Религиозный смысл творчества в истории художественной культуры России (проблема преемственности творческого опыта)

4. Творчество по-прежнему выступает как доминирующая установка самосознания человека, ориентированного художественной культурой России, как порождающая модель существования человека в культуре, имеющая смысл спасения (в рамках религиозного мировоззрения) и оправдания творчеством (для секулярного мировоззрения). На уровне художественного самосознания эта установка приобретает значение эстетического идеала, который становится основанием самооценки и трансцендентным идеалом творчества как такового. В этом смысле художественное творчество в истории русской культуры предстает как трансцензус личности, связанный с преодолением, как границ культуры, так и своей экзистенции.

Научно-теоретическое значение диссертационного исследования.

Результаты проведенного автором исследования, предложенное им видение развития художественной культуры России может способствовать более глубокому и точному пониманию проблемы творчества и его границ в истории русской культуры, специфики преемственности культурной традиции.

Принципы исследования, применяемые в диссертации, расширяют методологическую базу культурологических дисциплин. Выводы настоящей работы могут быть использованы в различных отраслях знания - эстетике, этике, философии музыки, педагогической психологии, психологии и философии творчества, а также в качестве самостоятельных направлений исследования.

Социально-практическое значение исследования связано с возможностью использования полученных результатов в качестве теоретической базы для разрешения конкретных социокультурных проблем современного российского общества. Выводы работы могут способствовать формулированию целей и задач культурной политики в освоении духовно-культурного наследия Российской цивилизации. Также они имеют значение в определении психолого-педагогической и социокультурной стратегии в процессе реализации российского национального проекта в сфере образования.

Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории и философии культуры, эстетики, истории искусства, истории музыки, музыкальной культурологии, психологии и педагогики, а также для подготовки различных спецкурсов.

Апробация исследования, его концептуальных положений и материалов осуществлялась на кафедре общегуманитарных дисциплин Астраханской госконсерватории, на кафедре общегуманитарных и социально-экономических дисциплин Челябинского института музыки им. П.И. Чайковского, на кафедре культурологии и религиоведения Российского Православного института ап. Иоанна Богослова. Научные сообщения по теме диссертации делались в секторе философских проблем культуры Российского института культурологии. На основе материалов диссертации был разработан и читался в течение нескольких лет в Челябинском институте музыки курс «Культурология. ХХ век», в МИСиС - курс «Духовные основы русской культуры» (с 2006 г.) Диссертация обсуждалась на кафедре культурологии Московского гуманитарного университета и была рекомендована к защите.

Результаты данного исследования отражены в 35 опубликованных работах общим объемом 49,5 печатных листов. Содержание диссертации доведено до сведения научной общественности в форме монографий, учебного пособия, статей в специальных научно-гуманитарных журналах, сборниках научных трудов. Концепция и главные идеи диссертационного исследования были представлены на научных конференциях (около 30) международного, всероссийского и регионального уровня: в Астрахани (1997, 1999, 2000, 2001, 2002, 2006), Волгограде (2000), Екатеринбурге (1997, 1999, 2000, 2001), Калуге (2006), Магнитогорске (2001, 2002), Москве (2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007), Сортавала (2005), Челябинске (1998, 2000, 2001, 2003).

Объем и структура исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, двенадцати параграфов, имеющих внутренние смысловые деления, заключения, снабжена списком научной литературы (520 наименований). Общий объем 343 страницы машинописного текста в компьютерной верстке. Логика исследования отражена в структуре диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность проблемы, характеризуется степень ее разработанности, определяются объект, предмет, цели и задачи исследования, его методологические установки, раскрывается научная новизна работы, ее теоретическая и практическая значимость, излагаются основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Аспекты изучения феномена творчества и особенность его восприятия в художественно-философском опыте русской культуры» рассматриваются различные подходы в исследовании феномена творчества, традиционные для гуманитарного знания. Для выявления религиозного понимания смысла творчества анализируется особенность рецепции святоотеческой традиции и ее влияние на формирование представлений о сущности творчества в русской религиозно-философской мысли.

В первом параграфе «Философско-эстетические и психологические трактовки творчества» обсуждается вопрос о формировании новой предметной области - онтологии творчества - в истории философской и научной мысли. По определению Платона, творчество - это переход бытия из небытия, актуализация его потенциальных возможностей См. Платон. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1994. Т. 2. С. 115.. Здесь творчество, рассматриваемое в своем философском смысле, выступает как онтологический акт, в котором происходит становление мира, и роль человека в этом процессе оказывается достаточно скромной. В христианском учении сама возможность творчества определена концепцией соработничества человека с Богом-Творцом. В современной научной традиции креативные способности человека осознаются как выражение его сущности. Отмеченные выше контроверзы определяют, на наш взгляд, теоретическую проблематику изучения феномена творчества, связанную с разработкой подходов к его пониманию в философском, художественно-эстетическом, психологическом аспектах, где творчество предстает 1) как онтологический акт; 2) как процесс познания и преобразования действительности; 3) как мировоззрение и система ценностей; 4) как художественный и религиозный опыт жизни человека в культуре.

