О символах в искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

О символах в искусстве

Тукаева Роза Абдулхаевна,

Кудряшев А.Ф.

Аллегория (греч. allegoria - иносказание) один из способов эстетического освоения действительности, прием изображения предметов и явлений посредством образа, основой которого является иносказание. Условная форма высказывания, при которой наглядный образ означает нечто «иное», чем есть он сам, его содержание остается для него внешним, и оно однозначно закреплено за ним культурной традицией [4, С. 20].

Символ (от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - идея, образ или объект, имеющий собственное содержание и одновременно представляющий в обобщенной, неразвернутой форме некоторое иное содержание. Символ в искусстве - универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. Символ - есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа [4, С. 607].

«Мы понимаем, что человек во все времена жил и живет в мире символов. И именно символы стали для него той действительностью, которая определяет его существование. Мы понимаем также, что эта жизнь в символах принадлежит к основополагающим структурам человека. И поэтому мы бы хотели понять особенности этих символов, собрать их во всем многообразии, обозреть и классифицировать... Раскрытые возможного содержания символов означает открытие того пространства, в котором человек может стать самим собой, своей сущностью, субстанцией. Без символов он как бы вмерзает своей убогой душой, превращаясь в ничто, тщетно возясь и мучаясь со своим голым рассудком в суете опустевшего мира». Карл Ясперс [5].

Искусство призвано показать и объяснить связи между реальными событиями и их сущности с помощью мистической интуиции.

Символизм в живописи возник гораздо позже, чем в литературе, за исключением М.А. Врубеля.

Предпосылками для развития символизма в живописи послужили изменения, происходящие в политической, общественной и культурной жизни страны. В области живописи, в частности, имело место возникновение связей между передвижниками и Академией художеств. Образовался круг живописцев -- это М. А. Врубель, В. А Серов, И. И. Левитан, К. А. Коровин, М. В. Нестеров, Я. А. Головин, В. М. Васнецов, С. В. Малютин, Е. Д. Поленова, М. В. Якунчикова. Большой вклад в становление символизма внесли А. П. Рябушкин, Н. К. Рерих, В. Э. Борисов-Мусатов и другие. Все они внесли весомый вклад в становление символистского течения живописи в России. Роль художника М.А. Врубеля в развитии символизма и вообще русской живописи огромна. Им восхищались, у него учились, ему подражали не только русские, но и зарубежные художники.

Возникновение символов не случайно, оно связано с внешними признаками предмета и всегда отражает его глубинную сущность. Символы являются неотъемлемой частью человеческого мышления, сознания, лежат в основе человеческого ума. Глаза зрителя видят одно, а разум понимает другое. Символ обычно обращается не только к разуму, но и к чувствам человека, его подсознанию, порождает сложные ассоциации. Такие образы называются аллегориями. Термин этот появляется в древнегреческом языке, потом на латыни и означает иносказание. Его можно встретить у Цицерона в трактате «Оратор» в качестве литературного приема. Такое понимание термина доживает до Ренессанса, до «Божественной комедии» Данте, «Освобожденного Иерусалима» Тассо и «Генеалогии богов» Боккаччо. Тассо полагает, что аллегории учат людей добродетели. Английский философ Фрэнсис Бэкон в «Мудрости древних» видит в них последствия разрушения древних мифов. Некогда царствовал Посейдон, могущественное божество морей, и люди верили в его реальность, теперь же он олицетворяет водные стихии. Такое превращение произошло со всеми божествами и героями. Более того, древние легенды стали рассматриваться как собрания всевозможных аллегорий.

Винкельман, видный теоретик XVIII века, впервые исследовал значение аллегорий для изобразительного искусства. Он разделяет их на два типа: «возвышенный» и «простой». Возвышенный относится к образам, ведущим происхождение от древнегреческих мифов, простой же относится к обозначению явлений современности, будь то олицетворение знаний, истины, пороков или добродетелей. Винкельман считал, что аллегории -- своеобразный дописьменный язык, определенный способ мифологического мышления. Так как он настаивал на необходимости возрождения античности как основы хорошего вкуса, а именно классицизма, то видел в аллегории основу этого стиля.

