Развлекательный нарратив в паралитературе: культурный статус и дискурсивные практики

Отмечается, что потребитель массового развлекательного текста ожидает от произведения (наряду с новизной) уже знакомое, неоднократно воспринятое в аналогичных произведениях и повторяемое в подобных художественных текстах. В этом рецептивном аспекте художественные формы массового искусства вообще оказываются близки к сказке. Этим, отчасти, объясняется инфантильный характер произведений массовой культуры, отмечаемый некоторыми исследователями. Следует заметить, что инфантильные черты произведений массовой художественной культуры могут рассматриваться как форма обращения к глубинным архаичным слоям сознания и, таким образом, выступать как весьма эффективная форма воздействия, основанная на повторяемости ощущений и достаточно близкой к тому, что психоанализ рассматривает как регрессивные психические состояния. Таким образом, можно отметить тенденцию к повтору, которая прослеживается в интенциях реципиента. Если «культурная аудитория» сама искала культуру, восхищаясь ее новизной, то потребитель массовой культуры, тот, которого «ищет культура», получает лишь то, что «в его уме резонирует с чем-то общеизвестным и общепонятным». Таким образом, стремление к постоянному расширению аудитории, к всеохватности вносит значительные изменения в механизм культурных ожиданий, соответствующим образом формирует установки реципиента.

Стандартизированность эмоциональных состояний и обращение к эмоциональной памяти в массовой художественной коммуникации следует рассматривать как структуры повтора. Конструкция, дистрибуция и рецепция паралитературы связана с этосом потребления. Основной характеристикой массовой культуры и ее продуктов следует признать установку на развлекательность. Потребитель, структурируя свое свободное время, ожидает увлекательных образов и настроен развлекаться и сопереживать сюжетным коллизиям. В большинстве случаев, катарсис массовых развлекательных повествований оправдывает ожидания и логически предсказуем.

Посвящен исследованию серийных структур в развлекательной повествовательности. Отмечается, что система интратекстуальности развлекательного нарратива включает следующие типы текстовых образований, в значительльной мере маркирующих своим присутствием современный пейзаж массовой культуры: продолжение-последовательность, континуальное продолжение, серии и издательские серии. Феномен серийности следует рассматривать с позиций коммуникативной схемы. С этих позиций свойства коммуниката паралитературного текста обусловлены интенциями отправителя и характеризуют определенные устремления получателей.

Для отправителя серийность часто представляет достаточно удобный и рентабельный способ производства нарративной продукции. Использование уже имеющего успех нарратива в качестве модели для создания подобий часто может сигнализировать о желании автора принести значительную часть независимости текста в жертву его успешной рецепции. Субъективными следует признать привыкание автора к описываемому вымышленному миру, стремление эксплуатировать уже освоенную нарративную программу.

Возможное объяснение положительного читательского отношения к продолжениям и последующим эпизодам серийных текстов можно видеть в некоторой усталости от информационной новизны: реципиенту серийного текста при получении сообщения не приходится затрачивать значительные интерпретативные усилия на его декодировку; интерпретация эпизода серии или продолжения зависит от первого и определяется первым, уже знакомым реципиенту текстом. Информационное сопротивление оказывается сниженным. В этом плане достоинством сериала является относительная прогнозируемость сюжетных коллизий. Горизонт ожиданий от текста оказывается под воздействием уже знакомого произведения из серии. Серийное повествование предстает в качестве коммуникативного механизма высокой избыточности: сообщение мало информирует, но многократно повторяет то, что реципиент уже усвоил при знакомстве с предыдущими частями серии.

В числе возможных объяснительных причин столь очевидной популярности сериалов у массовой аудитории могут быть упомянуты усталость от информационной новизны и привыкание к рекуррентно-актуализируемому топосу произведения. Отношение реципиентов к серийным текстам позволяет замечать общие для фрагментированного повествования характеристики, практически независимо от того, какими медиа сериал реализуется. Рейтинговые исследования свидетельствуют о том, что требование идентичности персонажа (например, его визуального облика или акустического образа) остается одним из наиболее важных критериев, определяющих художественную ценность серийного повествования. Пластичность сценария позволила создателям сериалов конструировать последующие эпизоды сообразно подтвержденным опросами желаниям потребителей.

