Немецкий театр эпохи Просвещения. Эстетика Шиллера

Размещено на http://www.allbest.ru

Раздробленная, полуфеодальная Германия не созрела для буржуазной революции, поэтому немецкое Просвещение имело теоретический характер. Германия могла подняться до уровня мировой страны только в области культуры.

В XVIII веке Германия прошла те же этапы эстетического развития, что и другие страны: она знала периоды просветительского классицизма, просветительского реализма и сентиментализма. Но значение каждого из этих течений не во всём совпадало с его значением в других странах. Просветительский классицизм, достигший наивысшего расцвета во Франции, не нашел питательной почвы в Германии.

Немецкое Просвещение обязано великим философам и драматургам - Лессингу, Гете, Шиллеру. Эти великие немецкие писатели подняли драматическое и театральное искусство Германии на невиданную дотоле высоту, внеся своим творчеством значительный вклад в мировую культуру. Вторая половина XVIII и начало XIX века составляют классическую эпоху в развитии немецкой литературы и драмы. Но развитие театрального искусства совершалось в крайне неблагоприятных общественно-политических условиях.

В условиях тяжелого политического гнета, когда не было путей для практического переустройства социальных условий, лучшие силы нации обратились к духовной, идеологической деятельности, в которой находила выход творческая энергия лучших представителей немецкого народа. Вот почему в эту эпоху происходит развитие немецкой философии, литературы и театра.

Немецкий театр XVIII века развивался под влиянием демократических тенденций в общественной жизни. Передовые деятели театра стремились использовать сцену в качестве трибуны, с которой провозглашались бы идеи национального единства, политической свободы и социальной справедливости. И им удалось, обходя всякого рода цензурные рогатки и препятствия, добиться того, чтобы театр занял значительное место в общественной и культурной жизни страны.

Театральное искусство в Германии было представлено придворно-аристократическими театрами, которые опирались на французские и итальянские труппы - оперу и балет. Поэтому перед деятелями нового театра стояла задача создания драмы отечественного содержания на родном языке, т.е. создания демократического национального театра.

эстетика просвещение театр немецкий шиллер

«Разбойники»

Первая драма Шиллера, «Разбойники», написана под впечатлением гнетущей тирании принца Карла Евгения. Эпиграф драмы прямо говорит о ее социальном назначении: «Тугапоз» («Против тиранов»). Общественное значение пьесы Шиллера было огромно. Во Франции в эпоху революции она ставилась в театрах Парижа.

Протест героя драмы против всех несправедливостей социального мира носит анархический характер.

Юный Карл Мор читает пылкие страницы Руссо, восхищается героями Плутарха. Ему противен его век, в котором нет ничего героического, в котором скучная житейская проза, как болотная грязь, затопила все. «Людишки мудрят, точно крысы, скребущие по палице Геркулеса… Французский аббат доказывает, что Александр был трусом; чахоточный профессор, при каждом слове нюхающий нашатырный спирт, читает лекцию о силе. Господа, от каждого пустяка падающие в обморок, критикуют тактику Ганнибала. Пропади же пропадом, хилый век кастратов, который способен только пережевывать деяния отдаленных времен и искажать в трагедиях и калечить комментариями героев древности».

Словом, перед нами типичный герой «Бури и натиска», отвергающий мещанскую упорядоченность, рассудочную уравновешенность, протестующий против тирании во имя свободы личности, но понимающий свободу как полную раскованность, независимость от каких-либо общественных норм.

Французские просветители ратовали за принцип законности, видя в законе главный гарант свободы и назависимости личности. Герой Шиллера отвергает все законы вообще. «Мне ли стягивать себя корсетом и шнуровать свою волю в закон. Закон поставил ползать улиткой то, что должно летать орлом. Закон еще не создал ни одного человека, тогда как свобода творит колоссов и крайности». Он самонадеянно верит в силу единиц, способную совершить самые грандиозные перемены в обществе; «Дайте мне несколько таких смелых голов, как я, и Германия станет республикой, перед которой Рим и Спарта покажутся женскими монастырями», - заявляет молодой человек.

