.

Abstract

The article deals with four performances of the People's Artist of Ukraine Oleksiy Kuzhelnoho - especially their interpretation of staging and directing scenes.

Keywords: scenography, a metaphor, Kuzhelnyy, direction.

Мета статті. Розглянути особливості оформлення камерного сценічного середовища Олексієм Кужельним і проаналізувати взаємодію сценографії та режисури на прикладах чотирьох вистав Київської академічної майстерні театрального мистецтва «Сузір'я».

Творчість Народного артиста України Олексія Павловича Кужельного розкриває складні емоційні світи героїв, змушує глядачів задуматися над наголошеною у виставі проблематикою. Працюючи над режисурою, Олексій Кужельний часто сам створює сценографію для своїх вистав. Його рішення здебільшого орієнтуються на символічно-метафоричну передачу змісту, розкривають глибинну суть драматургічного підтексту. Для творчості цього майстра характерне створення адекватних зображальних понять, що, за словами відомого американського естетика і психолога мистецтва Рудольфа Арнхейма є ознакою справжнього художника [3, С. 163]. Потужний асоціативний ряд кожної вистави формує потрібний емоційний фон для сприйняття проблематики та осмислення її в загальному контексті світової й української культури зокрема. За словами Олексія Павловича, великий театр втілює Всесвіт людства, а камерний - Всесвіт людини. Тому суть кожного окремого персонажа тут розкривається максимально повно, вловлюється кожна вібрація ігрового простору. Динамічність візуальної культури сприйняття формує нові уявлення про форми та способи взаємодії з художньою культурою. Сучасний театр не ігнорує ці оновлені запити глядачів, тому сценографічне оформлення нових вистав вміщує здобутки новітніх технологій [6, С. 3].

Сам митець характеризує свою творчість, як пошук «точки координації життєплинів»: «Десь у просторі рухаються елементи музики, ідеї режисури, акторської майстерності, сценографічного оформлення. Коли всі ці елементи поєднаються в єдиній «точці координації життєплинів», починає народжуватися вистава. Вона проростає, ніби зерно: «Сузір'я» - не планове господарство, над виставою працюють по мірі дозрівання. Вона може дозрівати кілька років, може - пару тижнів. Все залежить від інтенсивності роботи постановчої групи»

За словами театрознавця О. Красильникової: «Синтетична природа театру (який містить літературну першооснову, драматургію, а також реалії її сценічного втілення: режисуру, акторське мистецтво, сценографію і т. д.) вже у своїх першо-формах (занурених у джерела народної творчості), що з'явилися якщо і не в усьому різнобарв'ї свого прийдешнього «професіонального» синтетизму, то все ж таки у відчутній потужності видо-вищної впливовості, завжди забезпечувала «масовість» цього першого з «масових» мистецтв» [10, С.264]. Взаємна робота над виставами у театрі «Сузір'я» вибудовується на єднанні всіх компонентів майбутнього дійства, пошуку найзнаковішого середовища, найхарактерніших деталей, художньої ідеї постановки та пошуку декораційного еквіваленту ідеї [4, С.4].

Серед робіт Олексія Кужельного останніх років слід відзначити вистави: «Оскар - Богу», «Цвєтаєва +/- Пастернак», «Все про кохання», «Ниоткуда - с любовью».

В спектаклі «Оскар - Богу» за п'єсою Е.-Е. Шмідта головним елементом декорації є стилізоване лікарняне ліжко. У творі, до якого звернувся режисер, відомий письменник та драматург змушує урбанізовану людину, - зазвичай не стільки атеїста, скільки байдужу до будь-яких богів, не сприймаючу надприродні явища особистість, змусити поважати життя саме як дар, як цілісний шлях особистості, незалежно від його земної протяжності у часі; саме на цьому наголошує автор. З кінця ХІХ століття в світові драматургії загострюються конкретно-соціальні й конкретно-фізіологічні мотиви [5 С.149]. Через зміну світовідчуття безнадійно хворого хлопчика, який чекає невідворотного кінця в онкологічній лікарні, драматург говорить засмиканому суєтою сучасникові про вічність у кожній миті. Своє наративне послання автор доносить через літню жінку, Пані в рожевому (в перекладі українською вона названа Рожевою пані), яка не просто доглядає за дитиною-підлітком, а за допомогою гри спонукає його за 12 днів повноцінно прожити життя. Це можливо тільки завдячуючи постійному спілкуванню з Вищою силою, власне, своїм вищим внутрішнім Я та його антитезою, а тому хлопчик Оскар пише Всевишньому листи [7].