Следует заметить, что серийное повествование выполнило функцию экспериментальной площадки, на которой были опробованы новые для существующей эстетической традиции формы взаимодействия с аудиторией. Публика, вполне осознающая, что развлекательная индустрия должна реагировать на ее запросы, теперь не ограничивается только ролью реципиента, а осознает себя в качестве заказчика. Необходимо отметить, что электронная коммуникация позволяет массовому потребителю художественных форм создавать метатекст, который, в принципе, оказывает влияние на производство развлекательной текстовой продукции. Подобная диалогичность в процессе рецепции сериалов приобретает первостепенное значение, чему в полной мере способствует формат повествования (каждый эпизод, каждая серия ориентированы на реакцию потребителя, который, сообщая свое мнение, влияет на продолжение). Здесь можно говорить о тенденции к интерактивности, когда реципиент имеет возможность отчасти превратиться в сценариста, оказывая посредством электронной почты, чатов и форумов влияние на продолжение повествования.

Вследствие многократного повторения серийный текст имплицирует специфический характер рецепции: апеллируя не к реальному опыту аудитории, а к предыдущему опыту самого типа произведений, он создает, тем самым, поле соотнесения с собственной интратекстуальной сферой. Важнейшим компонентом данной сферы является персонаж. Герой серийного паралитературного текста в инициальной фазе всякого эпизода серии актуализирует мифологему вечного возвращения к началу своего пути, уже проделанного в предыдущем эпизоде. Такое постоянное состояние «ab origine» вступает в качестве структурной нарративной константы для серийного паралитературного текста. Мифологизация образа персонажа, который не обнаруживает темпоральных изменений и, всякий раз, в рамках очередного эпизода серии возвращается к истоку своего пути, прогнозируется и находит поддержку в читательском восприятии. Представляется, что здесь обнаруживается определенное сходство с переживанием времени в рамках архаичного сознания.

4. Фикция и повествовательный архетип

Рассмотрены гетерогенные границы фикции и, имплицируемые фикциональным характером содержания развлекательного нарратива, особенности рецепции и интерпретации.

Прагматическая граница фикции определяется авторской интенцией. Диссертант считает справедливым следующее, разделяемое большинством исследователей фикционального дискурса, положение: художественный текст не должен рассматриваться вне интенций своего отправителя, так как высокая степень амбивалентности его пропозиционального содержания позволяет ему пребывать на вполне проницаемой границе между вымыслом и реальностью. Однако не все зависит от отправителя, который является не единственной инстанцией, принимающей решение о фикциональности. Иногда (даже вопреки правилам иллокуции) решающая роль принадлежит именно реципиенту, определяющему модальность восприятия, сообразуясь с существующим историческим и социальным контекстом и принятыми в рамках данного контекста представлениями о действительности. Вполне очевидно, что в пределах фикционального текста вымысел сосуществует с реальностью, о чем, несмотря на сложность концептуализации, у коммуникантов имеется, в большинстве случаев, интуитивно верное представление. И здесь возникает онтологическая проблема фиктивности изображаемых предметов.

Статусная проблематика единиц фикционального дискурса предполагает наличие онтологической границы, под которой понимается изолированность фикциональных содержаний от внешней реальности в рамках сообщения: единственного сигнификативного пространства, в котором они могут обретать смысл (Дж. Вудс, М Макдональд, Т. Павел, Р.Ронен). Так, фикциональные единицы замкнуты в пределах коммуниката и не могут быть вынесены в сферу реальности, так как вне данного сообщения они не имеют смысла. Понимание целостного характера вымысла, представляющего фикционализированную реальность, предполагает, что в рамках фикции элементы реальности, взаимодействующие с фиктивными предметами описания, приобретают свойства, которые они не имели в эмпирической действительности.