Вначале протест Карла Моора против нравственных норм своего века сводился к тому, что он вел свободную жизнь бесшабашного гуляки, подчеркивая свое презрение к морали «благомыслящих» людей. Однажды, одумавшись, он пишет, как блудный сын, покаянное письмо своему отцу, но его брат Франц, личность, очерченная самыми мрачными красками, препятствует примирению отца с сыном. Карл уходит в богемские леса, набирает шайку удальцов и становится разбойником. Карл благороден и чист в своих побуждениях, он мечтает о том, чтобы перестроить общество. Он мстит тиранам. «Этот алмаз я снял с одного советника, который продавал почетные чины и должности тому кто больше даст, и прогонял от своих дверей скорбящего о родине патриота. Этот агат я ношу в память гнусного попа, которого я придушил собственными руками за то, что он в своей проповеди плакался на упадок инквизиции» (действие II, сцена 3).

Карл Моор резко осуждает продажность, эгоистичность господствующих классов. «Они ломают себе головы над тем, как могла природа создать Искариота, а между тем далеко не худшие из них продали бы триединого бога за десять сребреников…»

Как видим, это не простой разбойник; это бунтарь, политический мятежник.

Однако его подчиненные и товарищи не хотят считаться с гуманными и благородными идеалами. Они грабят, убивают детей, женщин, и Карл в конце концов в ужасе отшатнулся от них: «Подло убивать детей! Подло убивать женщин! Подло убивать больных!» И, убедившись в своем бессилии, отрекается от бунта. «О, я глупец, мечтавший исправить свет своими преступлениями и поддержать законы беззаконием. Я называл это местью и правом. Прости, творец, ребенка, вздумавшего предварять тебя. Тебе одному принадлежит право мести. Ты не нуждаешься в руке человека».

Пьеса заканчивается грандиозной и страшной по своему смыслу картиной: горит и рушится замок Мооров, умирает старый Моор, кончает с собой Франц, неистовствующий Карл убивает Амалию. Столкнулись два зла - тирания (Франц) и насилие (Карл). Карл олицетворяет собой стихию народного гнева, энергию бунта, но бунта слепого, анархического. Драма была написана за восемь лет до французской революции, но в ней, особенно в последней сцене крушения и пожара, позднее некоторые французские авторы увидели пророческую картину французской революции во всех ее аспектах, «союз ума и фурий» (Пушкин). Пьеса Шиллера звучала поистине пророчески. И пожалуй, в самой Франции не появлялось тогда произведения, более насыщенного идеями бунта, чем пьеса немецкого автора. Людовика XVI напугал монолог Фигаро в пьесе Бомарше, но пьеса французского автора, а она «открывала занавес революции», по выражению Наполеона, выглядит весьма невинно в сравнении с пьесой Шиллера.

Шиллер критически относился к французскому классицизму, следуя в этом отношении за Лессингом. Он писал: «Персонажи Пьера Корнеля - ледяные созерцатели своих страстей, старчески благоразумные педанты своих чувств… Пошлое благоприличие вытеснило из Франции живого человека» («О современном немецком театре», 1782). Шиллер стремится показать своего героя, не сдерживая себя рамками классицистического канона! Он не придерживается единства времени (сценическая история его героя длится два года), единства места (перед зрителем открывается то зал в замке Мооров во Франконии, то корчма на границе Саксонии, то комната Амалии, то лес и т.д.). На сцене происходят самые драматические и динамические события, немыслимые на подмостках классицистического театра (Франц Моор вешается на глазах у зрителей, горит замок Мооров, летят камни, бьются стекла и т.д.)