С точки зрения последнего подхода, который доминирует в работе, основополагающей для понимания творчества является трактовка искусства как особой реальности, в которой опыт жизни человека оформляется в художественном образе, а произведение становится духовной моделью мира. Предложенная в диссертации интерпретация художественного образа связана с пониманием художественного мышления как образно-эмоционального, где художественное творчество предстает как процесс понимания и воспроизведения мира в виде некоего идеального объекта, целостно схваченного и воссозданного в образе. Основные теоретические положения настоящей проблемы были разработаны Гегелем, который указывал на чувственно-понятийную сторону художественного образа, находящегося «...посередине между непосредственной чувствительностью и принадлежащей области идеального мыслью». Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968-1973. Т. 1. С. 44. Подтверждением универсальности логики образного мышления в творческой деятельности является психоаналитическая концепция архетипа К.Г. Юнга, описывающая механизм творчества в диалектическом взаимодействии индивидуального и коллективного бессознательного, а также теория «духовного бессознательного» Ж. Маритена, осмысляющая феномен творческой интуиции в искусстве, связанный с не-понятийным типом мышления.

В современной теории художественно-образное мышление рассматривается как коммуникативно-преобразовательный центр творческой активности человека, выполняющий функции интериоризации и социализации личности. Общим для определения творчества в психологической науке, согласно исследованию Д.Н. Моргана, является трактовка творчества как создания чего-то уникального. Так, К.В. Тэйлор рассматривает творчество как процесс решения задач с преодолением порога трудности, Е.П. Торранс определяет креативность как синтезирующий мыслительный акт - инсайт («ага-реакцию»), Р. Мэй творческий процесс характеризует как «сверхрациональный», допуская элемент иррационального в структуре творческого акта, А. Ротенберг говорит о креативности как форме мышления, превосходящей обычное логическое и рациональное. По мнению К. Роджерса и А. Маслоу, потребность в самоактуализации оказывается стратегией творческого саморазвития личности. С точки зрения отечественных исследователей - А. Леонтьева, Л. Выготского, П. Гальперина, В. Давыдова, В. Дранкова, А. Матюшкина, В. Медушевского, С. Рубинштейна, Е. Яковлевой - образное мышление выполняет функцию выстраивания целостного образа реальности: если открытие художника завершается созданием образа, то ученый «развертывает» образ до понятия.

Автор приходит к выводу, что современная психологическая наука, изучающая механизмы творчества и его психо-физиологическую природу, вынуждена признавать неверифицируемость процедур творческого мышления, его, с одной стороны, иррациональный характер, с другой - высокую познавательную продуктивность, способствующую открытию нового образа мира и уяснения его смысла. Рассмотренное в таком аспекте творчество оказывается базовой теорией междисциплинарного свойства, объединяющей разработки гуманитарных наук вокруг проблемы человека. В этом контексте научная и религиозная интерпретация феномена творчества не противоречат друг другу, выявляя сходные принципы и общую природу творчества, выраженную в новом постижении мира, преодолевающем культурные и экзистенциальные границы понимания. Более того, поскольку любой конкретный способ трансцендирования цели не положен в становлении знания (в том числе в теоретической деятельности) в качестве готового начала, но как начало лишь полагается в нем, что можно считать «алгоритмом» творчества, постольку всякое творчество в принципе соотносимо с его религиозными смыслами. Такая корреляция наиболее значима для искусства с его функцией образного опосредствования внутреннего через внешнее и внешнее через внутреннее в опыте познания. Именно в культуре России, на наш взгляд, складывается особая расположенность к взаимодействию искусства как способа художественного опосредствования и религии как опыта непосредственного восприятия трансцендентного, что и становится одним из лейтмотивов содержания творчества.

Во втором параграфе «Восточно-христианский дискурс русской культуры: онтологическая эстетика образа» объектом рассмотрения является богословская интерпретация художественного образа и связанные с христианской традицией культурфилософские концепции творчества Серебряного века. С этой точки зрения в исследовании рассматривается тезис, что история художественной культуры России как закон памяти актуализирована религиозной традицией, что позволяет, по нашему мнению, выделить особую линию преемственности творчества, ориентированного взаимодействием искусства и религии. Художественное творчество здесь предстает как особый способ самотрансцендирования в стремлении к Абсолюту, а религиозный опыт личности приобретает вид эстетического познания, придавая мессианские черты творчеству некоторых художников. Можно даже говорить, что в русской культуре творчество нередко выступало аналогом религиозной идеи совершенствования, являясь опытом постижения высшей истины.

Русская культура, активно перенимавшая византийскую духовную традицию, усвоила важнейшую для восточного христианства онтологическую эстетику образа, преодолев свою философскую неподготовленность уровнем художественного сознания. Диалектика художественного образа обеспечивала непосредственное единство истинного, этически безупречного и эстетически прекрасного, что сформировало творческое кредо русского искусства со значимой для него ценностной триадой Истины - Добра - Красоты, рефлексия на которую стала одной из центральных тем русской религиозно-философской мысли и приобрела значение идеала творчества. Для древнерусского книжника и живописца художественный образ превратился в развернутое учение о бытии и познании, в котором духовная информация о мире была сконцентрирована в художественном образе, в таком устном предании, где слово выступало образом, и в такую традицию святости, когда жизнь святого являлась образом Самого Спасителя. Вслед за преподобным Иоанном Дамаскиным русские мастера, в отличие от своего византийского учителя не имевшие навыков системного логико-философского мышления и не знавшие дискурсивных путей познания, прибегали к образу как к инструменту познания высших истин, приписывая, тем самым, художественному образу гносеологическую функцию. Путь бестелесного и мысленного созерцания определялся святыми отцами как путь познания в Духе Св. - восхождение к Первообразу чистым сердцем. Созерцание в восточно-христианской традиции - это этически напряженный гносис См. Преподобный Симеон Новый Богослов. Гимны. М., 2006. С. 305-306.. Созерцание, обеспечивающее непосредственную и допредикативную данность реальности вовсе не пассивно, а требует значительных интеллектуальных, эмоциональных и даже физических усилий. Так эстетическая категория образа переводится в плоскость аскетической практики, обосновывая характерное для древнерусского искусства единство прекрасного и этически совершенного.

