Розвиток символіки та іконографії у пределах іконостасів Галичини XVII-XVIII ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Розвиток символіки та іконографії у пределах іконостасів Галичини XVII-XVIII ст.

Пелех М.І.

Анотації

Розвиток символіки та іконографії у пределах іконостасів Галичини XVII-XVIII ст. У статті розглядається розвиток символіки та іконографії у пределах іконостасів Галичини XVII-XVIII ст. Відзначено, що тематика аналізованих композицій пов'язується з іконографією намісних ікон. Виявлено, що на цій іконографічній основі з'явилися оригінальні твори національного живопису. Поява старозавітних сюжетів відповідає характеру і головним тенденціям окресленого історичного періоду, одним з важливих проявів якого стало широке звернення до європейської культури. Окрема увага приділяється виявленню самобутніх рис, розвиток та джерела іконографії тих творів.

Ключові слова: предели (цокольні ікони), Галичина, ікона, іконопис, іконографія, старозавітна символіка.

Пелех М.И. Развитие символики и иконографии цокольного ряда иконостасов Галичины XVII-XVIII вв. В статье рассматривается развитие символики и иконографии цокольного ряда иконостасов Галичины XVII-XVIII вв. Отмечено, что тематика рассматриваемых композиций связывается с иконографией наместных икон. Выявлено, что на этой иконографической основе появились оригинальные произведения национальной живописи. Появление ветхозаветных сюжетов соответствует характеру и главным тенденциям данного исторического периода, одним из важных проявлений которого стало широкое обращение к европейской культуре. Особое внимание уделяется выявлению самобытных черт, развитие и источники иконографии тех произведений.

Ключевые слова: пределы (цокольные иконы), Галичина, икона, иконопись, иконография, ветхозаветная символика.

Pelekh M. I. Predelle of the iconostases from Halychyna of the 17-18th cc. The development of the symbolics and iconography. In this article considered development of the symbolics and iconography on the predelle of 17-18th cc. iconostases from Halychyna. It was noted that the subject of the analyzed compositions was connected with the iconography of the bottom tier icons. Besides, the mentioned compositions became a source for original works of the national painting. The appearance of the Old Testament subjects corresponds to the main trends of that historical period, which characteristic feature became a wide appeal to the European culture. The great attention has been paid to sources of that iconography and its development as well as revealed specific features in the Holy Mother's and the Jesus Christ's images. The suggested topic deserve to be continued as a profound research within the problems of peculiarities of iconography in the 17-18th cc. iconostasis of Halychyna.

Keywords: Predelle (socle icons), Halychyna, icon, icon painting, iconography, the Old Testament symbolics.

Постановка проблеми. Цокольні ікони іконостасних комплексів XVII-XVIII ст., які збереглись у храмах Галичини, і досі ще не отримали належного наукового опрацювання й атрибутування. Ікони становлять неабияку цінність для формування більш повного й об'єктивного уявлення про особливості розвитку мистецтва Західної України, в якому втілилися інноваційні трансформації давньої духовної культури краю. На початку XVII ст. структура високого іконостаса була вже сформована і являла собою багатоярусний іконостас, з чітким горизонтальним членуванням ярусів-брусів для розташування ікон. Різниця полягала у концепції, іконографічному наповненні образних сюжетів літургійного таїнства, на які впливав замовник - православні братства міщан, монастирські згромадження, сільські громади. У тому часі традиційний для минулого століття чотириярусний іконостас зазнав деяких суттєвих змін: в іконостасі з'являються предели, що за змістом пов'язувались із іконою у намісному ярусі. ікона мистецтво культура

Розвиток іконографії сюжетів в іконостасному мистецтві відбувався у тісному взаємозв'язку із нововведеннями в Літургійний канон, що пов'язано з історичними обставинами, пожвавленням торгово- економічних відносин краю, розвитком світських жанрів мистецтва - портретного, історико-батального, пейзажного; зацікавленням літературними джерелами, що пов'язано з поширенням книгодрукування. Значний вплив на розвиток іконографії сюжетів мало західноєвропейське мистецтво. Тими ж причинами пояснюється розширення тематики сюжетів іконографічного складу іконостаса невідомими у попередній добі композиціями.