Наконец, страстная речь его героев полна самых нереспектабельных слов и выражений, далеких от той благопристойности, какой требовал классицизм от сценических персонажей. Послушаем Карла Моора в последней сцене: «Души тех, кого я придушил во время любовных ласк, кого я поразил во время мирного сна, души тех… Ха-ха-ха! Слышите этот взрыв пороховой башни над постелями рожениц? Видите, как пламя лижет колыбели младенцев? Крови, крови! Все это минутная бабья слабость. Я должен упиться кровью! Что это? Она не плюет мне в лицо?» И т.д. и т.п.

Образцом для Шиллера служил в данном случае страстный театр Шекспира, хотя нарочитость его характеров, «рупоров идей» (Маркс) значительно отдаляет его от английского драматурга.

«Коварство и любовь»

Замысел создать пьесу о современной немецкой действительности впервые возник у Шиллера на гауптвахте, куда он был посажен герцогом вюртембергским за самовольную отлучку в Мангейм на представление «Разбойников». После побега из Штутгарта Шиллер, скитаясь по Германии, работал над пьесой. «Смелой сатирой и глумлением над породой шутов и негодяев из знати» называл ее поэт (письмо к Дальбергу от 3 апреля 1783 г.). Маленькое герцогство Вюртембергское, деспотичный, развратный Карл Евгений, его фаворитка графиня фон Гогенгеим, министр Монмартен, изображенные в пьесе под другими именами, сохраняя все свое портретное сходство, превратились в грандиозные обобщенные образы, типы феодальной Германии. Затхлый мирок глухой провинции, интриги и преступления, роскошь и разврат герцогского двора и ужасающая нищета народа - такова обстановка, в которой развертывается трагическая история возвышенной любви двух благородных существ - Фердинанда и Луизы.

Две общественные группы противопоставлены в пьесе: с одной стороны, герцог (невидимый для зрителя, но постоянно незримо присутствующий на сцене, связывающий именем своим трагическую цепь событий); его министр фон Вальтер, холодный, расчетливый карьерист, убивший своего предшественника, способный на любое преступление во имя карьеры; любовница герцога леди Мильфорд, гордая светская красавица; подлый и пронырливый Вурм, секретарь президента; надутый франт, глупый и трусливый гофмаршал фон Кальб. С другой стороны, честная семья музыканта Миллера, его простодушная жена, его милая, умная, тонко чувствующая дочь Луиза. К этой группе принадлежит и тот старый камердинер леди Мильфорд, который с презрением отвергает кошелек с деньгами, предложенный ему его госпожой.

Перед нами два мира, разделенные глубокой пропастью. Одни живут в роскоши, притесняют других, порочны, жадны, эгоистичны; другие бедны, гонимы, угнетены, но честны и благородны. К ним, к этим обездоленным людям, пришел Фердинанд, сын герцогского министра, майор в двадцать лет, дворянин с пятисотлетней родословной.

Он пришел к ним не потому только, что его увлекла красота: Луизы; он понял порочность моральных устоев своего класса. Университет с его новыми просветительскими идеями вдохнул в него веру в силы народа, общение с которым просветляет и как бы возвышает человека (Шиллер настоятельно это подчеркивает). Фердинанд в семье Миллера обрел ту моральную гармонию, ту духовную ясность, какой не мог найти в своей среде. Перед Фердинандом две женщины. Обе его любят. Одна - блестящая светская красавица, вторая - непритязательная, прекрасная в своей простоте и непосредственности горожанка. И Фердинанд может любить только эту девушку из народа, только с ней он способен обрести нравственную удовлетворенность и душевный покой.

Пьеса Шиллера была поставлена впервые 9 мая 1784 г. в театре Мангейма. Успех ее был необычайным. Зрители видели перед собой современную Германию. Те вопиющие несправедливости, которые творились у всех на глазах, но о которых боялись говорить, предстали теперь в живых и убедительных сценических образах. Революционная, бунтующая мысль поэта звучала с подмостков театра в волнующих речах его героев. «Мои понятия о величии и о счастье заметно отличаются от ваших», - говорит в пьесе Фердинанд своему отцу. Речь актера была обращена к креслам, где восседали представители знати тогдашней Германии: «Вы достигаете благополучия почти всегда ценою гибели другого. Зависть, страх, ненависть - вот те мрачные зеркала, в которых посрамляется величие властителя… Слезы, проклятия, отчаяние - вот та чудовищная трапеза, которой услаждают себя эти прославленные счастливцы». Энгельс назвал пьесу Шиллера «…первой немецкой политически тенденциозной драмой».