Доступ иррационального в знание задает такое строение знания, которое окрашивается диалектикой образа и предполагает сверхчувственный контакт с Первообразом, как, например, в онтологической эстетике света св. Дионисия Ареопагита, где Свет - это предельный образ Прекрасного, выражающий свойства Первообраза. Подобное понимание творчества характерно и для паламитского богословия с его дискурсом Божественных энергий, определяющего путь совершенствования человека во Христе в опыте умного созерцания света. Для уяснения свойственного тому времени понимания творчества важно зафиксировать эту особого рода активность как готовность к встрече, к выходу за пределы человеческой субстанциальности. Подобный религиозный опыт, основанный на мистическом переживании света, предстает как художественно-эстетическое постижение и осмысление мира на уровне не допонятийного, а именно непонятийного мышления, без форм опосредствования - через диалектику образа, оказывая сильное воздействие на художественную практику русской культуры.

В третьем параграфе «Художественное творчество и мистический опыт в философии Серебряного века» раскрывается тезис, что именно философская мысль Серебряного века, как рефлексия на метафизические установки своей культуры, осуществленная в период ее кризиса, необходимым образом возвращает нас к проблеме специфики духовного опыта в русской культуре, к осознанию самой возможности нового синтеза искусства и религии. В исследовании показано, что религиозная установка сознания в русской культуре, подвергшейся мощной секуляризации, осталась непреодоленной, и возникла как потребность самообоснования творчества в философском опыте русских мыслителей. Бытие-в-культуре выступило для них особым литургическим действом, выраженным сотворчеством с Богом, и в художественном творчестве как аскетическом служении высшей идее. В философии Н.Ф. Федорова проблема творчества в религиозном модусе спасения связана с целью воскрешения отцов. Коннотация религиозной идеи обнаруживается в использовании центрального образа христианского учения - Воскресения Христова - и образа литургии как общего дела. Тем самым в данном культурфилософском проекте, решающем проблемы человека и культуры с позиций позитивизма, философский дискурс окрашивается в религиозные тона: мистическое событие христианской культуры - литургия - превращается в теургию. Для характеристики разрыва с церковным сознанием, происходящим в русской культуре, вводится понятие превращенного религиозного сознания, трактуемое как диалектический процесс десакрализации-мифологизации. У В.С. Соловьева идея спасения становится проектом, решающим проблему человека и культуры с позиций практического деятеля, оперирующего идеальными значениями жизни. В центре - понимание художественного творчества как способа совершенствования человека, где искусство, изображая предметы в подлинном, совершенном образе, призвано претворять физическую жизнь в духовную и выявлять структуру идеального на уровне образа.

С точки зрения рецепции русской философской мыслью святоотеческой традиции, символизм интересен исходной установкой синтеза религии и искусства, понятого символистами А. Белым и Вяч. Ивановым как творческое задание самой культуры. Искусство в этой системе представлений выступает своеобразной религией спасения: жизнь превращается в мистерию, в творческий проект пересоздания человечества, что является целью самой культуры См. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.33.. Н.А. Бердяев решает проблему творчества в культуре в ином ключе, ставя вопрос об антроподицее - оправдании человека творчеством в аспекте обретения свободы как условия бытия личности, предлагая по сути новую метафизику духа. Объективированное бытие вещей как продуктов творчества человека свидетельствует, по мысли Бердяева, об онтологической катастрофе, являясь в то же время и великой неудачей культуры, преодолеть которую в истории невозможно. Для философа объективация, трактуемая как смертельный грех, лежит в природе человека, потому и отчуждение может быть преодолено лишь за пределами человеческой истории. В этом «эсхатологическом повороте» философии мысль Н. Бердяева оказывается одной из самым трезвых. Ведь он говорит о необходимости пересмотреть историю, поняв ее как личностную историю человека, а не надындивидуальных структур. Эсхатологическая метафизика творчества Бердяева, сближая философию и религиозный опыт, является кульминацией поисков универсальной онтологии творчества в рамках русской постклассической культуры.

Выделяя общую тенденцию в анализируемых концепциях творчества, укажем на следующую диспозицию. Хотя в творчество (лишь только мы получаем о нем свидетельство как о художественном событии) сразу же встраивается отрефлексированное опосредствование, характерное для истоков русского искусства понимание непосредственной данности целостности мира, представленной Неделимым как абсолютным индивидом (причем целостности именно в виде результата византийской культурной истории), задает специфичную его трактовку. Она предполагает, что человеку все-таки может быть непосредственно дан - безусловно, не без его усилий принять (познать) - чувственный и сверхчувственный мир. Поэтому здесь не получает, по крайней мере, в чистом виде легитимизации послекантовская традиция классической философии, для которой мир дан человеку только в опосредствованных культурой формах. Это отразилось в духовно-интеллектуальной истории русской культуры, в первую очередь в эстетической и мистической интенциях творческого опыта, находя выражение в искусстве, литературе и музыкальной традиции России, что является предметом исследования в следующей главе.

Во второй главе «Взаимообусловленность сакральных и художественных интенций творчества в истории культуры России: типология культуры как типология личности» рассматриваются особенности творческого самосознания представителей русской культуры с точки зрения изменения содержания художественного образа и смысла творчества, изначально представленного непосредственной целостностью религии и искусства, исторически данной как образец культуры восточно-христианского типа. Реализуется одна из идей работы, что целое есть индивид как стянутый в целостность результат своей истории, что служит основанием авторской типологии культуры. В анализе текстов применен герменевтический метод.