У виставі задіяні два актори, які грають персонажів хлопчика Оскара та Рожевої пані. Але у п'єсі багато персонажів - хворі діти, їхні батьки, медичний персонал… Образи інших персонажів виникають на великому проекційному екрані, на якому висвітлюються дитячі малюнки Оскара. Вони постають перед глядачами такими, якими їх бачить Оскар - дещо стилізовані, місцями гіпертрофовані, розділені на приємних та неприємних. Таке рішення чудово характеризують слова Делберта Анру в книзі «Драматичне сприйняття»: «На сцені їх фізичне життя; на екрані - духовне. Сцена використовується об'єктивно, екран - суб'єктивно, наче драматичний контрапункт. Одночасне вираження двох сторін нашої природи є точною паралеллю життєвих процесів. Ми живемо одночасно у двох світах - фізичний світ реальності і духовний світ потойбіччя» [1, С. 5].

Щоправда, на проекції виникають зображення реального світу, побаченого й переосмисленого Оскаром. Його підсвідомість гіпертрофує фігури так, як він їх собі уявляє. Завдяки проекційним зображенням можна чітко усвідомити контраст між повсякденністю і сприйняттям цієї повсякденності. Хлопчик, намагаючись відсторонитися від неприємних реалій буття, заглиблюється в свій власний уявний світ, створений за допомогою Бабці Ружі та підтримуваний друзями.

Лікарняне ліжко стилізоване, воно відіграє роль не тільки ліжка, а й цілого світу маленького хлопчика, який вирішив спробувати прожити за 12 днів довге доросле життя, сповнене дорослих почуттів та переживань. Він уявляє своє життя як у позитивних, так і негативних моментах; реальний світ, обмежений лікарнею, розширюється до безмежного світу цікавих та інтригуючи подій у фантазіях. Образ дитини, котра намагається жити дорослим життям, доповнюють іграшки, дрібна аудіоапаратура, костюми казкових героїв. Певна езотеричність, яка обов'язково має бути присутня при діалогах героїв вистав з потойбічними силами, в даному випадку виражається у затемненні сцени, єдиним проблиском світла на якій є маленька скляна кулька, яку використовує Оскар для зв'язку з богом і яка в такі миті стає його власним уособленням. (Люди, які пережили клінічну смерть, розповідали, що відчували себе енергетичним згустком у Космосі. Про подібне оповідається й в давньоєгипетських текстах). Таким чином, і показані листи до Бога, і монолог у темряві з палаючим червоним сяйвом скляним шаром виглядають дуже ефектно і справляють сильне враження. Ця кулька виступає поєднуючим елементом кількох мізансцен - м'яко демонструє перехід від одного стану освітлення та дії до іншого.

У деяких епізодах відкривається простір за задником сцени, там знаходиться втілення духовного світу обох головних героїв. Для Бабці Ружі це затишна каплиця, в якій вона може заглибитись у роздуми та на деякий час відсторонитися від бурхливих подій оточуючого середовища. А для Оскара це неймовірне відчуття єднання з цілим світом, з усіма проявами природи, доросле осмислення сенсу людського буття та усвідомлення того, що фізичною смертю його кволого тіла існування не завершується, що його душа вічна. Завдячуючи ідеї Бабці Ружі проживати кожен день як 10 років, він зумів налаштуватися на неминуче і сприйняв свою смерть як мудра, зріла людина, котра гідно і впевнено пройшла довгий життєвий шлях. Він зрозумів, що його хвороба - це даність, якої він не може позбутися, але може і мусить зробити так, щоб вона не зруйнувала останні «роки» його життя і не завдавала болю його близьким. Зміни духовного й фізичного стану Оскара підкреслюють зміни освітлення.