«Дон Карлос - инфант испанский»

Пьесу «Дон Карлос - инфант испанский» Шиллер назвал «драматической поэмой». Написана она стихами. Здесь политика также занимает главенствующее место. Поэта всю жизнь волновали идеи свободы. Он всегда думал о том, как устроить счастье народное. В «Разбойниках» Карл Моор хотел добиться этого путем индивидуального бунта и потерпел поражение. В «Заговоре Фиеско» показано уже народное восстание, но народ оказался обманутым честолюбцем Фиеско. В «Дон Карлосе» Шиллер снова ставит ту же проблему и пытается решить ее в плане теории французских просветителей о просвещенном монархе.

Перед нами Испания XVI столетия - время царствования Филиппа II. Центральная фигура пьесы - маркиз Поза. По образу мыслей это тот же Веррина из «Заговора Фиеско». Он говорит:

…Я человечество люблю.

А где самодержавие, там можно

Лишь одного себя любить.

В философии маркиза Позы проявляются все противоречия Шиллера. Поэт ненавидел современную ему феодальную действительность. Своих идеальных героев он противопоставлял реальному миру, но их благородный порыв всегда разбивался о глухую стену этой ненавистной действительности. Они отступали, сохраняя в сердце светлую мечту о лучшем устройстве мира. Таков финал «Разбойников», «Заговора Фиеско» и даже «Коварства и любви» (умирающий Фердинанд подает руку примирения отцу, виновнику всех его бед). В чем же дело? Ответ на вопрос дает Поза:

…Смешная страсть

К новаторству, что только отягчает

Те цепи, что совсем порвать не может,

Мне крови не зажжет.

Мое стремление

Для этих идеалов не созрело.

Я гражданин грядущих поколений.

В этом весь Шиллер. Он страстно хочет свободы и счастья для народа. Но он полагает, что в его век всеобщей апатии, рабской покорности думать о мятеже было бы безумием. Поэтому свои идеалы он относит к далекому будущему. Речи Позы красноречивы. И в них основной смысл пьесы. Это страстная, благородная защита свободы и прав человека. Поза говорит королю:

Да, человек ценней, чем мнили вы, Порвет он путы векового сна.

Свои права потребует обратно.

Шиллер, «гражданин грядущих поколений», верит в это горячо. Говоря о свободе, маркиз Поза указывает на природу:

…Окиньте взглядом

Всю роскошную природу.

На свободе

Основана она - и как богата

Свободой этой!

Маркиз Поза становится наставником молодого принца, наследника престола Дон Карлоса. Он воспитывает его как будущего просвещенного монарха:

…В душе у Карла моего

Сумел создать я рай для миллионов,

О, дивны были грезы!

Зная о своей скорой гибели, он просит королеву Елизавету:

…О, скажите

Ему, чтоб он тот сон осуществил,

Тот смелый сон о новом государстве.

И, считая свою миссию уже законченной, сознательно идет на гибель, чтобы спасти Дон Карлоса, идет на смерть с ясной душой, произнося: «Как прекрасна жизнь!»

Дон Карлос - достойный ученик своего благородного наставника. Он вдохновлен его идеями, любит народ и мечтает сделать его счастливым. Но он влюблен, и предмет его пылкой любви - юная королева Елизавета, его мачеха. Елизавета тоже любит молодого принца. Ревнивый король казнит сына. Дон Карлос гибнет, а вместе с ним гибнет и тот «рай для миллионов», который так самоотверженно создавал в его душе маркиз Поза. Свершение свободолюбивых идеалов опять оказалось невозможным.

