Історична динаміка термінології сучасних екранних мистецтв

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 791.32:791.633(477) ”19”-051

ІСТОРИЧНА ДИНАМІКА ТЕРМІНОЛОГІЇ СУЧАСНИХ ЕКРАННИХ МИСТЕЦТВ (О. ДОВЖЕНКО. ТЕОРЕТИЧНІ ПОГЛЯДИ)

Довженко О.



Сто двадцять років визнаного буття особливого типу видовища, названого кінематографом (сіпета) -- шлях народження і самоусвідомлення, спроб і пошуків, відкриттів і заперечень, старінь і відмирань, злетів і падінь -- всього притаманного будь-якому живому організмові.

За цей час зроблено надзвичайно багато для теоретичного осмислення форм і методів бажаного впливу на глядача. Назвемо лише декілька імен першого періоду цього процесу (німе кіно): Б. Ма- тушевский, де Амичис, Дж. Папіні, К. Ланге, Р. Ка- нудо, А. Бергсон, В. Тілле, Ж. Дельоз, Г Уефкер, Е. Альтенло, В. Панофски, П. Вегенер, В. Лінд- сей, Г Белончі, Х. Мюнстерберг, Д. Гриффіт, А. Антуан, Л. Деллюк, Л. Муссінак, Ж. Епштейн, А. Ґанс, Л. Бунюель, Л. Кулешов, Вс. Пудовкін, С. Ейзенштейн, Е. Шуб, Дз. Вертов тощо.

Карколомне розмаїття екранних способів відображення реального світу в усій повноті його об'єктивних і суб'єктивних складових, розмаїтті типів і форм умовності, переплетінні видових, родових, жанрових, стилістичних тощо ознак обумовлює особливу актуальність проблеми термінології як сукупності чітко означених спеціальних визначень, покликаних забезпечити взаєморозуміння між суб'єктами видовищної сфери діяльності.

Свого часу історично детерміновано в цей процес буквально вривається особлива художня постать -- Олександр Петрович Довженко, який кардинально розламує межі екранних можливостей і тим самим народжує потребу значно розширити термінологічний словник цього мистецтва...

Зібрання творів О. П. Довженка містить лише 232 сторінки його роздумів щодо мистецтва кіно. Кількісно небагато, особливо якщо порівняти їх з доробком таких сподвижників, а потім і друзів, таких як Л. Кулешов, Вс. Пудовкін, С. Ейзен- штейн тощо. Мало того -- сам О. Довженко не вважав себе теоретиком і навіть кепкував: «Коли я слухаю доповідь Ейзенштейна, я з острахом думаю: він так багато знає, у нього така світла голова, що він, мабуть, більше не створить жодного фільму. Коли б я стільки знав, я б помер»1. Втім, аналіз лише опублікованого доробку, науково-лексичний словник О. Довженка свідчить про надзвичайну широту його теоретичних інтересів і глибину наукових знань до цього часу спеціально, а тим більше в потоці становлення світової кі- нотермінології не досліджених.

Перший офіційний історико-теоретичний виступ О. Довженка датується 1927 роком. У бро- шурі-лібрето «Звенигора», опублікованій у зв'язку з виходом фільму на екран, він звертається до глядача і полемічно вступає у сферу визначення його стосунків з автором.

«Глядач, якщо ти що-небудь не розумієш, не думай, що перед тобою незрозуміла чи погана річ. Пошукай причини нерозуміння в самому собі. Може бути, ти просто не вмієш мислити. А моє завдання -- змусити тебе мислити, коли ти дивишся мою фільму» 2.

«Змусити». Імперативна форма постановки питання свідчить про тенденцію нав'язування «співбесіднику» своєї точки зору. Втім, жодним чином за цією вимогою О. Довженка не стоїть зверхність щодо глядача. Все своє життя він стверджував віру в талант народу, в його душевні багатства і повноцінність сприйняття.

Три тези становлять основу його бачення стосунків з глядачем: вимога поважати у глядачеві його розум; небезпека залишити глядача пасивним у сприйманні фільму і не орієнтуватися на уявних простаків, тугодумів і малят; ствердження права глибоко схвильованих глядачів самим робити для себе незалежні висновки.

Разом з покладанням на глядача певних зобов'язань О. Довженко турбувався про забезпечення його комфортними умовами сприйняття кінотворів. Стосовно власної практики він, зокрема, говорить, з одного боку, про загальносюжетні принципи -- наприклад, про певне полегшення сприйняття «Арсеналу», що обумовлюється відтворенням історично невеликого проміжку часу, і певну ускладненість сприйняття «Звенигори», де наявне величезне охоплення часу; з іншого боку, звертає увагу на необхідність врахування конкретно-фізіологічних умов сприйняття.

