Порівняння символіки центру в мистецтві романтиків XVIII-XIXСТ. з аналогічною традиційною релігійно-міфологічною символікою

Размещено на http://www.allbest.ru/

10

Порівняння символіки центру в мистецтві романтиків XVIII-XIXСТ. з аналогічною традиційною релігійно-міфологічною символікою

Михалевич Віктор Вадимович, кандидат культурології,

асистент кафедри основ архітектури та дизайну

Інституту аеропортів НАУ

Простежується міфо-релігійна символіка центру у мистецьких течіях романтизму, а саме у західноєвропейському живописі та літературі. Проводиться порівняльний аналіз значення традиційної символіки з її сприйняттям романтиками XVIII-XIX ст.

Ключові слова: символіка, символ центру, Романтизм, міф.

В.В. Михалевич

СРАВНЕНИЕ СИМВОЛИКИ ЦЕНТРА В ИСКУССТВЕ РОМАНТИКОВ XVIII-XIXст. С АНАЛОГИЧНОЙ ТРАДИЦИОННОЙ РЕЛИГИОЗНО-МИФОЛОГИЧЕСКОЙ СИМВОЛИКОЙ

Прослеживается мифо-религиозная символика центра в художественных течениях романтизма, а именно в западноевропейской живописи и литературе. Проводится сравнительный анализ значения традиционной символики с ее восприятием романтиками XVIII-XIXст.

Ключевые слова: символика, символ центра, Романтизм, миф.

V. Mykhalevych

Comparison of center symbol in romance art of the XVIII-XIXth centuries with similar traditional religious and mythological symbols

Mythological and religious symbolism of the center in art romantic schools, namely in Western European art and literature, is considered. Comparative analysis of the meaning of traditional symbolism and its perception of the romantics of XVIII-XIXth century is made.

Keywords: symbolism, the center symbol, Romanticism, myth.

Своєрідним протистоянням раціоналізму в Європі став романтизм XVIII-XIXст. Романтики надають перевагу не розуму, як французькі просвітителі Вольтер і Дідро, а людським почуттям, які за допомогою творчості символізуються певними художніми засобами. Тому особлива роль у системі їхніх поглядів відводилась мистецтву - воно розглядалося як найвищий прояв людських почуттів. Романтики протиставили раціоналізмові своє мистецтво, проникнуте давніми міфами, героїчним епосом, традиційною символікою, фольклором, народними казками, піснями і переказами. У цьому романтики бачили проявлення душі народу, її несвідому творчість, яка має своє божественне походження [7, с. 469]. Романтизм утворив цілу епоху в історії європейської культури. Це була своєрідна реакція на абсолютизацію ролі природничо-наукового знання. Одним з основних засобів у своїй творчості романтики застосовують давню символіку. Стає актуальним прослідити первісне значення одного з найпопулярніших символів, що зустрічається у мистецтві романтиків, а саме символу центру, який бере своє коріння з доісторичного періоду. Цікавим є також порівняння традиційної міфо-релігійної символіки центру з аналогічними символами у творчості романтиків.

Звичайно, що прослідити усі приклади використання традиційної символіки в творчості романтиків дуже важко. Тому ми сконцентруємось на одному з найважливіших символів, а саме символі центру. Також нами окреслюється певна група поетів та художників романтичної течії у творчості яких найбільш наближене значення символів до їхнього первісного смислу.

У статті розглянуті погляди представників романтичної течії, що висвітлюють проблему символічного центру в бутті людини, а також використовують символи центру у своїй творчості. Особлива увага приділена ідеям Ш.Бодлера, Й.Гете, В.Гюго, В.Грім, Я.Грім, У.Блейка та Ф.Шеллінга, які протиставляють раціоцентризмові та секулярності Нового часу світ ілюзорного, ідеального, міфологічного, що виражається в традиційних символах, а саме у символах центру. Для більшої наглядності ми наводимо приклади символіки центру в творчості таких художників, як У.Блейк, Б. Джонс, Л. Жанмо, Г. Моро, Г. Россеті. Цікавим є той факт, що більшість із згаданих нами художників одночасно були і поетами.