Эстетика Шиллера

Эстетику Шиллера, формирование его художественного мировоззрения необходимо рассматривать в тесной связи с развитием его творчества.

Движение «Буря и натиск», под влиянием которого рождалась его первая драма «Разбойники» (1780), требовало от драмы не только критики современных нравов, но прежде всего героики, апологии высоких страстей и деяний. В этой драме воплотились социально-этические идеалы и художественные принципы «Бури и натиска». Смертельная вражда кровных братьев - популярная тема в драматургии штюрмеров. Конфликт «Разбойников» - в столкновении благородного свободолюбия с корыстным властолюбием. Достоинства Карла Моора делают его главарем шайки разбойников, но эти же достоинства заставляют покинуть шайку («злом нельзя исправить зло»). Постановка в Мангейме в 1782 г. (т.е. за пределами Вюртемберга) и грандиозный успех (несмотря на требования антрепренера перенести действие пьесы в XV век) означали для автора необходимость покинуть Вюртемберг.

Перебравшись в 1782 г. из Вюртемберга в Мангейм, Шиллер оказывается в сложном положении: театр опасается ставить его пьесы из-за боязни, что Вюртембергский герцог будет преследовать автора. Начались годы лишений, скитаний, мучительных разочарований и упорных поисков смысла жизни и творчества. К 1782 г. относится первая теоретическая работа Шиллера, посвященная театру - «О современном немецком театре».

В духе просветительских традиций Шиллер пишет о назначении театра, отмечая живейший подъем драмы. Театр, по его мысли, должен быть школой, а не местом развлечения. Публика должна возвыситься до театра, а театр - до публики. Для этого писатели должны быть просветителями народа, поднимая в драме высокие темы, а актеры - воплощать эти темы в своем искусстве. Шиллер также утверждает задачу создания национального театра, выполняющего просветительскую роль. Он осуждает аристократическое, гедонистическое искусство, выдвигая идею искусства жизненного и реалистического. Театр, - пишет он, - «это открытое зеркало человеческой жизни, на котором малейшие движения сердца рисуются в расцвеченном широком отражении». Шиллер заявляет себя противником французского классицизма, выступая продолжателем штюрмеров, утверждавших свободу творчества. Он отвергает классицистскую драматургию (о драме Корнеля он говорит, что там «действующие лица - холодные комментаторы собственных страстей - старчески умные педанты в отношении собственных чувствований»). Он - за полнокровные образы, которые должны реализовываться на сцене. Отсюда - требования к актеру, который должен глубоко проникнуть в характер и суметь выразить на сцене испытываемые персонажем чувства, при этом уметь управлять своим темпераментом. Здесь он во многом перекликается с Лессингом, который также требовал подлинности чувств, а не холодного их изображения. Актер должен обладать хорошим вкусом, чувством красоты, добра и истины.

В поисках решения волновавших его социально-политических проблем Шиллер обращается к истории и философии, становится профессором Йенского университета. Его взгляды на историю были просветительскими. Основное внимание он уделял не деяниям царственных особ, а социальным и культурным фактам. В истории его интересовали поворотные, революционные периоды.

В работе «Театр как нравственное учреждение» (1784) Шиллер ставит перед театром и драматическим искусством задачу большого общественного значения. Искусство должно обличать социальные несправедливости и выражать суд народа над всеми формами гнета: «Когда правосудие ослеплено златом и роскошествует на содержании у порока, когда наглость силы начинает глумиться над правдою и малодушный страх связывает руку власти, театр, в свою очередь, берет меч и весы и тащит порок к страшному суду».

Вторая половина 80-х гг. для Шиллера - поиски строгой драматургической формы, поиски гармоничных общественных идеалов. Он приходит к осознанию ответственности индивида перед обществом, необходимости прочных нравственных принципов. (А в «Буре и натиске» мятежный субъективизм отвергал законы морали, общественные обязательства и эстетические нормы).