Аналіз останніх досліджень та публікацій. Проблематику розвитку сюжетів у цокольних ярусах українських іконостасів досліджували С. Таранушенко [6:147; 163], В. Свєнціцька [8], на іконографію окремих сюжетів у цих ярусах звертали увагу о. Володимир Ярема (Патріарх Димитрій) [11], В. Александрович [1], Л. Тимків [7], Р. Зілінко [2:36] та інші науковці. Дослідники стверджували, що тематика цокольних ікон розвивала та доповнювала ідею намісних ікон, була немов її змістовним продовженням. Загалом джерела іконографії та розвиток сюжетів у цокольних ярусах в українських іконостасах XVII-XVIII ст. залишаються все ще малодослідженими.

Мета статті - з'ясувати художньо-образне наповнення цокольних ярусів іконостасів Галичини XVII- XVIII cc, зміни іконографії та стилістики, розглянути теологічне обґрунтування зображення сцен, виявити основні тенденції розвитку, проаналізувати та систематизувати притаманні риси для ікон цокольного ряду іконостасів та провести порівняльні дослідження предельних ікон в іконостасах Галичини даного періоду.

Виклад основного матеріалу дослідження.

Предели із сюжетним змістом відомі від середини XVII ст. (іконостас церкви Преображення Господнього у с. Смолин (XVII ст.), іконостас церкви св. Йоана Предтечі в с. Дністрику Головецькому (1653 р.) та собору Архистратига Михаїла у с. Волі Висоцькій (ікони цокольного ярусу датовані 1655 р.). Давньою традицією не було встановлено, що саме належить зображувати на цих місцях, тому на пределах зустрічається значна різноманітність сюжетів. Вони рідко повторювались, причому превалювали візуальні оповіді зі Старого Завіту.

Винятковий приклад розвитку іконографії сюжетних ікон - іконостас XVII ст. Преображенської церкви у Смолині. Під намісними іконами "Богородиця Одигітрія" та "Христос Учитель" у предельному ярусі біля входу у святая-святих - царських воріт іконостаса, розташовані два образи шестикрилих вогняних серафимів - небесних сил, що є "поставленими на межі земного та Небесного світів" і "славлять святість Бога" (Іс. 6, 7) [7]. Також в цьому іконостасі, поруч із встановленням символічних зображень серафимів під іконою "Успіння Богородиці" знаходиться один із ранніх зразків декоративної композиції - стилізована квітка граната.

Поширення ролі ісихаських ідей та монастирських культів призвело до популяризації житія печерських монахів Антонія і Феодосія та розвитку їх іконографії. Впровадження в іконографічну програму в іконостасах Галичини постатей засновників Києво-Печерської лаври у ярусі предел під намісною іконою "Богородиця Одигітрія" в іконостасах: у Дністрику Головецькому, у Буневі, у Воздвиженській церкві у Дрогобичі, у церкві Зачаття Йоана Хрестителя с. Переддвір'я (Яворівщина), в іконостасі із Скиту Манявського (НМЛ). У цих іконах преподобні "Антоній та Феодосій Печерські" зображені на повний зріст, із кодексами, у центрі - стилізований храм Почаївської лаври. Угорі в хмарах - Богородиця в образі "Воплочення".

Іконографія сюжету доповнює зміст намісної ікони "Богородиця Одигітрія", як заступниці та покровительки віруючих. Значне поширення цього сюжету у храмах Галичини символізує спадкоємність традиції Київської держави ще перед кінцем XVII ст., яку пов'язують з усвідомленням духовної та культурної єдності Галичини з Києвом [8:161], як об'єднавчого символу національної ідентичності на західноукраїнських землях та свідчення зростання самосвідомості українців через інституцію української Церкви. Згодом, із другої половини XVII ст., тематика предельного циклу доповнюється старозавітними, новозавітними темами, сюжетами із Богородичних акафістів та оповідними композиціями, перейнятими із апокрифічних творів.

Як приклад, у пределах під іконою "Спас Учитель", встановлювали сюжети, які ідейно і тематично пов'язуються із образом Христа як засновника Церкви. Після Берестейської унії Українська Церква стала як інституційна ланка для українців, визначальником його ідентичності, із своєю галицькою церковною традицією. Тому в досліджуваному ярусі встановлювали символічні ікони, які стосувалися Ісуса: "Передача ключів апостолу Петру" - із Старої Скваряви (1645-1687 рр.) (Львівський музей історії та релігії - далі ЛМІР), "Христос навчає у храмі" - у Волі Висоцькій. Особливого поширення набула іконографія "апостоли Петро і Павло" - у Дністрику Головецькому, у Воздвиженській церкві м. Дрогобича, у П'ятницькій церкві у Буневі, відповідно із атрибутуючими ознаками - ключами, відкритою книгою та мечем.