Щодо останнього -- О. Довженко веде мову про те, що глядач засвоює на екрані загальний план за двадцять секунд і далі вимагає зміни кадру; про те, що широкий екран робитиме глядача більш активним, тому що дасть змогу йому самому обирати той чи інший об'єкт для розгляду, а тим самим сприятиме якісно новому сприйняттю світу тощо.

Загалом О. Довженко виявляє і формулює одну специфічну і надзвичайно принципову річ -- своєрідну паритетність у сфері авторства, яка наявна під час сприйняття фільму.

Так, у начебто очевидному читанні написів він виявляє принципове: «Ці написи глядачі здебільшого читали голосно <.> кожен на свій лад, кожен із своїми інтонаціями. Це було особливе сприйняття фільму. Кожен, по-своєму розшифровуючи своєрідні ієрогліфи, якими оперувало тоді німе кіно, сприймав фільм відповідно до свого способу мислення і порухів душі. І там, де не вистачало зображальних засобів у режисера і сценариста і на екрані виникав напис, творчий стан глядача виявлявся особливо активно, і кожен глядач <.> ніби здійснював режисуру фільму»3.

Так була сформульована одна з принципових особливостей суб'єктивізації тексту, яка сутнісно визначає специфіку конкретно кіномистецтва.

Зрозуміло, що це була лише одна зі «смаль- тинок» цілісності поняття «специфіка кіномистецтва», незаперечну наявність якої на той час панорамно констатував О. Довженко, говорячи про свій шлях розвитку, свою драматургію, свої виражальні засоби.

До загальноприйнятих принципів визначення відмінностей кіно й інших мистецтв О. Довженко додає особливий підхід. Він зауважує величезну різницю між кінематографією та іншими видами мистецтва в двох моментах:

- по-перше -- усі види мистецтва своїм корінням сягають у глиб віків;

- по-друге -- життя фільму відмінне від життя творів інших видів мистецтва. Фільм -- твір мистецтва фіксованого, проте його фіксованість має якоюсь мірою ілюзорний характер. У фільмі скорочена координата часу, тобто буття його в часі обмежене. Наголосимо, однак, що зате збільшена координата ширини, і таким чином коефіцієнт корисної дії фільму і роману кінець кінцем урівноважується.

Його висновок -- найгеніальніший фільм, зроблений десять-двадцять років тому, вже не впливає на нашу свідомість так, як впливають інші твори. А тому стверджує: «Треба дбати про кордони своєї специфіки, оберігаючи її від театральщини та фотографічного натуралізму»4.

У 1927 році, протиставляючи «Звенигору» фільмам з трьома-чотирма акторами, фільмам, де всі події розвиваються в одній кімнаті і майже в один день і які становили на той час чи не «останній крик моди», О. Довженко констатацією руху «від...» і «до...» фактично визначає свій підхід до генезису основоположних характеристик мистецтва кіно, вбачаючи серед них, зокрема, такі категорії як єдність часу та світлотінь.

Формулюючи, наприклад, основний принцип творення «Арсеналу» як принцип «атракціонів», ув'язаних в одну цільову установку, Довженко зазначає, що у «Звенигорі» ці принципи ледве доходили до деяких прошарків глядачів через величезне охоплення часу, і сподівався, що в «Арсеналі», де дія мала відбуватися протягом одного півріччя, вони доходитимуть до глядача легше.

Одним з наріжних положень стосунків з глядачем була впевненість у величезній відповідальності кіномитців перед ним, бо, на переконання О. Довженка, глядачі на той час -- це майже половина людства.

«Половина людства» -- не більше, не менше ... Фантастична гіпербола. а може -- ні?..

Виходячи з загального контексту роздумів О. Довженка, за цією формулою стоїть не кількісний склад аудиторії, а масштаб впливу. Саме на цьому базується його заклик підвищувати продуктивність праці бодай на можливих, з його точки зору 1935 року сто -- сто п'ятдесят відсотків.

У виступі «За велике кіномистецтво» (1935) він констатує зменшення коефіцієнту корисної дії фільмів і програмно заявляє: «Я не визнаю фільму, що залишає глядача спокійним»5.

Зрозуміло, що, на думку О. Довженка, відповідальність перед глядачем щонайперше несе режисер як автор фільму. Загалом, його точка зору щодо авторства у кінофільмі абсолютно однозначна і незмінна -- автором фільму є, без сумніву, режисер і тільки режисер. Навіть оператор для нього є фігурою суто технічною.

Запоруку творення справжньої мистецької цінності О. Довженко вбачає, передусім, у реалізації світогляду митця кінематографічниими засобами, адже природа кінематографіста вимагає вже якогось іншого бачення.