В конце 80-х гг. Шиллер испытывает идейно-творческий кризис, сомневался в смысле и задачах искусства. Он считал, что литература и театр должны служить человечеству, поэтому отвергал штюрмерский нигилизм, требования абсолютной свободы страстей, неограниченного самовыражения. Но он не соглашался с тем, что искусство должно быть только вспомогательной силой, только средством распространения философских теорий, пропагандой нравственных законов. Он анализировал свое творчество («Письмо о «Дон Карлосе»,1788), изучал историю, философию. Его привлекало античное искусство. Он обращался к античным традициям, когда все виды искусства и поэзии имели решающее значение для общественной жизни. И он пришел к убеждению, что только слияние идейных, нравственных и эстетических ценностей придает бессмертную силу художественным произведениям.

В 1789 г. Шиллер стал профессором Йенского университета. Разработанная им эстетическая теория стала фактором, оказавшим влияние на его драматургическое творчество.

Вопросы искусства Шиллер всегда связывал с проблемами общественной жизни. Поэтому и эстетика его может быть правильно понята только в связи с социально-политическими позициями драматурга. Он с большим интересом встретил начало буржуазной революции во Франции, но затем, увидев плебейско-демократические методы борьбы против феодализма, он занял по отношению к ним резко враждебную позицию. Казнь Людовика XVI и якобинский террор вызвали решительное осуждение с его стороны. Шиллер судил о политических событиях не только как моралист, поборник абсолютных и вечных законов гуманизма, но и как философ-историк: он раньше многих современников увидел бесплодность террора, который из средства революционной борьбы становился самоцелью и расчищал пути не революции, а реакции. В 1795 г. он предсказал наступление военной диктатуры. Вот почему, узнав, что Национальное собрание в 1792 г. избрало его почетным гражданином Французской республики, Шиллер отказался от этого звания.

Отвергая революционные пути, Шиллер искал других, мирных средств для осуществления своих общественных идеалов. Коронование Наполеона во Франции, общественно-политическая несостоятельность немецких феодальных государств, бедствия народа, войны и нищета обостряли идейно-творческий кризис поэта. Он усиленно изучает философию Канта, стремясь найти ответы на вопросы о смысле истории и смысле человеческой жизни.

Шиллер разрабатывает эстетические теории, занимается теорией драмы и сценического искусства («О причине удовольствия, доставляемого трагическими предметами», «О трагическом искусстве», 1792; «Письма об эстетическом воспитании»,1795. - Собр. соч., т.6. - М., 1957).

Шиллер понимал, что гуманистические общественные идеалы неосуществимы, поэтому утверждал необходимость эстетического воспитания. В искусстве и поэзии Шиллер видел единственную возможность осуществления идеалов свободы, разума и человечности. Исследуя конкретно-историческое развитие искусства, Шиллер подчеркивал его общечеловеческую непреходящую ценность, утверждая решающее общественное и воспитательное значение искусства, отвергал требования прямой «моральной целесообразности в эстетических предметах» так же как классицистские ограничения «пределов дозволенного» в искусстве.

В 1794 г. Шиллер начал издавать журнал «Оры» («Horen»), в котором сотрудничал Гете. Дружба с Гете усиливается после переезда в Веймар (1799 г.). Он преклонялся перед Гете, но диаметрально расходились их позиции в понимании природы искусства (творческого процесса, творческого метода). Шиллер считал необходимым идеализировать действительность в искусстве во имя эстетического воспитания человечества.

Творческий метод Гете - от конкретного индивидуального опыта - к художественным обобщениям. Творческий метод Шиллера - поэтическая дедукция, ведущая от умозрительной общей идеи к конкретному идеальному образу. Это изложено в его статье «О наивной и сентиментальной поэзии»(1795).

Более десяти лет (с 1787 по 1798 гг.) Шиллер не писал драм. Это было время теоретических исследований, философской лирики, баллад (которые Гете назвал «маленькими драмами») и резкой полемики с романтиками.