Із прообразів Ісуса Христа у предельних ярусах іконостасів Галичини зустрічаються психологічно- виразні сцени "Жертвоприношення Авраама" у церкві Успіння Богородиці с. Кліцько (1674 р.), у Вознесенській церкві у Волиці Деревлянській (1680 р.) та ін. В композиції у Волиці Деревлянській Іван Руткович за допомогою насиченого колориту підкреслив драматичний момент сюжету, який створений на основі біблійної оповіді (Бут. 22, 1-9) та пов'язують із прообразом хресної жертви Ісуса Христа.

Рідкісним варіантом-прообразом іконографії Христа служить і наративна сцена "Воздвиження мідяного змія Мойсеєм" (іл. 1) в іконостасі Успенської церкви у с. Мор'янці (1665 (?)). Мотивом композиції послужила старозавітна біблійна оповідь про покарання євреїв за непослух Богові, коли євреї після довгої подорожі пустелею почали нарікати на Бога та на Мойсея. Тоді Господь послав на людей смертоносних змій, і багато з них загинули. Згодом, перед ними для нагадування про Бога Мойсей встановив відлитого ним мідного змія і приладнав на палиці (Чис. 21, 8-9). Композиція ікони зображена на тлі пустельно-горбистого краєвиду та складається із декількох планів. Де-не-де розташовані шатра і всюди зображені люди, які обороняються від кусючих змій, що обвивають їхні тіла. Посередині композиції величезний масивний стовбур із горизонтальною поперечкою (Т-подібної форми). Стовбур обвиває мідяна змія. Поруч стовбура стоїть Мойсей, в його руці жердина, якою вказує на мідяного змія. За Мойсеєм зображений його брат Арон з довгою сивою бородою та іудеєм. У правій частині композиції розміщена група іудеїв, одні з яких вказують на мідяного змія, інші стоять навколішки, зі складеними у молитві руками. Їх погляди звернені до жердини із змієм. Сцена "Воздвиження мідяного змія Мойсеєм" також присутня і в іконостасі із Завадова (XVIII ст.). Спрощений сюжет цієї сцени зустрічаємо у клеймі з обрамлення ікони "Воздвиження Чесного Хреста" у Богородчансько- му іконостасі Йова Кондзелевича та у Волиці Де- ревлянській.

Поширенню тем із Старого Завіту сприяв розвиток українського книгодрукування, як приклад - "Труби на дні нарочития праздников..." (1674 р.) та ін. Старозавітну композицію "Воздвиження мідяного змія Мойсеєм" у Мор'янцях, Завадові та ін. іконостасах розміщену під образом "Спас Учитель". Мідний змій, поставлений Мойсеєм в пустелі на жердині, пов'язують із прообразом - "Розп'яття Христа". Про це говорить сам Ісус: "...як Мойсей змія підняв у пустині, - так треба синові Чоловічому бути піднесеним, щоб кожен, хто вірує у нього, жив життям вічним" (Йо. 3, 14-15).

До рідкісних тем-прообразів Ісуса належить ікона "Пророк Даниїл в ямі з левами", розміщена у пределах іконостаса XVII-XVIII ст. у церкві Зачаття Йоана Хрестителя с. Переддвір'я. Даний сюжет проілюстрований із книги пророка Даниїла, що описана у Старому Завіті (Дан. 6).

Прообрази святих та біблійні оповіді, пов'язані із їхнім життям у східнохристиянській теології не були новими та невідомими для українців, зокрема біблійні сюжети "Неопалима купина", "Давид перед ковчегом", "Жертвоприношення Авраама" були використані і на метопах фризу екстер'єру Успенської церкви у Львові ще у кінці XVI ст. [4:87-88].

До іконографії Богородичних ікон із символічним змістом, відносяться сюжети "Неопалима купина" та "Сон Якова" вперше встановлених у додатковому ярусі іконостаса Успенської церкви у Львові 1631-1638 рр. (від 1767 р., за винятком залишених на місці ікон страстей та трьох празників знаходиться у церкві святих Кузьми і Дем'яна в с. Грибовичі неподалік Львова). Сюжет твору "Неопалима купина" походить із пророцтв про прихід Месії (Вих. 3, 2-4). Зображення цієї сцени присутнє у непоодиноких графічних зразках західного мистецтва епохи середньовіччя, але без образу Богоматері, який замінений вписаним у вогняний ореол словом староєврейськими літерами - "Єгова".