Але не тільки Бабця Ружа допомогла Оскару, а і він їй. Автор п'єси не розповідає, на що саме вона хвора, але завдяки необхідності дбати про Оскара, підіймати йому настрій та не давати заглибитись у відчай і зненавидіти весь світ, вона змушена придумати історію власного життя і придумує її так, що сама починає у неї вірити. Смерть Оскара боляче чіпляє її, але згадки про нього завжди грітимуть її серце, а усвідомлення того, що вона зробила останні дні його життя сповненими глибокого сенсу, дає їй можливість долати власні недуги. Автор нічого не говорить про хворобу Бабці Ружі - але одна фраза, кинута необачно Оскару, змушує задуматися над її становищем: «Та що ти знаєш про мене?».

Успадкувавши від Оскара скляну кульку, за допомогою якої він «спілкувався з Богом», вона в останні хвилини вистави розкриває свою таємницю: все, що вона розповідала Оскару про кетч, суцільна вигадка. Лише черговий спосіб підбадьорити його, зацікавити. А може, підбадьорити і саму себе - придумати інше життя, про яке вона, можливо, потайки мріяла.

Костюми розробила Марія Рева, вони контрастують між собою, відповідно характеризуючи персонажів. Бабця Ружа - як і належить Рожевій пані, в рожевому. Сукня дивна за кроєм, час від часу образ доповнюється певними аксесуарами: боа, капелюшками, сумочкою. Одяг Оскара нагадує лікарняний, але теж іноді доповнюється характерними для тієї чи іншої ситуації деталями, які утворюються з лікарняно-іграшкового реквізиту.

Вистава «Цвєтаєва +/- Пастернак» за твором Євгенії Чуприни поєднує поетичні та прозові елементи, сплітаючи їх у єдину гармонію. Складні відносини Цвєтаєвої і Пастернака стали ґрунтом для численних пліток та легенд. Назва вистави розкриває суть їх творчих взаємин: творчість Марини Цветаєвої потужна, самодостатня, немає аналогів. Вона могла творити і творила без допомоги Пастернака. Але він часто був джерелом її натхнення. Тому важко визначити його роль у її житті: ким він був - «+» чи «-»?

Загальне планування ігрового простору можна охарактеризувати за концепцією французького театрознавця Моріса Паві й віднести до «суб'єктивізації сцени»: вона розпланована не відносно ліній і мас, а залежно від кольору, світла, враження реальності, які відіграють сугестивну роль в створенні атмосфери сновидінь, фантасмагорій на сцені та в свідомості глядачів [2, С. 87]. На початку свого існування вистава гралася на мікросцені, де мала мінімум декораційного оформлення. Через великий попит у глядачів її було перенесено на основну сцену, і адаптовано під велике світле приміщення. Трансформована вистава має чотири основні сценічні площини. З двох боків від сцени підвішені штори із зображенням книжкових полиць (перша і друга площини): гіпертрофовані, немасштабно великі, вони дають чітке уявлення про те, яке місце у житті обох літераторів займали книги. Книга - символічний і метафоричний елемент водночас: символ знань, основне заняття Цвєтаєвої, найдорожча їй річ, і, водночас, втілення творчої несвободи. Згідно поширеної легенди, вона повісилась на мотузці, якою була перев'язана стопка книг. Безпосередньо на сцені (третя площина) розставлені стопки книг, на початку вистави накриті мішковиною. На чорному заднику три книжки підвішені у просторі з розкритими сторінками - вони нагадують птахів, що відлітають. Четверта площина - передній план, частина глядацького залу. Тут рухається основний конструктивний елемент вистави: драбина-стрем'янка на колесах, яку рухають сценою актори, розкладають і збирають докупи. Важливим перехідним сегментом між переднім планом та сценою є дзеркало - нахилене під кутом, воно відображає рух відразу в обох площинах, за рахунок змін освітлення то зникає в просторі, то виринає з нього яскравим акцентом.

Актори активно використовують штори - то ховаються за ними, то загортаються в них, то рвучкими рухами розкривають та закривають. Книжкові полиці, таким чином, змінюють своє символічне значення: з захисних «фортець», покликаних оберігати своїх власників від загроз соціуму вони перевтілюються у елементи обмеження простору, світогляду. Вони не дають можливості Пастернаку назавжди залишитися з жінкою, яку він водночас обожнює і боїться.