В первом параграфе «Культура веры: эстетический универсум древнерусской литературы и искусства» показывается, что формирующаяся культура строилась как монорелигиозная с опорой на православную духовную традицию. Древнерусская культура, при всем ее двоеверии, по мнению автора, все же выступает культурой религиозного традиционализма и может быть определена в качестве сакрального типа культуры, по отношению к которой языческий мир древних славян характеризуется как своего рода другая культура. Христианская картина мира привнесла готовые и уже глубоко продуманные представления о духовной природе человека, идею творения, боговоплощения и вечной жизни, художественно воплотив их в храмовом синтезе искусств. Новое видение целостности культуры по образцу индивидуального образа Слова-Логоса рассматривается в работе также на примере таких текстов, как «Повесть временных лет», «Слово о законе и благодати» митрополита Иллариона, а оформление устного эпического предания в пространстве христианизирующей литературы - на примере «Слова о полку Игореве». Придерживаясь трактовки иконы как художественного образа, являющего единство культуры как саму реальность индивидуального Абсолюта, автор анализирует образ «Троицы» преподобного Андрея Рублева с точки зрения вероисповедного идеала единства веры, надежды и любви. В творчестве Феофана Грека он связан с властным призывом к нравственному совершенству, а в творчестве Дионисия трансцендентый идеал святости соединяется с эстетической линией паламитов, в триединстве света-красоты-славы.

Отмечается, что традиционалистский комплекс религиозного искусства XVI века преодолевается в XVII веке, что сопровождается изменением понимания индивидуально-образной целостности культуры, что отчетливо прослеживается в теоретико-эстетических трактатах Симона Ушакова и Иосифа Владимирова, формулирующих принцип «живоподобия» в изображении. В новой культуре художественный образ запечатлевает не столько вечное, сколько исторически конкретное бытие человека, подготавливая секулярное мировоззрение с его принципом институализации культуры и религии.

Во втором параграфе «Религиозный смысл творчества в опыте светской культуры: русская классика» анализируется изменение культурной парадигмы в эпоху петровских преобразований. Новая культура характеризуется как культура самоценной личности - героя времени. Она является преимущественно дворянско-аристократической культурой, которая выходит за пределы религиозного традиционализма, хотя и не порывает с ним, но относится к своей материнской культуре как к исторической архаике, находя самообоснование уже не в церковной традиции, а в европейском культурном предании. С этой точки зрения она является культурой знания и нравственно ориентированного самосознания, для которой художественное слово оказывается словом личной ответственности за судьбу государства и народа, олицетворяющего собой культурную традицию - память нации. Авторское начало в светской культуре усиливается сознанием личностной свободы, сопряженной с нравственной ответственностью. Однако светская культура - это культура общественного мнения и общественного суждения, в которой очень сложно выйти за пределы установленных социальных отношений. У художника два основных пути: либо покинуть свою социокультурную нишу, либо пойти по пути воспитания общественного сознания, выполняя задачу служения, - «глаголом жечь сердца людей» - и беря на себя функцию благовествования искусством. При этом сама вера не исключена из культурного предания, но требует всегда исторического обоснования, возникая или как фактор культурного самосознания (М.В. Ломоносов, Н.М. Карамзин, А.С. Пушкин), и/или как экзистенциальный опыт творчества (А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой).

В этом контексте уместно вспомнить известный эпатирующий тезис В.В. Розанова о русской литературе, который обсуждался отечественными исследователями См. Неретина С.С., Огурцов А.П. Универсализация словесности //Теоретическая культурология. М., 2005. С. 223-225.. В заметках «С вершины тысячелетней пирамиды (Размышление о ходе русской литературы)» философ писал, что литература, выступающая в других культурах как явление, в России становится сутью, что приводит к исторической трагедии. По мнению Розанова, Россию разорвала ее литература, отдавшая предпочтение идеальному опыту перед трезвым принятием жизни. Важно здесь обратить внимание, что в данной оценке, находясь в самом начале осознания кризиса европейской, и в том числе русской культуры, связанного с проектом модерна, Розанов не удержал по отношению к литературе «тон» взаимообусловленности религии и искусства. Как только острота переживания разлома европейской традиции перестала быть столь болезненной, русская философия предложила исторически и стилистически более типичное для нее осмысление данного явления. В.П. Визгин пишет См. Визгин В.П. Соотношение интеграции и дифференциации религии, эзотерики и науки // Культурология: от прошлого к будущему. М. 2002. С. 121 - 135., что если подразумевать сциентистскую утопию, то проект модерна, видимо, уже изжит. Если же иметь в виду религиозно-метафизический универсалистский аспект проекта, то он не только далеко не исчерпан, но и вообще не может быть исчерпан земными, человеческими средствами. Нам представляется, что в еще большей мере это относится и к русской классической литературе, наиболее репрезентативной для характеристики особенностей классического периода в истории культуры России, и именно такого видения мы придерживаемся при анализе преемственности художественного опыта, рассматривая его в многообразии видов искусства.