У досліджених іконостасах XVII-XVIII ст. іконографію "Неопалима купина", яку пов'язують із Богородичною тематикою, розміщуватимуть у ярусі предел під іконою "Богородиця Одигітрія" так, як Іван Руткович застосував в іконостасі із Старої Скваряви (ЛМІР) (іл. 2). В композиції зображено як Мойсей серед отари вівців розв'язує взуття, а біля нього лежить посох. Над терновим палаючим кущем у хмарах зображений ангел, який простягає руку до Мойсея. Ця ікона вирізняється намаганням відтворення місцевого краєвиду та типових українських рис характеру у ликах святих.

В іконі у збірці музею церкви Климента Папи у Львові (XVIII ст.) (іл. 3), у терновому кущі - "Воплочення" зображений і ангел. Окрім відтворення українських етнічних рис у ликах святих тут присутні фольклорні елементи та народна інтерпретація трактування художнього образу (орнамент на шатах Богородиці та на одягу ангела). Саме таку композицію віднаходимо у граверному взірці із "Акафістів" (1699 р.), виданих у Львові. У новозавітній традиції образ купини сприймався як пророцтво про Богоматір, "неопалимо" вмістивший в себе вогняне єство Бога Сина та народження для світу Богочоловіка Ісуса Христа. Ця ідея розвивалася в піснеспівах, в тому числі в Акафістах Богоматері. Іконографія "Неопалимої купини" із "Воплоченням", започаткована в іконографії іконостаса Успенської церкви набула розвитку в українській гравюрі у кінці XVII ст. - поч. XVIII ст. у львівських виданнях Н. Зубрицького "Апостол" (1696 р.), "Акафісти" (1699 р.), "Ірмологіон" (1709 р.) та ін.

У російському мистецтві тема "Неопалимої купини" створюється формальними засобами. Зображення Пречистої вміщається у восьмикутну зірку та складається з червоного та зеленого чотирикутників. Зелений колір символізує кущ, а червоний - палаюче полум'я [4:87].

Іконографія твору "Неопалима купина" виконувала роль заступництва від пожеж, які не були рідкістю в реаліях середньовічного Львова. Цим можна пояснювати присутність цієї іконографії як на метопах фризу екстер'єру Успенської церкви, так і в структурі додаткового ярусу іконостаса Успенської церкви Львова. Згідно із тлумаченням богословської літератури "Неопалима купина" - це кущ, що з'явився Мойсею на горі Синай - який горить, але зовсім неспалимий вогонь віри і благодаті Божої.

"Сон Якова" - один із сюжетів старозавітної Богородичної тематики, що вперше зустрічається в іконостасі Успенської церкви у Львові. В дану композицію вплетені три теми: "Сон Якова", "Боротьба Якова з ангелом" та "Яків проливає єлей на п'єдестал споруджуваного пам'ятника", створена за біблійною оповіддю (Бут. 28, 12). На передньому плані праворуч спить праотець Яків. За ним простягається драбина, що вершком досягає хмари, по ній вгору ступають два ангели, третій ангел стоїть біля підніжжя драбини. Дві інші сцени також відбуваються за участі праотця Якова. У центрі - "Боротьба Якова з архангелом Михаїлом". За легендою, Бог, з'явившись спочатку уві сні Якову, а згодом в образі ангела, а ліворуч - "Яків проливає єлей - символ достатку - на п'єдестал споруджуваного пам'ятника". Яків, натхненний сном-одкровенням, почав створювати "дім Божий". Він узяв камінь, що його був поклав собі під голову, і поставив його як стовп подібно пам'ятнику та й налив олії вгорі його (Бут. 28, 16-22).