Сцена, спочатку накрита мішковиною, протягом дії вистави розкривається, стопки книг виглядають назовні. Яскраво-червоний мотузок, на якому, згідно легенди, повісилася Марина Цвєтаєва, пов'язаний на одну зі стопок. Підсвітка глибинного простору і книжок, що «летять», розмежовує реальне оточення літераторів та їх потаємний, інтимний світ. Тут вони разом, невід'ємні частини одне одного. Реальність сувора, на них чекає самотність.

Драбина втілює образ соціальних сходів, і, водночас, межі, що відділяє Марину Цвєтаєву від Бориса Пастернака. При цьому її пірамідальна форма нагадує структуру соціалістичного суспільства. Інтелігенція опинилася практично на самому дні - біля підніжжя. Орієнтація на малоосвічені пролетарські маси перетворила інтелектуальні кола фактично на класових ворогів. Цвєтаєва не зазнала безпосередніх жахіть репресій, але її існування було перетворене на суцільне пекло. Неможливість публікування своїх творів, відсутність прийнятних умов проживання, ворожість й неприйняття сусідами перетворили талановиту поетесу на одну з найтрагічніших постатей пост срібної доби. Розібравши її наприкінці вистави, персонажі, у той же час, усвідомлюють руйнацію власного світу. Безжальна соціалістична машина трощить «порох людський», не лишаючи жодної свободи вибору, не лишаючи навіть такого поняття, як вибір. Водночас Цвєтаєва опиняється на межі розриву з Пастернаком - нарешті настав час остаточно покласти край їх дивним і важким стосункам. Існування нестерпне та абсолютно невідповідне критеріям життя інтелігентної, освіченої людини, заганяє її до зашморгу. Окрім сцени, накритої мішковиною і штор, інтер'єр зали залишається відкритим: пишні необарочні орнаменти перетворюються на тінь спогадів про стабільність, добробут й високе соціальне положення інтелігенції до революції. кужельний режисерський театрознавець сценографія

Костюми розроблені Надією Кудрявцевою, основний матеріал - мішковина, досить універсальне полотно. Груба і романтична водночас, вона асоціюється з етностилем, тим самим поєднуючи персонажі поетів з народом, з давніми традиціями руської землі.

«Все про кохання» - емоційно потужна, складна для сприйняття пересічними театралами вистава, сформована з поетичних творів О. Олеся. Проблематика, наголошена у виставі, зрозуміла для старшого покоління глядачів, молодь не відразу уловлює сюжет.

Працюючи над цією постановкою, Олексій Кужельний мав на меті передати складний взаємозв'язок жіночого та чоловічого начала. Кохання окриляє людину, але існує ризик втрати власної особистості. Почуття, бажання, думки стають віддзеркаленням чиїхось інших, іноді підсвідомо чужих думок.

«Мене немає, я умерла…» - жінка розчинилася у постаті спільної істоти, що виникла з неї та чоловіка. Щоб здобути власне «я» треба розлучитися. Назавжди, чи ні - поки невідомо. Але це необхідно. Інакше її душа не знайде спокою: постійно провокуватимуться сімейні скандали, або навпаки, вона впаде в депресію й відсторониться від світу; це вже відчувається…