Следует отметить, что вопрос о текстуальной границе фикции касается в первую очередь степени детерминированности фикционального содержания. Как известно, сообщение (художественный текст) содержит некоторое количество информации о вымышленных персонажах, местах и событиях. Отрываясь от текста, реципиент без особого труда обнаруживает всю неполноту такой информации. Населенный вымышленными фигурами возможный мир всегда оставляет информационные лакуны, которые, в случае реальных исторических фигур, заполняемы посредством биографий. Неполнота нашего знания о предмете репрезентации (вымышленной фигуре), к которой мы получаем доступ посредством рецепции текста, становится очевидной, если признать, что чтение и интерпретация заключаются, прежде всего, в выборе той части информации, которая представляется существенной, тогда как малосущественное мысленно выносится реципиентом «за скобки». Чтение в значительной мере определяется критерием уместности, важности информации. Впрочем, информация, оставляемая «за скобками» в одном повествовании, может стать центральным моментом в содержании другого нарратива. Полагаем, что здесь срабатывает механизм трансфикциональности, суть которого заключается в перенесении из одного текста в другой фикционального содержания (в целостности или в его фрагментах). Трансфикциональность исходит из принципа идентичности фикции исходного текста в последующем и, тем самым, отличается от пародирования, строящегося на деформации исходного вымысла.

Текстовые механизмы, нарративные конструкции, способствующие возникновению правдоподобного характера художественной фикции и даже участвующие в процессе стирания граней между реальностью и вымыслом, создают референциальную иллюзию, которая является дефиниционным компонентом паралитературного текста.

Ориентация развлекательной повествовательности на массовую аудиторию может предполагать как осуществление регламентирующего воздействия на фикцию, так и некоторую специфику реагирования, возникающую как эффект восприятия и интерпретации фикционального сообщения.

Представляют определенный интерес те случаи, когда художественный вымысел не воспринимается как таковой, а его интерпретация массовой аудиторией оказывается близкой к интерпретации фактуальной информации. То, что фикция может приниматься за действительность, имеет различные причины и не всегда может быть объяснена наивностью реципиента, не соблюдающего игровые правила фикционального дискурса, подразумевающие строгое разграничение условности и реальности. Действительно, основная масса текстовой продукции, которую «более или менее интуитивно относят к паралитературе, характеризуется обращением к текстовым механизмам, способствующих уничтожению барьеров между реальностью и вымыслом». Нам представляется, что из вышеизложенного следует такое понимание альтернации поэтической и коммуникативной (информационной) функции: для литературного текста, характеризующегося по определению высокой эстетической значимостью, свойственна минимизация коммуникативной функции за счет увеличения поэтической, что исходит из самой природы поэтической функции, при которой коммуникативная функция сводится к минимуму, что и позволяет сообщению застыть в неподвижности и самодостаточности, став произведением искусства. Известное маргинальное положение паралитературы предполагает, что поэтическая функция в меньшей мере, чем при рецепции литературного текста, нейтрализует коммуникативную.

Кроме того, известны и те задачи по формированию мировоззрения своей аудитории, которые с момента возникновения многотиражного развлекательного текста возлагались на паралитературу. Для гетерогенной массовой публики (лишенной единой мифологической подпочвы, способной генерировать общую идеологию) такой нарратив выступал своеобразным учебником жизни, объясняя элементарную аксиологию, приучая к правилам сосуществования в новом индустриальном, урбанизированном мире.

Проблематизируются идеологические содержания, актуализируемые развлекательными нарративами.

Паралитература существует в результате функционирования рекуррентной системы конструкции и рецепции. Из этого следует, что она, посредством повторяемой демонстрации культурных моделей, усиливает уже принятые и усвоенные реципиентом убеждения и отношения к чему-либо. Впрочем, потенциал воздействия (в том числе и манипулятивного свойства) оказывается в рамках развлекательной повествовательности увеличенным посредством преобладающего нерефлективного восприятия текстов и тиражируемого, репетиционного характера их презентации. При этом, многое, в конечном итоге, зависит от самой аудитории, ее принадлежности к той или иной социальной группе и стремления разделять сложившиеся в рамках данной группы представления.