Романтизм, выступивший с критикой классицизма, скептически отнесся к царству аллегорических образов. Больше внимания стало уделяться такому явлению, как символ. Понятие это не менее древнее, чем аллегория, происходит от греческого слова, обозначавшего соединение, слияние, связь частей. Впервые оно стало употребляться в философии пифагорейцев как понятие пути познания. В дальнейшем символ указывал на образы, недоступные непосредственным наблюдениям, стихии потусторонних сил, законы космической гармонии.

Гёте стал резко разграничивать аллегории и символы. Он считал, что когда поэт или художник показывает в частном всеобщее, -- то это символ, а когда во всеобщем частное -- аллегория. Романтики развили идеи Гёте. По их мнению, символ более органичная форма выражения представлений о высших явлениях, чем аллегория. Это духовный мост к непознаваемому. Аллегория им кажется слишком рациональной, имеющей одно значение; символ же показывает многообразие связей между тем, что доступно наблюдению, и тем, что относится к области чувств, идей и верований.

После эпохи романтизма символ становится все более употребительным. Достаточно вспомнить такое художественное течение, как символизм, базировавшийся на том, что мир непознаваем и имеются только отдельные намеки, символы, помогающие в нем ориентироваться. Появились различные философские и художественные школы, стремящиеся объяснить природу подобных образов. Некоторые из них объявляли, что действительность на самом деле не существует, что человек окружен символами, только ими и мыслит. Другие видели в них большую культурную традицию, которая, то затухая, то вновь пробуждаясь, проходит от древности через века. И наконец, ряд ученых говорил, что символические образы -- архетипы, вечно существуют в душах людей, являясь их бессознательным опытом, проявляющимся в сновидениях, манере вести себя, образах искусства.

Конечно, символы эпохи средних веков, романтизма и символизма не одно и то же; каждая эпоха меняла представление о такой сложной форме освоения мира. Да и само противопоставление аллегории и символа, прозвучавшее у романтиков, не имеет абсолютного характера; нередко они замещались друг другом.

Вне зависимости от всевозможных интерпретаций аллегорий и символов ясно одно: это важнейшие инструменты моделирования образов действительности, подлинный инвентарь человеческой культуры. Они создают представление о том, что не доступно конкретному изображению. Если мы не знаем символического кода, то угадать смысл аллегорической фигуры невозможно. Вот, например, обезьяна в цепях. Это указание на зло, покоренное добродетелью. Бабочка намекает на надежду воскресения, разделяемую всеми христианами. Гусеница, куколка, бабочка могут обозначать таинства жизни, смерти и воскрешения. Четыре древнейших мифологических символа, пронизывают творчество Ван Гога. Излюбленные художником мотивы пути, дерева, солнца и дома были прочувствованы им до вневременного существования, что и позволило Ван Гогу воплотить в картинах свое особое представление о мире.

Очевидно, что люди должны как бы договориться между собой о значении изображений. Если в долгом историческом развитии оно было утрачено, то реконструировать этот смысл крайне трудно. Таинственные знаки неолита неохотно поддаются расшифровке. Намного легче понять условные образы последующих веков, от которых остались устная традиция и тексты. Зная мифы древнего мира и содержание Библии, можно более или менее успешно судить о том или ином изображении.

Ко времени Ренессанса складывается специальная дисциплина -- иконология (буквально «образословие»), стремящаяся пояснить, что значит определенный образ, где и как его можно использовать. Издаются специальные лексиконы, посвященные этому трудному занятию. Они имелись в мастерской художников, их хорошо знали заказчики и любители искусства. Начиная с XV столетия они издавались систематически, последние увидели свет в начале прошлого века. Во введении иконологические лексиконы давали теоретическое обоснование науки, предлагали классификацию аллегорий и символов, к которым добавляли еще и эмблемы -- изображения с афористическими подписями.

