"Епоха без символу": її культурологічна індикація Миколою Вороним

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Дана стаття присвячена недослідженій темі - культурологічній діяльності відомого європейського митця Миколи Вороного, яку автор розробляв у попередніх роботах, у даному випадку зосередивши свою увагу на ідеях і принципах, якими послуговувався, аналізуючи стилі і напрямки сучасного йому образотворчого мистецтва.

Мета статті полягає у тому, щоб у контексті аналізу багатопланової культурологічної діяльності відомого європейського митця і мислителя Миколи Вороного дослідити його мистецтвознавчий доробок, а саме, образотворчий аспект українсько-європейської критичної думки.

В контексті означеної проблематики проаналізуємо деякі з критичних праць знаного театрального діяча Миколи Вороного. Зокрема, «Сергій Васильківський (Артист-маляр)» (1903 р.), де йдеться про життєвий та творчий шлях українського живописця, автора лірико-епічних пейзажів, жанрових та історичних картин. До речі, критик цілком правомірно звертав увагу та зміцнював свої громадянсько-мистецькі позиції, наголошуючи на неспростовних фактах, а саме: «25 літ тому я перший українською мовою написав поважну статтю про малярство. <...> І аж до самої революції ніхто, крім мене, поважних статей про малярство українською мовою не давав». Підтверджує ці слова одна з конструктивних думок митця, яка, напевно, є дещо ітеративною, проте часто дослідники, можливо, й свідомо, ігнорують її: « <...> психологічна творчість кожного народу в певній мірі залежить від причин околишніх; вони впливають на національно-культурний вигляд народу, і вони можуть бути мотором або тальмою його духового життя». Отже, послуговуючись, за німецьким філософом, засновником феноменології Едмундом Гуссерлем (1859-1938), розмірковуваннями щодо інтерсуб'єктивності та світу чистого досвіду, можна констатувати історичну закономірність даної позиції: іманентно-трансцендентний досвід минувших і прийдешніх поколінь «не тільки збігається зі світом, який я переживаю, але, по суті, це той самий світ, який я переживаю; аналогічно й інший має значення такого, що переживається мною в світі і, більше того, він переживається мною як такий, що відноситься до того ж самого світу, до якого він належить <...>».

Логічний ряд об'єктивних критичних думок продовжує стаття-огляд «Всеукраїнська мистецька виставка. Малярство.» (1928 р.), де Микола Вороний ставить і водночас намагається вирішити низку культурологічних проблематик. У цій праці митець дуже схвально оцінює популяризацію образотворчого мистецтва з «засвоєнням і творенням нових форм <...> в столиці й на провінції в рр. 1926-27 <...> величезна кількість експонатів свідчить про творчу напруженість митців, хоч би не брати на увагу якості їх досягнень, а масовий характер відвідувань виставки може бути доказом того, що влаштування їх викликається дійсною потребою широких мас. <...> впустити життя в мистецтво і врости мистецтвом у життя - от що є найціннішою ознакою наших мистецьких спрямувань». Дана стаття Миколи Вороного свідчить про певний симбіоз, можливо, навіть еклектичий, ретроградних і модернових напрямків та стилів образотворчого мистецтва. Проте головним чинником є спроба індивідуумів як єдиного світового суб'єкта процесу виявлення й осмислення нового історично-генетичного знання, «об'єктивних логічних формувань в живі інтенції логіки, з яких вони <...> виникли». Адже «досвід є діяльністю, в якій для мене, того, хто досліджує, досліджуване буття «є тут» і воно є так, як воно є з усім змістом і формою буття, в якій досвід сам, завдяки інтенціонально здійснювальній діяльності, мислить його».

Наступна стаття-аргумент Миколи Вороного, що відображає перехідний кризовий стан українського мистецтва, - «Всеукраїнська мистецька виставка. Графіка, скульптура» (1928 р.). З її компетентними запитанями-відповідями важко не погодитися. Цілком влучно митець висловив свій сталий погляд: «Графіка - слуга мислі», яка «у нас недооцінюється» <...>. Графічний знак розуміння - спершу літера, ініціал, далі - ілюстраційний візерунок». Наводячи ряд принципових аргументів, Микола Вороний звертає увагу не лише на історичний, а й на сучасний йому погляд мистецької думки і констатує нові аспекти проблеми осмислення не лише графіки, а й гравюри: «На Україні в XVII ст. таке завдання вже виконували наші художні штрихи й дереворити, що в масовій продукції розходились дуже широко, задовольняючи потреби різного стану - чи трохи заможного козака, чи багатого шляхтича.

В сучасних умовах художня гравюра повинна зусюди в першу чергу витиснути з ужитку вуличну продукцію фотограції й олеграфії як залежалий крам передреволюційного ринку». Безумовно, зважаючи на нинішні інноваційні модифікаційні мистецтва взагалі як відбиття суспільної свідомості, більшість сучасних дослідників-культурологів можуть висловити серйозні сумніви щодо вищенаведених фактів. Можливо, видасться парадоксальним факт щодо розгляду системного підходу стосовно модернізаційних точок зору як на проблему реставрації першопочаткової практики критичного дослідницького погляду. Безперечно, фактор розвитку об'єктивного, а, головно, суб'єктивного світу був і залишається пріоритетним завжди. Тож постає інше питання: інтенцію розвитку людства дослідники розглядають і розглядатимуть надалі як потенційний прогрес чи невідворотно-свідомий регрес? На жаль, поки здебільшого інваріантно-інверсійні розвідки (будь-якої галузі) більшості науковців свідчать про духовно-дегресійні їхні наслідки, нехай навіть не швидкодіючі, але ж потенційно, безсумнівно, активні. «Завдяки формальній узагальненості, вони є ніби «буттям-в-собі» і «істиною-в-собі» в ідеалізованому розумінні, властивому формальній логіці та її принципам. Але в своєму відокремленні, що стосується певних галузей, ці ідеалізації являють собою дійсно великі проблеми <...>».