Для того щоб порівняти трактування символіки центру традиційного сприйняття з романтичним, треба для початку прослідити значення символу центру у міфологічній свідомості.

Цілісність міфологічного холізму проявлялася у тому, що матеріальну сторону неможливо було уявити без духовної сторони. В міфологічному сприйнятті усе ставало символічним, якщо через нього виражалося священне. Символічність міфу виникає внаслідок того, що в архаїчному сприйнятті реальність подвоюється на центр та периферію, на взірець і копію. Кожна річ тотожна сама собі і водночас є символом свого першообразу (архетипу), який знаходиться у священному світі. Першообраз, в свою чергу, завжди виступає символічним центром світобудови для міфологічного світосприйняття. Отже, міфологічний світогляд ґрунтується на символах центру, які виступають в міфологічній свідомості праобразами або архетипами. Вони визначають досвід людини і відсилають до священного першообразу - центру. Деякі символи, які символізують центр, є універсальними та взаємодоповнюючими: точка, древо, гора, хрест, печера і т.д. Нами виділено певні групи символів, що символізують центр-священне у міфологічній свідомості, які також спостерігаються у мистецтві романтиків. Ці символи у міфологічному сприйнятті констатуюють ціннісну ієрархію: «оригінал - копія», «взірець - наслідування», пов'язуючи емпіричну чуттєву реальність, що знаходиться на периферії всесвіту, із універсальним та вічним, ідеальним та всезагальним, що знаходиться у центрі.

Якщо звернутися до Європи XVIII-XIXст., то переміщення центру уваги із зовнішнього світу людини у її внутрішній світ, із раціонального світосприйняття (розум) у ірраціональне (почуття) відбувається у поглядах романтиків. Звертаючись до них, не можна не згадати І.Гете, в творчості якого ми спостерігаємо, як на фоні головуючого в XVIII ст. раціоналізму в центрі пізнання мислителя починає виступати інтуїція пластичної цільності явища, а не абстрактне і дискурсивне знання. Можна сказати, що Гете заклав ту базу, на якій був збудований ірраціоналізм XIX-XX ст. Трагічним підсумком віку раціоналізму в Гете стає праця «Фауст» [6]. Фауст і Мефістофель - це романтичні герої-символи, які уособлюють у трагедії Гете боротьбу двох начал: безмежного поривання вперед і критичного сумніву. У боротьбі з Мефістофелем Фауст приходить до пізнання сенсу життя. Та не було б Мефістофеля, не було б боротьби, і Фауст залишився б зі своєю прекрасною, але нездійсненною мрією. Невипадково автор намагається розуміти усе символічне в романі з традиційної позиції. У мислителя символ - це матеріально-духовна єдність загального та особливого; у символі здійснюється відображення «одкровенної таємниці природи», життєво-миттєве одкровення неосяжного; у символі «ідея діяльна і недосяжна», «висловлена і невисловлена».

Наприклад, у вірші «Насмішники» художник та поет У.Блейк критикує головуючий раціоналізм: «Світлові частки Ньютонової дитячої гри - це тільки часточки на березі Червоного моря» [1]. Проте, важливе значення мала боротьба романтиків за утвердження цінності духовного світу людини, її творчого початку. Особистість з її напруженим духовним життям стала центральною проблемою романтизму, а пізнання світу - самопізнанням. Романтичне переживання було пов'язане з усвідомленням ірраціональності буття, безповоротності минулого, безвісності майбутнього. Романтична втеча від дійсності стала намаганням повернення людиною свого справжнього призначення у світі, свого духовного центру, який був відібраний раціоналістичною реальністю.