Сценографічне вирішення ґрунтується на кількох різних за контекстом, матеріалом та фактурою ходах: основним модулем об'ємно-просторової декорації є великий, зіставлений з металевих жердин куб. Цей куб стає основою для різних тканинних елементів та прозорої поліетиленової плівки, на які потім проекціюються різні зображення. Основний мотив цієї вистави - всепоглинаюче кохання, яке, тим не менше, не дає героям можливості бути разом. Бажання чоловіка будь-якою ціною втримати свою кохану знаходить різні виявлення: від жертовної готовності відпустити до прагнення «прив'язати», ізолювати, немов метелика у скляну коробку. Складні перепади настрою поезій О. Олеся відображаються на сцені завдяки перепадам освітлення і змінам проекційних зображень. До світлових ефектів цієї вистави доречно застосувати вираз «Головний чарівник» [8, С.8], адже саме вони вибудовують всі композиційні структури. Тут поєднано оптичне й адитивне освітлення [9, С.214]. Значне місце займають рукописні тексти віршів: глядачі мають прочитати незавжди розбірливі рядки для того, щоб зрозуміти епізод. Серед проекцій та світлових ефектів актори цитують вірші, виконують складні пластичні номери, розігрують окремі мізансцени і створюють тіньові проекції. Поєднання в одній виставі елементів проекційного, пластичного, тіньового, конструктивістського рішень формує різноманітні емоційні стани, демонструє окремі історії. Мізансцени пантоміми з застосуванням специфічного освітлення та тканинної бутафорії передають позачасовість та позапросторовість наголошеної у виставі проблематики: кожна родина може бути не ідеальною, кожна людина може випадково або зумисне поглинути особистість іншої, розчинити чужу душу в своїй. Сучасність подається за допомогою камери, яка транслює на екран відзняті епізоди в реальному режимі.

Костюми Надії Кудрявцевої створюють контрастні образи персонажів: то псевдо-домашній одяг з напівпрозорої органзи, одягнений поверх чорних трико імітує вбрання звичайної пари, яких тисячі на світі. Глядачі змушені задуматися - а чим ці персонажі відрізняються від них? Невже так просто відділити сценічну дію від реальності? Яскрава червона сукня героїні з ретропроекції нагадує події минулого - вона ще мала власну особистість, не завжди була згодна з чоловіком. У фіналі персонажі з'являються в стилізованих весільних вбраннях, які за кроєм нагадують фантастичні костюми істот з іншого виміру. Специфічні ефекти фантасмагорії підтримує ультрафіолетова підсвітка, яка виділяє контрастні силуети персонажів із загального мороку сцени. Таким чином досягається «дематеріалізація» сценічного простору [11]: думки, сни, спогади, мрії героїв постають перед глядачами, набуваючи специфічних форм та втілюючи певну символіку.

Вистава «Ниоткуда с любовью» - іммігрантський мюзикл, побудований на піснях та віршах, популярних серед російської діаспори світу. Режисер цієї вистави Ірина Калашникова, сценографію розробив Олексій Кужельний. Сюжет вистави побудовано на кількох іммігрантських історіях різних періодів ХХ століття: постреволюційна хвиля втікачів до Франції, імміграція євреїв до Америки 50-х років, і пошук кращої долі громадян колишнього СРСР кінця ХХ століття.

Загальна структура сценографічного оформлення нагадує виставу «Цветаєва +/- Пастернак»: штори з двох боків від сцени, власне, сцена і передній план, на якому виконується переважна більшість хореографічних номерів. Також залишається відкритим інтер'єр: тепер ліпнина здається не лише нагадуванням про минулу розкіш Російської імперії, якою її запам'ятали втікачі-білогвардійці, а й своєрідно саркастичною насмішкою «ситого» Заходу над іммігрантами з радянських територій. Основний акцент робиться на асоціативність й метафоризацію декораційного оформлення. Використовуються два типи штор - прозора, що складається з тонких білих мотузків, за якими ховаються актори, та з плотної тканини, на яку нанесено принт різноманітних очей. Мотузкові штори є суто символічним розмежуванням сценічного простору: вони абсолютно не приховують акторів, які за ними перебувають, але при цьому сприймаються глядачами, як чітка межа переднього плану й «закулісся». Вони мають і суто функціональний зміст - в них заплутуються, їх заплітають у макраме…

Починається вистава музичним вступом, актори поступово вивільняються з чорних драперій задника. Задіюється лише основна площина сцени, та одна з куліс, за якими ховається оркестр. Поступово персонажі вириваються зі свого світу, і дія охоплює вже передній план та другу кулісу. Весь ігровий простір стає то буржуазною Францією, то капіталістичною Америкою, то повертається до суворих радянських реалій. Окрім драпірувальних елементів у виставі задіяне позолочене крісло на колесах - такий собі імпровізований трон. На перший погляд, яскраве й розкішне, але це золото несправжнє, лише позолота. Статуси, які займають іммігранти за кордоном, тільки здаються високими, насправді вони лише блазні, слуги, посередності. Персонажі виконують жартівливі пісеньки, танцюють, катаються на кріслі - карнавал емоцій та блазнівства. Перепади освітлення доповнюють колорит певних мізансцен: вуличні клоуни, альфонси, куртизанки, лакеї, артисти з дешевих кабаре виступають під відповідним світлом. В епізоді святкової вечірки музики розстеляють сценою зелену гірлянду, а фрагменти намотують на себе та свої інструменти.