Комиксы (как немаловажная часть паралитературы) никогда не были наделены фикциональным содержанием, свободным от идеологических импликаций. Вполне возможно в этом сказалось родство комиксов и карикатуры. Повествовательность комиксов строится на выразительном взаимодействии визуального и вербального информационных рядов и, следовательно, нарративные функции и индексы, наделенные политическими коннотациями, конкретизируются также и в виде графических стереотипов. Образ врага в графике как западных, так и восточных комиксов изображается весьма стереотипно: физическое безобразие мыслится отражением морального уродства. В милитаристских вербо-графических повествованиях совершенно четко обозначена расовая, национальная и социальная принадлежность военного противника, выступающего в виде «злодея». Очевидно, что именно укоренение (при помощи комиксов) недискретного, стереотипного мышления может вызывать определенные опасения.

Таким образом, на поверхностном уровне о власти нарратива паралитературы свидетельствуют культурные знаки повседневности, возникшие в результате проникновения фикциональных, диегетических элементов в сферу действительности. Обеспокоенность властных элит, культурных слоев общества развлекательными нарративными формами, предназначенными для масс, подтверждает их возможность выступать в роли инструмента воздействия на массового реципиента и проводника идеологических и политических концепций.

Фикциональное содержание паралитературного повествования содержит систему идеологических коннотаций, восприятие которых способно оказать влияние на мировоззрение массового реципиента, затрагивая, в частности, его политические и идеологические взгляды. Механизм, обнажающий власть нарратива, заключается в ассоциировании сюжетных поступков с некоторой интерпретацией политических событий, стереотипном конструировании функциональных схем и индексов, порождающих референциальную иллюзию. Показательно, что данный механизм оказывается на вооружении у самых различных сторон политического спектра, хотя следует отметить, что в тоталитарных режимах ряд нарративных форм паралитературы использовались лишь в качестве участка идеологического фронта.

Впрочем, потенциал воздействия (в том числе и манипулятивного свойства) оказывается в рамках развлекательной повествовательности увеличенным посредством преобладающего нерефлективного восприятия текстов и тиражируемого, репетиционного характера их презентации.

При обращении к проблематики мифа автор диссертации руководствовался следующими концептуальными установками:

- всякая культура характеризуется тем, что насыщает, посредством своих сетей, реальную жизнь воображаемым, а план воображаемого - реальным содержанием (согласно Э. Морену). Миф оказывается выражением этой интеракции, проявляющейся в переживании символического, направленном во внутрь (идентификация) или во вне (проекция);

- значимость массовой культуры невозможно определить без учета производства поля символов, называемого современной мифологией. Представляется, что массовая культура выступила в современном мире в качестве наиболее эффективной формы неомифологии;

- хотя, миф принадлежит к числу тех феноменов, вся полнота значения которых ускользает от дефиниции («миф исчезает сразу, как только о нем заходит речь» О.М. Фрейденберг), для данного исследования релевантным оказывается обращение в рамках художественных форм массовой культуры к традиционным мифологемам (в виде образов/прототипических ситуаций) или попыток построения новых мифологических систем, получающих резонанс в массовом сознании.

Структурные, содержательные и функциональные особенности развлекательного нарратива оказываются в зависимости от культурного контекста, в рамках которого осуществляется его бытование. В этой связи трактовка массовой культуры как формы неомифологии представляется весьма продуктивной для изучения идентификационного потенциала паралитературы. При этом, если всякая система мифа, в том числе и неомифологическая система масскульта, функционирует в ситуации перманентного воспроизведения, вариативного развертывания, то искомый глубинный слой произведения будет состоять из архетипов. Архетипы определяют, прежде всего, не содержание, а формы мышления. Только наполняясь конкретным жизненным опытом, эта фоpма (шаблон) наделяется содержательностью.

Повествовательные архетипы являются абстракциями многих конкретных сюжетных реализаций и, будучи обобщенными моделями образов, соединенными с комплексами чувств и значений, составляют большую часть художественного опыта всякой культуры. Впрочем, полагаем, что дело здесь не ограничивается лишь собственно художественным опытом, но достигает принципиально большего измерения, так как повествовательные архетипы, превращаясь в культурные символы, наделены несравненно большими значением, энергией и психической реальностью, чем можно ожидать от обычного художественного знака. Следует отметить важность повествовательного архетипа для рецепции и интерпретации коммуниката, так как он является частью воображаемого, разделяемого отправителем и получателем художественного сообщения, и, тем самым, направляет, как логику жанра, так и горизонт ожидания реципиента.