Як було зазначено вище, для подолання системної кризи раціоналізму просвітництва в романтизмі збільшується інтерес до символу. Ця криза є свідком того, що попередні системно-операційні цінності себе вичерпали, а розчарування у швидкоплинності земного життя посилювало ретроспективне світовідчуття романтиків, естетизацію міфологічного минулого, включаючи символіку центру. Романтики, зокрема Шеллінг, актуалізували значення міфологічного типу культури і проінтерпретували значення його базових символів. Релігійно-міфологічна символічність широко застосовувалася романтиками у мистецтві, особливо в живописі та літературі XVIII-XIXст. Зазначимо, що найбільш наближена до традиційного вигляду символіка центру проявляється у творчості художників символістів та прерафаелітів, яких надихали саме романтичні ідеї та погляди.

Треба підкреслити, що символіка центру для домодерної людини є потужним виразом священної реальності, яка уособлювала сукупність моделей-взірців, першообразів. Іншими словами, символ був присутністю священного у земному житті і за допомогою символу людина могла пізнати священне. Символи ж у романтизмі символізують скоріше світ земних речей та почуттів. На відміну від символів у міфо-релігійній традиції, що символізують священне і відсилають до трансцендентного. Cимволи романтизму відсилають до несвідомого переживання людини (кохання, пристрасть, благородство, фантазія).

У творчості романтиків символи часто трансформуються в міфологічно-казкові образи (наприклад, казки братів Грімм) та інтерпретуються на свій лад. Отже, в мистецтві романтизму ми можемо знайти традиційні біблійні і міфологічні символи центру, які інтерпретуються вже по-іншому і перетворюються на символи іншого порядку. Символ у романтичній поетиці та живописі будується на паралелізмах, системі відповідностей, йому властиві чуттєвість, метафоризм та алегоризм (іносказання). У цьому сенсі традиційна міфологічно-релігійна символіка наповнюється світськими моральними проблемами.

Розглянемо традиційну символіку центру більш детально, спираючись на фундаментальні дослідження дослідника Р.Генона «Символи священної науки», «Символіка Хреста», «Народження Аватара», та порівняємо із аналогічною символікою у мистецтві романтиків. Найчастіше символами центру виступають полярна, осьова та солярна символіка, отже універсальна. Проаналізуємо такі універсальні символи центру, як точка у колі, колесо, хрест, серце, драбина, міст, що також знаходять своє місце в романтичному мистецтві.

Наприклад, на малюнку Б. Джонса «Колесо Фортуни» (музей д'Орсе, Париж. 1875-1883 рр.) з одного боку від колеса знаходиться Фортуна - богиня випадку та вдачі, а з іншого боку - фігури раба, короля і поета. Художник символічно показав мінливість життя людини незалежно від її статусу, бо час не щадить нікого. Треба зазначити, що саме символ колеса викликає в уяві ідею обертання, і це обертання є образ постійної мінливості. Але це не остаточне значення даної символіки в традиційному розумінні. Міфологічне уявлення про час також є циклічним. Наприклад, календар символічним чином відтворює космогонічний процес і, пройшовши коло, повертається на початок. У такому русі є лише одна нерухома й незмінна точка в центрі. А це повертає до циклічних концепцій, де проходження будь-якого циклу або обертання окружності є послідовністю - будь-то в тимчасовому або в будь-якому іншому аспекті. Нерухомість центру є образ вічності, де всі явища співіснують у досконалій одночасності. Окружність може обертатися тільки навколо нерухомого центру. Р. Генон у статті «Ідея Центру в давніх традиціях» зазначає, що співвідношення між центром й окружністю досить ясно позначене тим, що окружність не могла б існувати без свого центра, у той час як центр абсолютно незалежний від неї [3].