Говоря о реализации драмы на сцене, Шиллер обозначает свою позицию по отношению к искусству актера. Он критикует классицистскую манеру игры: «…обыкновенно наши актеры заучивают особый жест для каждого рода эмоции и прибегают к нему с поспешностью, предупреждающей самый аффект». Он - за подлинное живое переживание. Опираясь на сочинение Лессинга «Гамбургская драматургия», Шиллер приводит пример о том, что актер-любитель иногда оказывается более искренним в чувствованиях на сцене, чем профессионал, у которого зачастую исчезает способность чувствования. Его требования к актеру - это хороший вкус, чувство красоты, добра и истины. Таким образом, Шиллер признает за театром способность воздействовать на душу зрителя, вызывая сострадание, сочувствие к судьбам героев драмы; а это укрепляет дух свой, воспитывает чувство на ситуациях несчастья. Он говорит, что «благородная, искренняя душа всегда вынесет из зрительного зала новую, живительную теплоту, но и в более грубых сердцах порою зазвучит тихим отголоском какая-нибудь забытая струна человечности». «Письма об эстетическом воспитании человека» Шиллер пишет герцогу Гольштейн Аугустенбургскому. Всего писем двадцать шесть. Чтобы объяснить важность эстетического воспитания, Шиллер развертывает всю свою философию, опираясь на Канта, почитателем которой он был сам. Он выстраивает свое понимание личности человека, ее развития и существования в обществе, свое понимание природы прекрасного и его влияния на природу человека. Он отмечает, что прекрасное (искусство) развивает в человеке способность чувствований. Чем богаче палитра чувствований, тем свободнее личность человека.

Шиллер отмечает, что узкая специализация профессиональной деятельности не способствует гармоничному развитию всех способностей человека. Но государство не заинтересовано в гармоничном развитии физических и духовных потребностей человека и поэтому оно чуждо своим гражданам, - говорит Шиллер. Он приводит примеры, обращаясь к античной Греции: искусство тогда завоевало власть над душами, когда государство достигло совершенства в своем устройстве при Перикле.

Таким образом, он ставит грандиозную задачу о необходимости государства создать такие условия, при которых станет возможным гармоническое развитие личности, а главное средство для этого - эстетическое воспитание, воспитание искусством.

В своих произведениях Шиллер стремился воплотить разработанные им эстетические принципы, но содержание его драм шире его собственных эстетических концепций. Шиллер-художник нередко вступал в конфликт с Шиллером-теоретиком, и в тех случаях, когда победу одерживал художник, произведения Шиллера выигрывали в реальном, жизненном значении.

Заключение

Светлая поэзия Шиллера несла всему миру великую и созидательную идею свободы. Его имя становится символом самого бескорыстного служения народу.

«В поэзии Шиллера вы преклонитесь с любовью и благоговением перед трибуном человечества, провозвестником гуманности, страстным поклонником всего высокого и нравственно прекрасного», - писал Белинский.

Герцен назвал Шиллера «поэтом благородных порывов»; он писал о нем: «Шиллер! Благославляю тебя, тебе обязан я святыми минутами начальной юности!. Однажды, взяв Шиллера в руки, я не покидал его, и теперь, в грустные минуты, его чистая песнь врачует меня».

Список литературы

1. Абуш А. Шиллер: Величие и трагедия немецкого гения. - М., 1964.

2. История немецкой литературы. - М., 1982. - Т. 1-2.

3. Неустроев В.П. Немецкая литература эпохи Просвещения. - М., 1998.

4. Гамсун // История западноевропейского театра. Т. 5. - М., 1970.

5. Мокульский С. С. История западноевропейского театра , т. 2. "Искусство", 1939.

6. Хрестоматии по истории западноевропейского театра: В 2 т. /Сост. и ред. С.С. Мокульского. М., 1953-1955.

Размещено на Allbest.ru