Цікаво вирішені ефекти дощу і снігу: їх створюють актори, посипаючи один одного конфетті та поливаючи з бризкалки. Такий хід оживляє дійство, а також асоціюється з внутрішніми переживаннями персонажів. Сум, ностальгія супроводжуються дощем. Завдяки використанню мотузкових штор, у яких заплутується парасолька героїні виникає враження потужного пориву вітру, настільки сильного, що він вирвав парасолю. Для ефекту штучного задимлення актор розпилює пудру - під декадансну пісню про кокаїнові марення цей пил здається розсипаним наркотиком й опіумним димом з огидних притонів.

Костюми до вистави, створені Олексієм Павловичем, мають кілька основних модулів. Реалістичні та повністю стилізовані, костюми передають образи мешканців певних країн. Згідно режисерського рішення, головні герої - Чоловік та Жінка одягнені, а допоміжні персонажі музикантів практично голі. В однакових тілесних трико, вони час від часу надівають зверху окремі деталі костюмів та аксесуари. Піджаки, капелюшки, сукні - все одягається і знімається під час дії вистави, лише головні герої перевдягаються за кулісами. Образи всіх персонажів перекликаються з образами відомих історичних особистостей, які вже перетворилися на своєрідні символи епохи та країни.

Загалом для творчості Олексія Кужельного характерне виявлення у класичних творах найактуальніших для сучасного світу проблем, та передача їх за допомогою зображальних і пластичних виражальних засобів. За свою багаторічну режисерську кар'єру він поставив понад 25 вистав як режисер, і багато вистав як режисер і сценограф водночас, втілюючи сміливі пластичні ідеї та просторові рішення. Саме Олексію Павловичу належить ідея відтворення аганжементного камерного театру «Сузір'я», художнім керівником якого він є вже 25 років.

Література

1. Unruh Delbert «Towards a new Theatre: The Lectures of Robert Edmond Jones», «Dramatik Imagination» P. 142

2. Антонова О. «Техника и технология современной сцены», Санкт-Петербург, 2007 г. С. 112

3. Арнхейм Р. «Искусство и визуальное восприятие» перевод с английского на русский В. Н. Самохина, «Прогресс» Москва 1974 г. С. 386.

4. Базанов В. «Работа над новой постановкой (технология оформления спектакля)» СПбГАТИ, 1997, С. 28

5. Бечелис Т. «Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга)», статья в книге Западное искусство ХХ века. М.: Наука, 1978. С.148 -212

6. Будникова Л. «Сценография заполярного драматического театра в контексте художественной культуры второй половины ХХ - начала ХХ вв.» Автореферет диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов, Санкт-Петербург 2008 г. С. 26

7. Грицук В. Стаття «Валерія Чайковська: Знову народити себе» Офіційний сайт журналу Кіно-театр №3, 2007 р. режим доступу: http://www.ktm.ukma.kiev.ua/show_content.php?id=712

8. Ісмагілов Д., Древальова Є. «Театральное освещение», Москва, ЗАО «ДОКА Медиа», 2005, С. 359

9. Так само

10. Красильникова О. Стаття «Деякі аспекти дослідження історії українського театрознавства і театральної критики (від витоків - до рубежу ХІХ - ХХ століть)» текст взято з інтернет-ресурсу, режим доступу: 194.44.242.245/bitstream/handle/123...

11. «Театр западной Европы в культуре ХХ века», текст взято з інтернет-ресурсу «Литература эпохи Просвещения», режим доступу: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/teatr-zapadnoj-evropy/teatr-zapadnoj-evropy.htm

Додаток

Сцена з вистави «Цвєтаєва +/- Пастернак»

Размещено на Allbest.ru