Персонажи, дескрипции, ситуации выступают в роли компонентов повествовательных архетипов, наличие которых делает интерпретацию повествовательного текста менее хаотичным и позволяет оказывать воздействие на реципиентов, обуславливая их восприятие реальности. Компоненты повествовательных архетипов взаимозависимы и обладают своеобразной «силой взаимного притяжения». Итак, определенный тип персонажа, располагающий своим семантическим кодом, предполагает конкретные ситуации и имплицирует манеру письма.

Функционируя на основе баланса между чувством реальности и фикциональной составляющей повествования, узнаванием внехудожественного опыта в сюжетной ткани произведения и свободной игровой деятельности, повествовательные архетипы предстают в виде готовых к наполнению конкретным содержанием структур, актуализируемых нарративным дискурсом. Воздействие внехудожественного культурного контекста может принимать вполне узнаваемые формы, инвестируя конкретное содержание в структуры повествовательных архетипов.

Вызванная к жизни в виде паралитературы эпическая тема супергероя, которая изначально возникла в США периода депрессии, продемонстрировала живучесть мифа и его способность, принимая различные формы, отвечать потребностям современного человека в идентификации и компенсаторном воздействии. Успешным для реализации темы супергероя оказался и выбор медиума - комикс, соединяющий в единое конструктивное художественное целое визуальные и вербальные знаки, был адекватен задачам демонстрации сверхъестественных качеств главного героя. Наряду с механизмами упрощения идентификации, следует отмечать и противоположную тенденцию, направленную на некоторое усложнение смыслового поля развлекательного нарратива, что реализуется в создании менее тривиального образа главного героя - персонажа «раздираемого противоречиями», помещенного в ситуацию непримиримого противоборства между сторонами, каждая из которых вызывает его симпатию, а изображение антагонистических сил Добра и Зла теряет свою одномерность и однозначность: реципиенту уже не столь просто идентифицировать их с одной из противоборствующих сторон. Противоречия, осложняющие фигуру центрального персонажа, становятся доминантой, например, при конструкции образов в европейских комиксах конца XX в.

Распределение редких или сверхъестественных качеств между членами команды персонажей представляет, в целом, более сложную конструкцию, по сравнениями с повествованиями о супергероях, представляющими собой концентрацию указанных качеств. Некоторое усложнение развлекательного нарратива можно видеть в эксплуатации повествовательного архетипа, которым стал образ команды (братства, содружества) персонажей, каждый из которых представляет собой яркое воплощение качеств, отсутствующих или слабо выраженных у других представителей коллектива. Популярность данного повествовательного архетипа в паралитературе способствовала возникновению, сообразно действующей в рамках медиакультуры системе обменов образами и сюжетами, целого направления развлекательной индустрии, которым являются ролевые игры. Повествовательный архетип команды героев нередко покидает пределы письменного текста, воплощаясь в костюмированные ролевые игры или в компьютерные ролевые игры.

Повествовательный архетип помощник или спутник героя представляет определенный интерес для описания нарратологических доминант и в связи с проблемой изучения семантической основы массовых художественных повествований, так как является, на наш взгляд, дальнейшим развитием комплекса представлений о близнечных персонажах - одной из важнейших мифологем, характеризующих древние тексты мифов. Развлекательная повествовательность с относительным постоянством воспроизводит принцип эстетических норм популярного романа, предписывающие снятие многозначности в интерпретации персонажей. И здесь, различия между центральным и вторичным персонажем предстают в качестве бинарной оппозиции между профанным и сакральным, тривиальным и героическим. Такая семиотическая оппозиция представляется немаловажной для фикционального универсума, создаваемого развлекательным нарративом.

Литература

развлекательный нарратив медиакультура

Козлов Е.В. Семиотические репрезентации концепта желание в структуре повествования (на материале паралиитературных текстов// Известия Волгоградского государственного педагогического университета. - №4 (05), 2003. (0,7 п.л.).

Козлов Е.В. Об анализе текстов массовой коммуникации (социодискурсивные факторы- генетика текста - медиальное пространство паралитературы)// Вестник Новосибирского государственного университета. Выпуск 1. - Новосибирск: НГУ, 2003. (0,6 п.л.).