Цей сюжет носить винятковий характер іконописного трактування у Галичині XVII ст., що ілюструє приклад створення сакрального простору єрофанії (Мірче Еліаде) згідно з концепцією (єротопії) Олексія Лідова. В основі середньовічного погляду на світобудову був не предмет, а простір, що має образ Божого одкровення [3: 11-12]. Таким чином, Яків осмисленно створює конкретне середовище власними руками (єротопію) для спілкування з вищим світом внаслідок містичного видіння (єрофанії). Подібна тематика сцени розроблялась у гравюрі фламандського автора Пітера ван дер Борхта (1583 р.). У змісті трьох алегоричних сюжетів закладена старозавітна символіка. Видіння сходів у сні Якова, що пов'язують небо і землю, реалізується у Богородиці, яка привела на світ Божого Сина, поєднавши небо з землею. Іконографія ікони пов'язана і з образом "обітованої землі", Господь благословив народ на розквіт і наділив нащадків правом володіти цією землею.

Згодом іконографія "Сон Якова" набуде поширення та стале розташування у пределах - під іконою "Богородиця Одигітрія". Поширений приклад іконографії використаний у храмах Галичини XVII- XVIII ст.: Волі Висоцькій (іл. 4), Кліцько, Мор'янцях. У цих же іконах, створених на початку XVIII ст., у Стрілках та у Завадові, зникає золоте тло, яке обмежує простір ікони, натомість з'являється романтичний краєвид із голубизною неба.

Сюжет ікони "Сон Якова" у Мор'янцях зображений на тлі ускладненого краєвиду. За сплячим Яковом, на передньому плані, втілено його містичне видіння - "сон" - драбина із крилатими ангелами. Із хмар над драбиною Бог-Отець звертається із благословенням до Якова. В глибині композиції зображено долину, яка потопає в зелені. На пагорбах долини пастухи пасуть отару вівць, а із зелені виглядають окремі хатинки та русло ріки. Ближче до горизонту русло ріки змінюється до крутіших форм. В далині прокладений міст, через який проходить подорожній. Настрій ікони милостивий та умиротворений. Ікона є певною аналогією до твору фламандського гравера Рафаеля Саделера (1560-1632 рр.).

Крім цих сюжетів-алегорій Богородичної тематики у предельних ярусах існують і інші приклади - "Зустріч Єлизавети і Анни" у Юр'ївській церкві Дрогобича та моделі-складня з Успенського собору Києво-Печерської Лаври (1685 р.) [6:163], "Зачаття Ганни" (XVIII ст.) (музей "Дрогобиччина"), "Втеча в Єгипет" (XVIII ст.) у Миколаївській церкві у Сасові.

До іконографії Богоматері відноситься образ "Обнесення Ковчегу завіту священниками-левитами довкола міста Ієрихона" із Успенської церкви у Мор'янцях [5]. В основу композиції у Мор'янцях закладена біблійна оповідь про захоплення міста Ієрихона під проводом Ісуса Навіна. Згідно з текстом, від звуку сімох сурем з баранячого рогу та бойових вигуків процесії з Ковчегом Завіту мури міста Ієрихона похитнулися і розпались (І.Н. 6, 4-5). Композиційним вирішенням ікони "Обнесення Ковчегу завіту..." послужила західноєвропейська гравюра фламандського автора Пітера ван дер Борхта (1583 р.).

Під намісною іконою "Св. Йоан Предтеча із житієм" у Мор'янцях у ярусі предел міститься ікона, яка стосувалася життя святого - "Йоан Предтеча охрещує іудеїв в річці Йордан" [5]. Двопланова композиція ікони зображена на тлі горбистого мальовничого пейзажу з реально відтвореними кущами та сосновими деревами. У нижній частині композиції змальовано русло ріки Йордан із групою оголених людей. Предтеча одягнений у верблюжу волосяницю, підперезаний шкіряним поясом, босоніж. Описаний сюжет міститься також і в пам'ятці із с. Одрехова (історичний музей у Сяноку (Польща)) та в композиції із емпори іконостаса Воздвиженської церкви із Дрогобича.

Старозавітна іконографія сюжету "Ангели виводять Лота з Содому та Гомори" із Юр'ївського іконостаса в Дрогобичі (1659 р.) пов'язана із намісним образом "Гостинність Авраама" [7]. У цьому ж храмі під намісною іконою "Богородиця Одигітрія" зображена рідкісна композиція "Акафіст Богородиці" - переосмислення давніх традицій візантійського малярства та із часів, коли у намісному домінувала іконографія Богородиці в оточенні пророків (Похвали Богородиці) [1;11].