В 1800-е годы немецкий романтик Филипп Отто Рунге работал над серией «Времена суток». Сперва появились рисунки, потом на основе их дважды были изданы четыре гравюры «Утро», «День», «Вечер» и «Ночь». Затем художник намеревался создать по этим мотивам большие живописные панно. Рунге исходил из идеи близости всех искусств, особенно живописи, литературы и музыки. Замысел его легче понять из собственного авторского комментария, так как в изображениях традиционные аллегорические фигуры сочетались с образами, порожденными фантазией художника, и каждый элемент, включая любой цветок или былинку, имел символическое значение. Более того, в живописных панно предполагалось, что и краски будут иметь определенное символическое значение. Программа Рунге свидетельствовала о том, что времена суток понимались им не просто как смена утра и дня, вечера и ночи, но как отражение божественного Универсума, его совершенства, всепроникающей и созидающей силы. Таким образом, картины имели некоторое «иконное» начало, перед ними необходимо было предстоять и молитвенно прислушиваться к таинственным звукам, идущим из высших, небесных сфер.

Опираясь на лексиконы, можно выделить аллегории, обозначающие явления природы: стихии, страны, время, небесные тела. Отдельно существуют те, которые указывают на «чувства и бытие» человека: возраст, темперамент, судьба. Есть и аллегории социальной деятельности: наук и искусств, богатства и бедности, героики, профессиональных занятий. Некоторые из них относятся к религиозным таинствам. В христианской традиции много значат Вера, Надежда, Любовь, добродетели.

Основной пласт аллегорий -- воскрешаемые образы древних мифов, о которых говорил Винкельман. Там, где появилась одна аллегория, приходится ожидать и другую. Крылатый молодой человек изображен с глазами, завязанными лентой, у ног его рог изобилия. Это -- Благосклонность, порождение счастья и красоты. Слово «фавор», то есть благосклонность, по-латыни мужского рода, потому и аллегория эта представлена фигурой отрока. Рог изобилия указывает на богатство, а завязанные глаза -- знак того, что благосклонность может быть и слепой. Молодая нимфа увенчана цветами, крылата, ее розовую колесницу влечет Пегас, в руках ее розы и догорающий факел. Мы видим Аврору -- божество начала дня...

Еще сложнее обстоит дело с символами. Мир их намного шире. Это растения, животные, предметы, цветы, буквы и числа. Символичными могут быть складки одежд, поза, выражение лица. Вот несколько примеров. Анемон -- цветок грусти и смерти. Его образ появился в легенде об Адонисе, скончавшемся на ложе из анемонов, на лепестках которых сами собой появились красные пятнышки. В сценах распятия Христа -- это знак скорби Марии, его матери. Число один -- источник других чисел, символ единства. Два -- намек на человеческую и божественную природу Христа, указание на женский пол, который делим, то есть воспроизводит потомство.

Символы чаще возникают в те эпохи, когда получает распространение представление о двоемирии. Так было в романтизме, символизме. Аллегории появляются в эпохи Возрождения, классицизма. Как бы там ни было -- они важнейшая часть нашего культурного наследия. Долгое время в нашем обществе к ним относились пренебрежительно или с подозрением. Казалось, что они противоречат необходимости реалистического отражения действительности, уводят сознание в чуждые нам миры. На самом деле и символы, и аллегории -- иной путь и иной уровень осмысления действительности, и мастера самых разных эпох охотно к ним обращались.

аллегория эстетический искусство символ

Литература

1. Ионина Н.А. 100 великих картин. М.: «Вече» 2002. 511с.

2. Конькова Е.А. Популярная история русской живописи. - М.: Вече, 2002. - 512 с.

3. Пивоваев В.М. Мифологическое сознание как способ освоения мира. Петразаводск: Карелия, 1991. 111с.

4. Философский Энциклопедический словарь./ Гл.редакция: Л.Ф.Ильич, П.Н.Федосеев, С.М.Ковалев, В.Г.Панов - М.: Советская Энциклопедия, 1983. - 840 с.

5. Karl Jaspers: Allgemeine Psychopathologie. Springer, Berlin/Heidelberg/New York 1959, S. 270.

Размещено на Allbest.ru