В третьем параграфе «Метафизика творчества в художественной культуре рубежа XIX - XX веков» рассматривается процесс, связанный с деактуализацией установок классической культуры. Это более демократичный, с одной стороны, но, с другой, - еще более элитарный способ бытия культуры. Властителями дум и «организаторами» общественного мнения становятся представители творческой интеллигенции - теоретизирующая по поводу художественного опыта элита общества. Этот период в нашей культурологической типологии охарактеризован как период постклассики. В рамки рубежного периода вписываются и эстетические идеалы реалистического искусства, и художественная философия модерна, и культуротворческий проект символизма. Характерный признак постклассики - тотальная эстетизация мышления - проявляется в творчестве А.К. Лядова, который, обращаясь к русской сказке как к аутентичному источнику национальной традиции, показывает путь сложения эстетического комплекса самосознания русской культуры в процессе включения фольклорной традиции в христианское предание. Еще одна версия постклассического художественного мышления связана с религиозно-символическим, пророческим, в своей глубинной интуиции апокалиптическим мироощущением А.А. Блока и с теургической концепцией творчества А.Н. Скрябина, характеризуемой в работе как форма превращенного религиозного сознания в созидании музыкального мифа о демиурге.

В постклассической культуре христианская концепция трансцензуса как преображения человека оказалась погружена в пространство «индивидуализированного» мифа о художнике-творце. В недрах постклассики, заимствуя принцип мифотворчества, оформляется проект русского авангарда, знаменующий начало нового неклассического модуса художественной культуры России. Неклассическая - это демократическая культура, в которой возврат к архаическим формам сознания - натурализму, примитивизму, анимизму, мифологизму (В. Хлебников) - осуществляется во имя деконструкции элитарной классической культуры и связанных с ней способов распространения и потребления культуры (В. Кандинский). Но поскольку эта культура возникает как сугубо авторская, как некий арт-миф о художнике-творце (К. Малевич), то она превращается из элитарной в «культовую» культуру, где образ художника замещается образом лидера (вождя, жреца), а христианская идея преображения становится основанием демиургической концепции - транцензуса культуры и творца в пространстве мифа.

В проведенном исследовании показано, что понимание творчества в истории русской культуры концептуально оформлялась сквозь призму нравственных и эстетических идей восточно-христианской традиции как исходного исторического начала, задавшего, но, подчеркнем, не предопределившего процесс взаимодействия искусства и религии. При этом, как нам представляется, необходимо удерживать понимание, что в живом историческом опыте культуры сохранение традиции возможно лишь как ее переосмысление, свидетельством чему достаточно ярко может служить история русской музыки.

В третьей главе «Русская композиторская школа в опыте самообоснования культурной традиции: от классики к постнеклассике» нас интересует момент рецепции профессиональной традицией, складывающейся первоначально в опыте европейской культуры и усваиваемой на этапе классической культуры русскими композиторами, той неопределенной целостности искусства и религии, которая была исходным основанием формирующейся древнерусской культуры. Мы отмечаем, что структура взаимообусловленности религии и искусства определена в профессиональной музыкальной традиции следующим. Во-первых, источниками музыкального предания в истории русской культуры выступают как профессиональные, так и непрофессиональные типы традиции - композиторское и народное творчество; во-вторых, бытование музыки связаны с различными типами культуры - церковной, светской, народной; в-третьих, сама традиция профессионального композиторского творчества находится в ситуации активного сложения школы, что подразумевает появление эталонных текстов с соответствующими ему содержательно-стилистическими и композиционно-структурными особенностями, которые должны стать ее парадигмальным основанием; в-четвертых, в период формирования национальной композиторской школы названные выше источники музыкального предания не даны как синтез культурных традиций или обязательный образец творчества, а являются предметом изучения и освоения, что предполагает принципиальную свободу творческого самополагания в виде самостоятельно поставленных и решенных художественных задач как, например, в творчестве М.И. Глинки.

С этой точки зрения, феномен русской композиторской школы заключается в сложении традиции в процессе самообоснования музыкальных преданий, или типов профессионализма, главной задачей которого оказывается культурный синтез как творческое освоение духовно-исторического опыта одного общеевропейского культурного предания. С деятельностью «Могучей кучки» и творчеством П.И. Чайковского эта задача была в полной мере решена на предельно высоком художественном уровне. Потому для решения задачи, поставленной в работе, необходимо рассмотреть проблему преемственности творческого опыта в русской музыкальной классике в аспекте наследования традиции, предстающей уже как культурный синтез в рамках определяющих его эстетических и нравственных установок.

С этой точки зрения рассматриваемое в первом параграфе «Преемственность эстетических и этических идеалов творчества в русской композиторской школе» творчество А.К. Глазунова олицетворяет собой тип преемственности, возникающий на этапе уже сложившейся профессиональной традиции как синтез жанрово-эпического симфонизма «могучей кучки» и лирико-драматической линии Чайковского в рамках эстетики народной самобытности. Подобная творческая задача лежит в основе научных и художественных поисков С.И. Танеева. Она заключается в «приложении» мысли к истокам русской музыки _ народной песне и церковным напевам, что должно, в конечном итоге, способствовать созиданию национального музыкального искусства. В этом контексте творчество С.В. Рахманинова, ученика Танеева, представляет собой духовно-художественную кульминацию сложного процесса культурного синтеза музыкальных традиций, достигнутого на этапе поздней классики. Его искусство имеет глубокие национальные корни, и, прорастая в пласты народной традиции, всегда остается личностно окрашенным, подчеркивая трагизм истории ХХ века, в которой личной духовной и экзистенциальной катастрофой гениального музыканта стала утрата Родины. Осознанием трагического разрыва с национальной культурой отмечено и творчество Н.К. Метнера, с его ретроспективистской тенденцией, соотносимой с опытом постклассической культуры. Обращение к музыкальной традиции, аутентичной для древнерусской литургической практики, в период постклассики связано с А.Д. Кастальским, соединившим в своем творчестве метод реставрации древнерусского хорового стиля и авторских новаций.