На іншій роботі Б. Джонса «Золоті сходи» (галерея Тейт, Лондон. 1876-1880 рр.) художник намалював сходи драбини чи моста, по яких здійснюється постійний рух вгору і вниз. В цій роботі художник за допомогою символів показав постійний життєвий шлях людини, яка на різних етапах життя або «піднімається», або «опускається». Таку саме символіку знаходимо у роботі художника Л. Жанмо «Невірна тропа» (музей витончених мистецтв, Ліон 1814-1892 рр.). Зазначимо, що за міфологічно-релігійними уявленнями дуже розповсюдженими «осьовими» символами є драбина і міст. По драбині здійснюється постійний рух вгору і вниз. У цьому відношенні символ драбини нагадує світове дерево, але конкретна форма драбини потребує деякого уточнення. Два вертикальні стояки утворюють дуальність, жодний з них не є осьовим. Осьовою частиною драбини є її невидима середня частина. Цей випадок можна порівняти з невидимим центром всередині печери. Але стояки драбини поєднуються горизонтальними сходами і тим самим утворюють середину на самій осі. Драбина являє собою складний символ центру: це вертикальний міст, що йде крізь усі світи і дозволяє пройти усю їхню ієрархію. Проходження сходів драбини символізує проходження такої самої кількості ієрархічних ступенів посвячення. Цікавим є той факт, що символічно драбина продовжується униз, під землю і тим самим веде у печеру [5, с. 364]. Також еквівалентом світового дерева і драбини є символічний міст. Символ мосту поєднує два береги, які в той же час і роз'єднує. Ці береги вважаються небом і землею чи станом людської свідомості. Тому міст розглядається як вертикаль, що подібна усім іншим осьовим символам. Досягнення іншого берегу сприймається як ціль, звільнення та реалізація. Символічне проходження мосту знаменується руйнацією того, що було позаду, і поєднанням з єдиною точкою призначення, що вміщує в собі усе і яка є центром цільності буття [5, с. 414]. символіка романтизм живопис

Іншим, не менш значущим, символом центру, який часто знаходимо у творчості романтиків, є символ хреста. Наприклад, у художника-прерафаеліта Г. Россеті у творі «Паоло і Франческа» (Галерея Тейт, Лондон. 1855 р.) зображені закохані на фоні символіки хреста. Символ хреста у роботі художника має християнський зміст, а також несе в собі чоловічий і жіночий початки (вертикаль та горизонталь). Тим самим художник надав коханню чоловіка та жінки сакральне значення. Треба підкреслити, що традиційне значення хреста - це поєднання протилежностей: позитивного (вертикального) з негативним (горизонтальним), вищого з нижчим, життя та смерті [8, с. 271]. Хрест уявляє собою систему космічних координат. Зауважимо, що ці координати не мають нічого спільного з декартівськими. На відміну від плаваючої точки по осях x,y декартівської системи координат, у хресті центр завжди закріплений, займає своє непорушне принципове положення. Горизонтальні гілки хреста відповідають неосяжному розгортанню особистих якостей людини, закладених у ній можливостей і здібностей, а вертикальний стовбур чи промінь символізує напрямок духовної реалізації - підйом до вищого стану, до злиття з Абсолютом. Також, вертикаль відповідає активному, чоловічому, а горизонталь - пасивному, жіночому. Центр хреста - точка концентрації світла, де розв'язуються усі протиріччя. Як було зазначено вище, вона абсолютно непорушна і незалежна від простору, що розгортається в усіх напрямках від неї. Як бачимо, найархаїчніша символіка хреста знаходить своє місце в різних релігіях, особливо у Християнстві. Хрест - це символ древа життя, світової осі, Логосу, слова, боголюдини чи універсальної людини, перемоги життя над смертю, перетину небесного і земного, напрямку до єдиного світла. Але при цьому зазначимо, що початковий символізм хреста відсилає саме до ідеї центру.

Наступні символи центру, які знаходимо у художників романтичної течії, це сонце та серце. Так в роботі У. Блейка «Творення світу» (музей Фітцвільям, Кембрідж. 1791 р.) Бог-геометр з'являється із сонця і творить світ. Символіст же Г. Моро за основу свого твору «Фаетон» (Лувр, Париж. 1878 р.) бере давньогрецький міф у якому син бога сонця Геліоса - Фаетон, не впорався з колісницею свого батька і загинув. Інтерпретація символізму цими художниками показує як складний символ сонця вже персоніфікується в міфологічні образи. Але на відміну від античної подачі символізму міфів, романтики надають перевагу зовнішній ефектності та емоційності, а не витонченій стилізації.