Разом з тим О. Довженко не фетишизує поняття специфіки. Спираючись на власний досвід, митець зокрема заявляє, що для нього проблема форми не була, не є і не буде головною. Справжній фільм, з його точки зору, виникає тоді, коли фільм перестає бути плодом професії певної людини, а робиться плодом певного світогляду.

Під час поїздки 1930 року до країн Західної Європи О. Довженко конкретизує обов'язкову умову здійснення права режисера бути головним організатором і автором фільму -- наявність детальної класифікації матеріалу, що визначатиме суть і факт готового фільму. Цим матеріалом, за О. Довженком, передусім виступає сценарій.

Творення фільму є перманентним процесом організації матеріалу фільму, до того ж різні його види (сюжет, людина, предмет) в загальному охопленні О. Довженко ставить на один рівень. «Все важливо!» -- наголошує він і формулює теоретично надзвичайно принципове для лірично-видового типу власного мислення: створення фільму є процесом конструювання дії.

Червоною ниткою у теоретичних поглядах О. Довженка стосовно драматургічної організації його кінокартин та й взагалі ігрового фільму проходить поняття дії.

Кінематографічний твір «повинен мати, по-перше, дієвість, по-друге -- дієвість і, по-третє, -- дієвість .»6.

Наголосимо, що в цьому контексті термін «дієвість» не є синонімом «впливовості». Тут йдеться про дієвість як реалізацію сюжетотворчо- го руху за допомогою дії. Зокрема, в одній з лекцій з кінодраматургії О. Довженко говорить, що в архітектоніці «Щорса» він трактував сюжет як маршрут, дію фільму -- як перманентний наступ. Все мало бути в дії.

Концептуально О. Довженко вважає, що кінематографія -- мистецтво реалістичне, надзвичайної емоційної сили і покликане формувати свідомість людини. Саме ця триєдиність лежить в основі творчого методу філософа, митця і громадянина О. Довженка.

Виходячи з прийнятої ним панівної на той час у радянській естетиці теорії «двох культур» -- соціалістичної і буржуазної, -- О. Довженко культуру панівних класів розглядав як зашкарублу, беззмістовну, позбавлену національного характеру. Основу методології такої кінематографії він вбачає в «рабському» копіюванні голлівудських взірців. Основу ж творчого методу реалістичних, зокрема, італійських неореалістичних фільмів, на його думку, становить правда і відповідальність митців за історичну долю свого народу.

Показ істинного в головному і в деталях, довіра до реального світу в його життєвих формах, відмова від фальшивої театралізації, широке використання непрофесіоналів, занурення дії у багатопланове середовище -- такими загальноесте- тичними і конкретно-видовими методологічними ознаками визначає О. Довженко творчі принципи повоєнного кіно Італії.

Власні методологічні принципи формувалися у О. Довженка разом з опануванням виражальних можливостей нового мистецтва. Про цю динаміку він говорить, зокрема, у статті «Аероград» (1935), де констатує зміну принципу змалювання «по пам'яті» на принцип писання «з живих людей». Разом з тим він продовжує стверджувати, що саме поетичність вирізняє його картини.

Відібрати з величезної кількості вражень найголовніші й, узагальнивши їх, втілити у формі художнього твору -- методологічна основа поетики О. Довженка.

Одна з найяскравіших мистецьких індивідуальностей ХХ століття О. Довженко створив неповторну власну поетику, хоча теоретично не досліджував це питання спеціально.

Поняття «поетика» він пов'язував з проблемою ємності фільму, його сюжетною композицією, з глибиною і багатогранністю змісту і, звісно, з сучасними зображальними засобами.

Принциповим моментом визначення сутності поетики як сукупності способів і виражальних засобів творення для О. Довженка було уміння захопити глядача, посилити його людську зіркість на все прекрасне і людяне.

Разом з тим режисер розмежовував поняття «поетика» та «поетичність».

«В кіно я, головним чином, поет. Поетичність і є тим, що вирізняє мої картини», -- з таким твердженням погоджується О. Довженко в 1935 році. А в 1956-му, немовби пібиваючи підсумок прожитому у мистецтві (митець пішов з життя 25.11.1956 р.), він повторює: «Я належу скоріше до поетичного цеху працівників мистецтва, ніж до прозаїчного»7.

Говорячи про поетичне та прозаїчне, О. Довженко не має на увазі видовий поділ творів. Зокрема, розкриваючи поставлене ним самим перед собою завдання щодо екранізації гоголівської повісті «Тарас Бульба», він визначає її як опоетизований уривок з героїчної історії українського народу.

Сенс поетичності О. Довженко вбачає в тому, щоб, наприклад, слова Тараса, звернені до запорожців перед боєм під Дубно, через століття проникали у свідомість, щоб вони закликали нас, як голос безсмертного народу з його всеперемага- ючим духом.