В ХХ веке, в специфических условиях советского культурного строительства, преемственность культурной традиции на высоте достигнутого русской композиторской школой синтеза приобретает особый характер взаимодействия религии и искусства, что становится предметом анализа во втором параграфе «Преломление традиции русской музыкальной классики в творчестве советских-российских композиторов». Так, Н.Я. Мясковскому в большом времени истории была отведена роль хранителя традиций, обеспечившего преемственность этического и эстетического идеалов русской композиторской школы, опосредованных рефлексивным стилем мышления современной культуры. В этом контексте творчество Д.Д. Шостаковича предстает как наследие просветительских идеалов русского искусства, философски усложненное специфической трактовкой реализма как философской категории. Содержание его творчества смещается от социальных идей ХIХ века к проблеме экзистенции века ХХ, преодолевая монологическую односторонность социалистического реализма, когда в рамках светской культуры разрешаются религиозные проблемы добра и зла, а произведения становятся музыкальной летописью эпохи с ее экзистенциальной трагедией человека.

На этапе постнеклассического развития русской музыкальной традиции в процессе соотнесения опыта современности с предшествующим культурным преданием обращение к фольклору вновь стало актуальным. В.А. Гаврилин сумел заговорить своим оригинальным языком, сплавляя допрофессиональный и профессиональный типы музыкального мышления, продолжив линию «глинкинского» культурного синтеза, а Г.В. Свиридов, «реанимировав» память культуры, направил взор современника к ее истокам в непосредственном песенном выражении, через традицию народной веры показывая путь к духовно-религиозному пониманию музыкального искусства.

Описанная нами преемственность традиции русского музыкального искусства может создать впечатление, что история русской культуры поменяла вектор исторического развития и возвращается к своему религиозно-традиционалистскому прошлому, «припоминая» и языческий его пласт. Это не совсем так, поскольку сама культура в философской транскрипции может быть понята как возвращение - возвращение к своему истоку как своей целостности, или, по Аристотелю, - causa formalis культуры, и здесь же - возвращение к своему истоку как своему будущему, или causa finalis культуры. В этом возвращении культурой создаются, или, что точнее, пересоздаются свои предпосылки и, таким образом, конструируется свое будущее. К какому же новому синтезу возвращается как к своему будущему художественная культура России?

Этот вопрос рассматривается в третьем параграфе «Современные версии музыкального творчества в контексте проблемы целостности религии и искусства». Отмечается, что для современного автора живое целое культурной истории предстает как сложная констелляция коллективного и индивидуального духовного опыта. Эта тенденция проявляет себя в композиторском поиске А.Г. Шнитке, философа и теоретика в музыке. Рефлексируя над традицией, он «собирает» ее артефакты _ темы, образы, смыслы, стили и техники. Посредством отбора смысловых единиц Шнитке выстраивает художественное целое из временных пластов, воскрешая память о прошлом для века нынешнего, отчего его музыка возникает как единство текста и комментария, существования и рефлексии. Творческое самосознание художника проделывает характерный для века ХХ путь, возвращаясь к онтологическому основанию русской культуры: приход к истине и тайне бытия, находящейся в реальности религиозного откровения, через культуру.

Творчество Шнитке показывает, что культурная мнемотехника развивается не только как синтезирование различных традиций в единый текст, но и как комментарий к метатексту, которым становится уже сама традиция в достигнутых ею результатах культурного синтеза. Обосновывая возможность единства рационального и иррационального в художественном опыте современности, мы отмечаем, что музыкальное искусство демонстрирует вектор развития современной культуры, которая в исторической типологии П.А. Сорокина определена как идеациональная, сменяющая чувственную и сакрализующая базисные ценности человеческой жизни. Эта характеристика соотносима и с особенностью художественной культуры Руси/России, удерживаемой на протяжении исторического периода ее существования с момента сложения. Так, становится ясным смысл развития и обогащения пониманием преемственности исходного, положенного в качестве начала взаимодействия искусства и религии, в диалектике непосредственного и опосредствования.

В четвертой главе «Проблема преемственности культурной традиции в художественном опыте современной России» анализируются тенденции развития художественной культуры в ХХ веке и дается их прогностическое описание, в центре которого - взаимодействие полистилистического и моностилистического типов творческого самосознания.

В первом параграфе «Трансформации художественного самосознания русской культуры на изломе традиции» показано, что хотя при анализе художественной культуры в России ХХ века обычно выделяют две основных тенденции (радикального новаторства и охранительного традиционализма), следует говорить и о третьей, синтезирующей тенденции. Авторский стиль современного искусства позволяет достигать высокого уровня художественного обобщения, и искусство в ХХ веке заявляет обоснованные претензии на роль особой философии культуры, превращаясь даже в своеобразный метаязык философского дискурса. В данном контексте художественный опыт ХХ века становится духовно-практическим содержанием культуры как таковой.

Парадоксальность художественной ситуации ХХ века в истории культуры России подчеркивается двумя версиями неклассической культуры, основанием которых служит превращенная форма религиозного сознания. С одной стороны, это опыт русского авангарда, с другой - художественно-политическая идеология социалистического реализма. И если русский авангард предстает как демиургическая проекция идеи творения, то социалистический реализм заменяет христианское предание русской культуры новым социально-историческим мифом. В этом контексте творчество В. Хлебникова демонстрирует метаморфозу классической традиции с характерной инверсией религиозного сознания в реальность мифотворчества, а творческая судьба М. Матюшина показательна как воплощение будетлянского идеала тождества искусства и жизни в практике построения новой социалистической культуры, с ее пафосом социальных преобразований.