Серед Новозавітних сцен у предельних ярусах була присутня тематика, яка доповнювала іконографію намісної ікони. Під намісною іконою "Різдво Христове" розмішували іконографію чотирьох Отців церкви (Василій Великий, Григорій Богослов, Йоан Златоуст, Миколай Чудотворець) у єпископському вбранні та з Євангеліями, "Усікновення Голови св. Юрія" у Юр'ївській церкві у Дрогобичі.

Висновки та перспективи

Вибір старозавітних сюжетів не був випадковим. На вибір іконографії впливав замовник іконографічної програми іконостаса - священик, ктитор, церковне братство, монастирське середовище, а можливо, і сам художник. Під впливом епохи гуманізму іконографічні новації, що впроваджувались в алегоричній формі в іконостасних структурах Галичини із середини XVII ст. - це творчі переосмислення західноєвропейських взірців. Нововведені біблійні образи в іконографічну програму іконостасів Галичини у XVII-XVIII ст. та особливості трактування оповідних сцен відповідають характеру і головним тенденціям історичних обставин краю. Тематика досліджуваних ікон символічно пов'язувалася та стосувалася іконографії намісної ікони. Поява нових сюжетів із біблійних текстів у сакральних образах у тому часі спричинена значним поширенням друкованих книг та графічних творів західноєвропейського мистецтва, а також формуванням нової художньої культури із актуальними темами, які покликані відображати ті ідеї суспільного життя, що існували у тодішньому суспільстві.

Дослідження іконографії старозавітної символіки потребує ширшого опрацювання та подальшого всебічного аналізу. У ярусі предел тематика сюжетів не мала чіткої регламентації. Ранні оздоблювались орнаментальними композиціями, згодом, із другої половини XVII ст., у пределах подавалися біблійні оповідні сюжети, пов'язані зі старозавітними подіями, притчами, євангельськими чудами, протоєвангелієм та сценами акафістного спрямування, що рідко повторювалися.

Література

1. Александрович В. Композиція циклу "Акафіст Богородиці" на пределі намісного образу Богоматері в іконостасі Святоюрської церкви у Дрогобичі / Володимир Александрович // Дрогобицькі храми Воздвиження та Святого Юра у дослідженнях. Перші читання. - Дрогобич: Відродження, 1998. - С. 68-86.

2. Зілінко Р. Давній український іконостас / Роман Зі- лінко // Галицька брама. Дерев'яні церкви. - № 4-5 (145146) квітень-травень, 2010 - Львів. - С. 32-37.

3. Лидов А. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре / Алексей Лидов // Дизайн. Информация. Картография: Троица, - Москва. - 352 с.

4. Любченко В. Львівська скульптура XIV-XVII століть / Володимир Любченко - К.: Наукова Думка, 1981. - 214 с.

5. Пелех М. Іконографія предел: рідкісна іконописна символіка сюжетів з церкви Успення Пресвятої Богородиці XVII ст. у Мор'янцях на Яворівщині / Мар'яна Пелех // Апологет. - № 1-4 (20-23). Матер. ІІ міжнар. конференції у Львові 24-25 листопада "Християнська сакральна традиція: Віра, духовність, мистецтво". Богослов. збірн. Львівської духовної академії УПЦ КП. - Львів, 2010. - С. 162-168.

6. Таранушенко С. Український іконостас / Стефан Та- ранушенко // Записки Наук. т-ва ім. Т. Шевченка. - Львів, 1994. - Т. ССХ^ІІ: Праці Секції мистецтвознавства. - С. 150-170.

7. Тимків Л. Ікона Стефана Поповича Медицького "Ангели виводять Лота з Содому та Гомори" із іконостаса церкви св. Юра / Любомир Тимків // Дрогобицькі храми Воздвиження та Святого Юра у дослідженнях. Треті читання. - Дрогобич: Відродження, 2010. - С. 147-164.

8. Свєнціцька В. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст. / Віра Свєнціцька. - К.: Наук. думка, 1966. - 154 с.: іл.

9. Святе Письмо Старого та Нового Завіту / переклад о. Хоменко І. - Львів: Місіонер, 2007.

10. Степовик Д. Іконологія й іконографія / Д.В. Степовик. - Івано-Франківськ: Нова Зоря, 2003. - 312 с.

11. Ярема В. Богородичний акафіст у церковному образотворчому мистецтві / Патріарх Димитрій (Ярема) // Дрогобицькі храми Воздвиження та Святого Юра у дослідженнях. Треті читання. - Дрогобич: Відродження, - С. 66-88.

Размещено на Allbest.ru