Треба зазначити, що за міфологічно-релігійною традицією центр - точка початку, то він також і точка кінця. Все виходить із неї, і все в неї повертається. Цей принцип полягає у русі: «відштовхуванні» спочатку від центру до периферії і обов'язковому поверненні до центру як до свого першообразу, «порятунку» (наприклад, повернення Одіссея у рідну Ітаку чи біблійна притча про блудного сина). Неповернення у центр означає вічне блукання по нескінченному колу периферії. Невипадково аналогом символу кола є символіка уробороса, змії, що сама себе пожирає. Оскільки всі явища існують лише завдяки дії принципу повернення, то між ним і всім виявленим повинен існувати постійний зв'язок, що зображається променями, які з'єднують у центрі всі точки окружності. Саме так символічно за давньою традицією (греки, скандінави, єгиптяни) зображають Сонце. Але ці промені можуть проходити у двох протилежних напрямках: спочатку від центра до окружності, а потім назад, від окружності до центра. Тут дві взаємодоповнюючі фази, з яких першу персоніфікує відцентровий рух, а другу - доцентровий. Дослідник символів Генон наводить приклад, що ці дві фази можуть бути уподібнені з фазою подиху, а також з фізіологічною функцією серця. Справді, кров виходить із серця, поширюється по всьому організму, який вона животворить, а потім знову повертається в серце; роль останнього, як органічного центру, повністю відповідає ідеї символічного центру. У зв'язку з цим, у праці «Народження Аватара» Генон підкреслює: «Духовний принцип завжди перебуває у центрі людини, у її серці» [4]. Отже, коли розглядається символіка серця у міфо-релігійному сприйняті, то мається на увазі не тільки серце як центральний орган людини, а саме як її духовний орган, духовний центр.

Підкреслимо, якщо у традиційному розумінні розум асоціюється із Сонцем, то теж саме стосується і серця, що зветься «Духовним Сонцем» чи «Серцем світу». Генон зазначає: «Серце - це точка зіткнення з Божественним, точка контакту індивіду з Універсумом, і одночасно воно - є центр особистості. Сюди потрапляє універсальний Ум (трансцендентний інтелект) і опромінює його своїм світлом зсередини. Тепло і світло, що виходить з серця, символізує дух і розум. Засобом таємного вдихання і видихання людина єднається з Богом, а серце стає «живою думкою» [5, с. 444]. Символічно це зображується променями, які виходять із серця. Тому серце і мозок традиційно розуміються як два полюси, тобто як два взаємодоповнюючі, урівноважуючі елементи. Ця точка зору притаманна усій міфо-релігійній свідомості. Така гармонійна дуальність не має нічого спільного з антагонізмом серця і розуму Нового часу.

Саме людині модерну притаманне співвідношення між серцем і розумом не в плані кореляції і координації, а скоріше в плані субординації. Серце і розум вже не сприймаються в одній площині, а навпаки: одне залежне від іншого. Заперечуючи цей зв'язок, раціоналізм Нового часу наголошує на тому, що лише один розум є центральним. Оскільки інтелектуальна інтуїція, що перебуває у серці, перестала визнаватися, серцю лишили лише роль осередку відчуття. Згодом це призвело до того, що романтики почали ототожнювати символіку серця більше з відчуттям пристрасті та кохання, що не повністю відповідає традиційному символізму. Це можна побачити на прикладі малюнку Б. Джонса «Амур, що знаходить Псіхею» (Манчестер Сіті арт гелеріс, Манчестер. 1865-1867 рр.), де романтичне серце, простромлене стрілою Амура, запалюється від почуття. Або французький романтик Ш.Бодлер у своїй поезії «Квіти зла» розглядає серце як вмістилище людського почуття, що символізується різними міфічними образами: «У цьому серці, що не знає зради, стань царицею єдиною пристрасть - плоть і бархат під маскою сирени» чи «амур на черепі людському сидить, як на престолі» [2].