Во втором параграфе «Память культуры: искусство как духовно-философская рефлексия», по нашему мнению, рассматриваемая линия преемственности религиозного смысла творчества прослеживается в художественном опыте выдающихся представителей искусства России XX века, в ситуации, когда литература, тяготеющая к этико-философской проблематике русской культуры, служит способом самоосмысления индивида и общества, выступая значимым звеном «свершения традиции». Понимание своего пути в истории и культуре предстает как экзистенциальное событие человеческой жизни. Так, Б.Л. Пастернак, возвращая смысл жертвенного служения в культуру, которая, изгнав церковное предание, изгнала и мировую историю, восстановил линию преемственности культурной памяти, проживая трагические страницы своего романа как духовные события биографии, и, тем самым, придал религиозный смысл своему пути в искусстве. В парадоксальном опыте сочинения М.А. Булгаковым апокрифического Евангелия, где литература вынуждено берет на себя функции изгнанного из культуры Св. Писания, присутствует трансцендентный смысл творчества как спасения и оправдания, который наследуется не в живом опыте церковного предания, но в исторически опосредствующей его русской литературе с ее устойчивым архетипом взаимодействия и смысловой обусловленности религии и искусства. Подобный путь понимания культуры как опыта традиции в экзистенциальной актуализации духовных смыслов бытия демонстрирует творчество А.А. Тарковского, чьи фильмы по способу изложения материала и развития идеи-образа напоминают структуру философского текста. Выполняя функцию художественно-философской рефлексии, они в своем нравственном пафосе приближаются к проповеди - в рамках нового типа художественной коммуникации Тарковский продолжает развивать классические темы русской литературы и искусства в контексте взаимообращенности веры и культуры.

Рассматривая тенденции развития художественной культуры России в ХХ веке, мы сталкиваемся с проблемой отношения к традиции. Трагический парадокс русского авангарда состоял в том, что автономный тип творчества, характерный для секулярной культуры, преодолел антропологический «предел» в своей манифестации свободы. Произошел разрыв с Иным, а с ним и со всей предшествующей традицией, но религиозная идея преображения мира и человека, заимствованная из христианской онтологии, была не устранена, а пространственно локализована в социальный и культурный космос - в арт-миф авангарда и социальный миф новой советской истории, тогда как путь преемственности традиции оказался связанным с восстановлением культурной памяти - таким способом обретения наследства, которое нужно изучить и самообосновать своим творчеством, философствуя и богословствуя искусством через работу рефлексирующего сознания в горизонте Иного. Эта логика видна в наследовании русско-европейской культурной традиции музыкальным искусством.

В третьем параграфе «Экзистенциальное измерение времени культуры: смысл творчества в современном музыкальном искусстве» рассматривается возможный путь развития музыкального творчества в рамках проблемы преемственности и развития традиции русской музыки в опыте современности. В диссертации выделяются два взаимодействующих аспекта музыкального искусства: музыкальная реальность и феномен творчества. Музыка как эмоционально-интеллектуальное событие творчества соединяет реальное и идеальное - звуковую конкретность и смысловую множественность слуховых представлений. «Невещественная» субстанция звука предопределила метафизический контекст бытования и понимания музыкального искусства, соединив его с религиозной практикой и философской рефлексией. Потому в современной культуре оказалась актуальной формула творчества как свободной (авторской) интерпретации достоверности спасения (В. Мартынов) и как экзистенциальный опыт переживания трансцендентного (В. Гаврилин). Это свидетельствует о том, что композитор становится искателем смысла - той предельной, трансцендирующей истины, когда религиозная интуиция в структуре художественного опыта осознается как экзистенциальный вопрос в предстоянии личности перед Иным, а творчество оказывается ситуацией встречи. Здесь возникают важные для исследования выводы.

В качестве вывода мы констатируем, что литература, изобразительное и музыкальное искусство России, нередко даже опережая философию, оказываются в авангарде европейских культур, сталкивающихся с экзистенциальной проблематикой, актуальной для понимания природы и события творчества. Экзистенциализм здесь рассматривается как символ той радикальной трансформации европейской культуры, которая была осознана после двух мировых войн XX века. По-сути экзистенциализм стал выражением трагической тупиковой ситуации, проявившей себя в проблеме «отношения к другому». См. Румянцев О.К. Конец трагического сознания (в печати). Как считает О.К. Румянцев, экзистенциализм радикально изменил предмет философии - теперь это была не противостоящая человеческому субъекту объективность, субстанциально определяемая как бытие, а существование человека в мире. Экзистенциальный парадокс, возникающий в проблеме другого, состоит в том, что, вопреки исходному тезису о самоопределении индивида, существование которого вроде бы и есть бытие, определение бытия оказывается возможным только как отношение к другому, когда, собственно, и происходит преодоление экзистенциального одиночества человека. Однако преодоление границ, как связанный с творчеством трансцензус личности за пределы своей экзистенции, все равно оставляет открытым вопрос: «трансцензус куда?». В экзистенциализме речь идет либо о выходе в ничто, понятое как смерть (Ж.П. Сартр), либо - в собственно бытие или трансценденцию (экзистенциальную метафизику). Второй вариант, предложенный, например, Г. Марселем, М. Хайдеггером, означает уже выход за пределы классического экзистенциализма. Используя этот оборот в метафорическом смысле, можно сказать, что экзистенциальная метафизика творчества, как опыт жизнепроживания в культуре в горизонте эстетического и этического идеала, сформированного восточно-христианской традицией, имеет существенную особенность. Для большинства рассмотренных в работе авторов выход в экзистенциальную метафизику оказался относительно свободным от революционного преодоления классической метафизики, характерного для европейской культуры по причине смысловой обусловленности религиозного и секулярного самосознания в искусстве России. Такое видение проблемы преемственности религиозного смысла творчества в соотношении российской и классической европейской традиций, в авторском понимании, является определяющим для нашей постсовременности.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования и высказываются идеи по дальнейшей разработке проблемы преемственности творческого опыта. Она может быть рассмотрена как условие трансляции культурной памяти на уровне идеалов, целей, ценностей, смыслов и значений жизни, выражаемых в художественных произведениях. Отсутствие структуры опосредствования, запускающей механизм переосмысления традиции в форме богословской или философской рефлексии, приводит к столкновению «старого» и «нового» образов онтологической и культурной реальности, к неизбежному ее разрыву. Но поскольку искусство уже в истоке положенной в историческое основание традиции содержит в себе опыт умозрения, то оно начинает выполнять функцию философской рефлексии над самой культурой, ее историческим преданием. Так, история русской культуры демонстрирует, своего рода, инверсионную логику возвращения к неопределенной целостности религии и искусства с характерным для восточно-христианского дискурса принципом смысловой взаимообусловленности художественного и религиозного опыта. Потому предложенный подход к пониманию феномена творчества в истории художественной культуры России с точки зрения диалектики изменении/сохранении онтологии образа и смысла творчества обосновывается преемственностью идеи трансцензуса личности в религиозном и секулярном модусе творческого опыта. На наш взгляд, он является одним из возможных исследовательских сюжетов и заслуживает самостоятельного развития в философско-культурологическом ключе. Постановке и разработке данной проблемы и посвящено настоящее исследование.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ИЗЛОЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