Козлов Е.В. Путешествие паралитературных героев// Известия Волгоградского государственного педагогического университета. - №2 (03), 2003. (0,5 п.л.)

Козлов Е.В. VII Международная конференция «Россия и Франция. Культура в эпоху перемен»// Известия Волгоградского государственного педагогического университета. - №2 (03), 2003. (0,4 п.л.)

Козлов Е.В. Главный герой развлекательного нарратива (архетип и идентификационный потенциал)// Вопросы культурологии. № 12. 2007. (1,2 п.л.).

Козлов Е.В. Superгероика масскульта (об архетипе развлекательной повествовательности)// Вопросы культурологии, №1, 2009 г., (1,2 п.л.).

Козлов Е.В. О фикции паралитературного текста// Вестник Санкт-Петербургского университета, Вып. 4, 2009 г., (0.9 п.л.)

Козлов Е.В. Эффекты и эффективность масскульта// Вестник Волгоградского государственного университета - № 1 (9), 2009 г., (0.8 п.л.)

Козлов Е.В. Комикс как явление лингвокультуры: знак-текст-миф. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2002. (13,75 п.л.).

Козлов Е.В. Развлекательная повествовательность в контексте массовой культуры. - Волгоград.: Изд-во Волгоградской академии государственной службы, 2008 г., (15 п.л.).

Козлов Е.В. Текстовая периферия в паралитературе // Языковая личность: проблемы когниции и коммуникации Волгоград: «Колледж», 2001.(0,4 п.л.).

Козлов Е.В. Фрагменты героической модели// Вестник Волгоградского филиала Московского университета потребительской кооперации - №2, 2001. (0,4 п.л.).

Козлов Е.В. Формальные, структурные и рецептивные особенности серийного текста// Вестник Волгоградского филиала Московского университета потребительской кооперации - №2, 2002. (0,4 п.л.).

Козлов Е.В. Игры с именем и вокруг имени // Аксиологическая лингвистика: игровое и комическое в общении. Волгоград: Перемена, 2003 (0,6 п.л.).

Козлов Е.В. Серийность в паралитературе: интратекстуальные образования и издательские серии // Массовая культура на рубеже ХХ-ХХI веков: Человек и его дискурс. Сборник научных трудов. ИЯ РАН. - М.: «Азбуковник», 2003. (0,6 п.л.).

Козлов Е.В. Опыт изучения комикса во французских и российских исследованиях ХХ века. Аналитические перспективы// Россия и Франция. Культура в эпоху перемен. Материалы докладов VII международной конференции. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2004. (0,4 п. л.).

Козлов Е.В. Между массовой и медиакультурой: место паралитературы в дискурсе о культуре// Гумбольдтовские чтения. Материалы первой международной конференции. - СПб., 2003. (0,4 п.л.).

Козлов Е.В. Свобода продолжения// Рациональность и свобода. - СПб.: СПбГУ, 2005. (0,4 п.л.)

Козлов Е.В. Удовольствие от текста паралитературы// Бремя развлечений. Otium в Европе XVIII-XX вв. Сборник научных материалов РАН, Федеральное агентство по культуре и кинематографии РФ, Государственный институт искусствознания. СПб., 2006. (0,5 п.л.).

Козлов Е.В. Гармония сериала// Альманах кафедры эстетики и философии культуры СПбГУ, 2007. (0,4 п.л.).

Козлов Е.В. Аспекты референциальной иллюзии в массовой развлекательной повествовательности// Меняющаяся коммуникация в меняющемся мире. - Волгоград: ВАГС, 2007.(0,4 п.л.).

Козлов Е.В. Коммуникативный повтор и повторяющий актант развлекательного нарратива// Меняющаяся коммуникация в меняющемся мире. - Волгоград: ВАГС, 2008.(0,4 п.л.)

Козлов Е.В. Nomen est omen: авторская подпись на обложке развлекательного текста// Культ-товары: феномен массовой литературы в современной России: сборник научных статей. - Изд-во "Петербургский институт печати", СПб, 2009. (0,6 п.л.).

Размещено на Allbest.ru