Таку саме особливість романтичного бачення символіки можна прослідкувати у романі В.Гюго «Собор Паризької богоматері», де храм, як один з найвагоміших символів центру, стає місцем романтичної історії. У романі автор протиставляє похмуре середовище готичного собору почуттям Квазімодо, що притаманно романтичній концепції. Храм же в міфо-релігійному сприйняті втілює цілий комплекс символіки центру. Будь-яке підвищення у просторі уявлялося як щось священне і не проявне. Але будівництво храму може відбуватися тільки у вірно встановленому і освяченому місці. Таким чином, будівництво імітує творення світу. Точка, де закладається перша цегла, ототожнюється з омфалосом, пупом землі. Часто це місце потім всередині храму займає олтар (чи піч, якщо мова йде про міську традиційну споруду). Важливо, щоб центр земної поверхні, на якій знаходиться храм, тобто точка під поверхнею купола, завжди віртуально ідентифікувався з «Центром світу». Значення цього місця розуміється не в буквальному (топографічному) сенсі цього слова, а в сенсі трансцендентному, першочерговому [5, с. 286]. Наприклад, орієнтованість християнських церков, пише Р.Генон, є лише окремий випадок загального правила й співвідноситься з тією ж ідеєю, загальною для всіх релігій [3]. Отже, дуже древня концепція храму як образа світу, - ідея святилища, що відтворює всесвіт у його суті, - передалася сакральній архітектурі християнської Європи: базиліки перших століть нашої ери, як і середньовічні собори, символічно відтворюють Небесний Єрусалим.

Можна підсумувати, що після тріумфу раціоналізму в Європі наступає доба розчарування у безмежних можливостях раціоцентризму. Протистоянням модерному раціоцентризму з його звеличенням розуму стає культурна течія романтизму, що ставить у центр людського життя не розум, а людські почуття. Тому представники романтизму звертаються до символів як до чогось ірраціонального, що не вкладається у рамки раціоцентризму. Проте тлумачення символів романтиками не сильно пов'язано з духовними практиками, як це було в міфо-релегійному сприйнятті, а спрямовано більше на переживання суто земних речей та почуттів. У романтизмі почуття виражаються у мистецтві, де збільшується інтерес до міфологічних сюжетів та символів, зокрема символів, що позначають центр. Але їх розуміють вже не буквально, як це було в добу домодерну, а скоріше алегорично. У художників романтичної течії символи центру спрощуються, а образність ускладнюється. Символи вже не мають тойго базового глибинного змісту, який знаходив своє місце в домодерній культурі. Романтики надають перевагу зовнішній ефектності, а не чіткій символічності.

Використані джерела

1. Блейк У. Избранные стихи: сборник [Електронний ресурс] / Блейк У. ; [пер. с англ. Кудрявицкого А.]. - М.: Прогресс. - 1982. - Режим доступу: http://az.lib.ru/b/blejk_u/text_0030.htm

2. Бодлер Ш. Цветы зла [Електронний ресурс] / Бодлер Ш. ; [пер. с фр. Эллиса] - 2006. - Режим доступу:

http://lib.ru/POEZIQ/BODLER/flowers.txt

3. Генон Р. Идея Центра в древних традициях [Електронний ресурс] / Генон Р. - 2007. - Режим доступу:

http://www.philosophy.ru.genon/centr.htm.

4. Генон Р. Рождение Аватара [Електронний ресурс] / Генон Р. - 2007. - Режим доступу:

http://dic.academic.ru/dic.nsf/simvol/698

5. Генон Р. Символы Священной науки / Р. Генон; [пер. с фр. Тирос Н.]. - М.: Беловодье, 1997. - 496 с.

6. Гете В. Фауст [Електронний ресурс] / Гете В. ; [пер. с нем. Холодковский Н.]. - М.: Детская литература, 1969. - Режим доступу:

http://lib.ru/POEZIQ/GETE/faust_holod.txt

7. Гримм В., Гримм Я. Сказки / Гримм В., Гримм Я. ; [пер. с нем.
Петникова Г.]. - М.: Правда, 1987. - 480 с.

8. Керлот Х. Словарь символов / Керлот Х. ; [пер. с англ.]. - М.: REFL-book, 1994. - 602 с.

Размещено на Allbest.ru