Публикации в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях по перечню ВАК

1. Жукова О. А. Искусство России и ХХ век: культурное наследство или лохмотья культуры //Философские науки. 2007. № 8. С. 107-122. 0,7 п. л.

2. Жукова О. А. История русской культуры в вузе: историческое знание и духовная традиция // Вопросы истории. 2007. № 8. С. 3-9. 0,7 п. л.

3. Жукова О. А. История русской культуры и современность // Вопросы истории. 2006. № 8. С. 105-115. 0,8 п. л.

4. Жукова О. А. Проблема художественного мышления в контексте музыкальной педагогики // Искусство в школе. 2007. № 4. С. 65-69. 0,6 п. л.

5. Жукова О. А. Теория творчества и современное образование // Искусство и образование. 2006. № 3. С. 4-25. 0,8 п. л.

Монографии, книги

6. Жукова О. А. Актуальность традиции: Художественное творчество в истории русской культуры. Монография. М.: Издательский сектор ОРОиК РПЦ, 2005. 9 п. л.

7. Жукова О. А. Русская культура: онтология Слова и Образа. Монография. М.: Издательский сектор ОРОиК РПЦ, 2006. 11 п. л.

8. Русские композиторы: история отечественной музыки в биографиях ее творцов (коллективный труд) / Науч. ред. Л. А. Серебрякова. Челябинск: Урал ЛТД, 2001. 32/11 п. л.

Статьи

9. Жукова О. А. Воспитание традицией: формирование ценностных установок российской молодежи // Материалы I всероссийской молодежной конференции по природному (экологическому туризму). М.: «За здоровую Россию», 2005. С. 49-50. 5/0,2 п. л.

10. Жукова О. А. Гуманитарное знание в анализе проблем современности // Феномен культуры: Проблемы теории и истории. Вып. 2. Челябинск: ЧИМ, 2004. С. 4-9. 4,4/0,4 п. л.

11. Жукова О. А. К пониманию феномена русского авангарда: проблема взаимодействия искусств // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы Международной научно-практической конференции (август 1997). Астрахань: Астраханский институт усовершенствования учителей, 1997. С. 40-45. 14/0,4 п. л.

12. Жукова О. А. Культура как текст: о герменевтическом подходе в музыкальном образовании // Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия: Материалы II Международного научного конгресса (6-8 апр., 2000 г., Волгоград): В 2 т. Т.1. Волгоград: ВолГУ, 2000. С. 241-243. 31,6/0,2 п. л.

13. Жукова О. А. Культурно-образовательная ситуация в современной России: проблема подготовки религиоведа // Религиозное образование в высшей школе: Материалы XIII Международных Рождественских образовательных чтений. М.: Издательский сектор ОРОиК РПЦ, 2006. С. 82-97. 7/0,7 п. л.

14. Жукова О. А. Музыкальное образование как культурная традиция // Проблемы и перспективы развития начального художественного образования: Сб. тезисов и материалов научно-практической конференции. Магнитогорск - Челябинск. Челябинск: ЧИМ, 2001. С. 54-56. 11,4/0,2 п. л.

15. Жукова О. А. Музыкальное творчество как актуальное бытие культуры // Материалы научно-практической конференции «Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия» 24-26 апр. 2001 г. Астрахань. Астрахань: Издательство Астраханской государственной консерватории, 2001. С. 8-10. 9,3/0,3 п. л.

16. Жукова О. А. Музыкальный образ бытия: смысл творчества в современной культуре // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: Сб. статей по материалам Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года. Ч.2. Астрахань: ОПОУ ДПО АИПКП, 2006. С. 12-21. 18,7/0,7 п. л.

17. Жукова О. А. Наследие русской культуры в духовном опыте современной России // I Оптинский форум: Наследие России и духовный выбор российской интеллигенции, Калуга - Оптина пустынь, 19-21 мая 2006 г.: Сб. материалов. М.; Калуга: Центр информации, культуры и технологий, 2006. С. 212-218. 20/0,6 п. л.