Ще одним дослідницьким джерелом із питання щодо образотворчого мистецтва може бути стаття активного дослідника-практика Миколи Вороного «Олександр Архипенко» (1928) - знаного українського скульптора (1887-1964), який працював у стилі кубізму, конструктивізму, абстракціонізму, справив значний вплив на розвиток мистецтва в Західній Європі й Америці. У цій розвідці привертає увагу напрочуд аргументована систематична думка Миколи Вороного, подана ним у широкому історично-генетичному контексті. А саме - активація ролі футуризму не лише як авангардистської течії в європейському, ба, навіть і у світовому мистецтві на початку XX століття, а його інтерпретація в конституюванні іспанського живописця Пабло Дієго Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Марія де лос Ремедіос Кріспін Кріспіньяно де ла Санти- сима Тринидад Руїс Пікассо.

Якщо подивитися на власне формулювання так званого мистецтва майбутнього з критичної точки зору, то, певна річ, воно може видатися цілком абсурдним. Адже навіть так звані теорії планування щодо їхнього матеріалістичного аспекту, а тим паче духовного, як правило, вирізняються хибними розрахунками. А стосовно мистецтва - й поготів. Отже, на думку Миколи Вороного, «<...> мистецтво <...> замкнене у вузько індивідуальних переживаннях, <...> а в самім, збудованим на феодальних основах, капіталістичнім світі наступає дрібна «демократична» епоха з фальшиво соціалістичними ілюзіями «свободи кімнатної атмосфери» <...> - міщанська епоха! В мистецькій сфері назрівала гнійна болячка, яку треба було розтяти. Цю операцію під виглядом поверхово галасливої революції зробив був італійський футуризм <...>. Власне футуристам ходило головне про те, що якнайсильніше відбити зорове враження руху в розгнузданій грі фарбових плям, чого дійшли вже були імпресіоністи, не надуживаючи здорової художньої логіки, і що апостолів «нової естетики» довело з кінцем до оргій варварства і художнього неуцтва.

Як реакція футуризму, виступив кубізм в особі його основоположника іспанця Пабло Пікассо <...>. Проти розбещеності футуристичних експериментів він виставив принцип ніби «суворої математичної дисципліни» чи якоїсь нової систематики. <...> Це не була реакція футуризмові, що навертала б до вихідного пункту; скоріше це був розпачливо скерований в інший бік рефлекторний відрух перенудженої художньої думки, що, не задовольняючись живописанням за допомогою зорового враження, борсалася в філософських шуканнях нових завдань і нових способів художньої творчості. Напр., у Пікассо характерне його завдання: виявити ірраціональне відношення простору до предмета, ставлення тривимірного об'єкта до простору, що його оточує.

І ось він намагається сприймання дійсності перепустити через відчуття її таємних праформ; він розгнуздує визволену від усякої предметовості фарбу і лінію до своєвільної гри. Зорове враження руху він по-своєму абстрагує, тому й так зв[ані] предмети першого плану, з яких могла б виникнути композиційна концепція, у нього не мають жодного значення. «Категорія простору» - ось гасло Пікассо, яке він намагається сконкретизувати тим способом, що нібито дає «прочуття трьохвиміровості в абстрактних композиціях кругів, сегментів, трикутників, кубів і циліндрів...

Побудована на метафізичній спекуляції, теорія Пікассо, своєрідно переломившись у головах його послідовників, виломилась остаточно в так зв[аному] кубізмі, що рішуче перевернув був увесь малярський світогляд сучасної Європи».

Тож визначальним фактором стає так звана «категорія простору» Пабло Пікассо. «Філософія - з точки зору здорового людського глузду - є, за Гегелем, «перевернутим світом. А тезиси про те, що «світ є те, що ми сприймаємо. <...> Світ - це не те, що я про нього думаю, а те, чим я живу», можна розглядати як антитези Пабло Пікассо. Аж раптом може виникнути питання про певну демагогічність критичного світосприйняття. Таж ні, нетрадиційні методи культурологічних досліджень, якими можна вважати вищенаведені інтерпретаційні сентенції, можливо, являють собою єдине джерело корегування, пояснення чи навіть обгрунтування нашого існування в цьому світі.

Отже, що являє собою простір як аксіологічна категорія нашої свідомості? Може ми самі і є цим всеоб'ємлючим простором, його перспективою чи проекцією? Ми - як фізичне тіло чи як духовна непізнана свідомість? Навіщо Пабло Пікассо спрощує зокрема людину як конструктивну одиницю?. Його тривимірність мислення - це своєрідне ставлення до самобуття чи «недостатність гносеологічного підходу до людської духовності»?. мистецький вороний кубізм

Висновки. Отже, аналіз критичного доробку відомого мислителя Миколи Вороного доводить неоднозначність його оцінок щодо появи нових тенденцій в українському образотворчому мистецтві на початку XX століття, розвиток якого в цей період демонструє симбіоз ретроградних та модернових напрямків і стилів.

Усвідомлюючи складність процесу становлення українського образотворчого мистецтва, головною метою своєї унікальної творчості Микола Вороний вважав необхідність відстоювання його гуманістичних основ та збереження людської сутності.

Размещено на Allbest.ru