Всеосяжний масштаб думки у поєднанні з романтичною інтонацією та багатим національним колоритом -- ось три його «кити» поетичності.

Загалом співвідношення в кінотворі реальної життєвості й авторського бачення (форм об'єктивного і суб'єктивного в тексті твору) неодноразово опинялося в колі уваги О. Довженка, причому як у загальноестетичному, методологічному, так і в конкретно-професійному планах.

Своє загалъноестетичне кредо О. Довженко виражає формулами: головним матеріалом кінематографії є реальна дійсність, документальність; кіно оперує способом фотографування, а фотографія -- це документ; кіномистецтво належить передусім дневі нинішньому, спрямованому в майбутнє, і меншою мірою -- минулому, тобто фотографуванню штучно створеного, того, що не існує.

Визначаючи найзагальніші контури цього методологічного принципу, О. Довженко акцентує, що квінтесенцію руху від емпіричного спостереження до тексту твору становить завдання відібрати з величезної кількості вражень найголовніші й, узагальнивши їх, втілити у формі художнього твору.

У конкретно-професійному плані О. Довженко виходить знову ж таки з необхідністю забезпечити відчуття зв'язку зображеного на екрані з реальною дійсністю. Теоретично він формулює це як потребу створення «глибини екрана», маючи на увазі під цим терміном «безперервне відчуття подій, відчуття широкого життя, що відбувається довкола показуваних подій» 8.

Характер реалістичності зв'язку зображеного з зображуваним, на думку О. Довженка, може сягати меж документалізму. Такої трансформації він, зокрема, прагне досягти у процесі роботи над «Мічуріним», поставивши мету надати йому вигляд документального фільму.

Способи досягнення достовірності зображуваного режисер конкретизує, розглядаючи, зокрема, методи роботи з непрофесійним актором.

Широке використання типажного принципу стало, з його точки зору, особливо актуальним у 20-ті роки з багатьох причин.

Першу з них він вбачає у тенденції уникнення гримування. Другу -- у необхідності використання в фільмі людей, які під впливом професії мають на собі печать специфічних особливостей поведінки, рухів і звичок. Нарешті, третя і чи не найважливіша причина -- це робота над великими соціальними темами, де, з точки зору О. Довженка, принцип типажу застосовується в досить широких масштабах.

Уникання гримування -- як одна з тенденцій організації у фільмі «людського матеріалу», а також використання людей, які мають на собі печать специфічних особливостей поведінки, рухів і звичок, що їх не зміг би передати навіть найкращий професійний актор, для О. Довженка -- професійні, але концептуально надзвичайно значущі прийоми створення достовірності зображеного.

Поряд з визначеннями загальнопонятійного порядку О. Довженко формулює також характерні особливості роботи з неактором, серед яких називає відмову від репетицій, непередбачуваність ритму, розподіл часу, точність рухів, «бажаної міміки».

Факторами, що забезпечують органіку «представлення» самого себе на екрані, О. Довженко вважає створення на зйомці відповідної обстановки й атмосфери, знання неактором того, що він робить, для чого і за якою концепцією має виконувати дію. Для відтворення складніших психологічних складів потрібні особливі заходи, тобто винахідливе використання несподіваних афективних моментів, сукупність яких О. Довженко називає збірним поняттям «провокаційний метод».

Вперше в теорії кіно митець формулює тоді зовні начебто риторичний, а по суті надзвичайно тонкий постулат психології роботи з виконавцем: з актором треба працювати! Неактора треба любити!

Новаторські підходи характерні і для осмислення О. Довженком методологічних засад роботи у документалістиці.

Виходячи з принципу -- документаліст є своєрідним повпредом народу перед людством, О. Довженко у 1946 році визначає принципове -- мовляв, за час війни радянська документальна кінематографія зробила так багато, що відбулося ніби друге її народження в більш високій якості. Фільми «Сталінград», «Битва за нашу Радянську Україну» поклали, на думку О. Довженка, початок новому етапові роботи в кіно.

Принагідно зазначимо, що на таку особливу оцінку власного фільму (разом зі змонтованим Л. Варламовим з відзнятих фронтовими операторами кадрів фільмом «Сталінград»), до речі, не включаючи сюди свою стрічку «Перемога на Правобережній Україні» (1945) О. Довженко зважується на Всесоюзній нараді з питань документальної кінематографії у 1946 році, тобто після нищівної критики Й. Сталіним на пленумі ЦК ВКП(б) 31 січня 1944 року кіноповісті «Україна в огні»!.. Настільки принципово важливими він вважає роль цих стрічок в історичній документалістиці, обумовлену новаторським методом їх створення.

У воєнній Москві він малював завдання операторам, робив розкадровку документальних епізодів, що їх вони мали зняти на фронті. Ці кадри відповідно до розкадровки часто вдавалося зняти, але вони ніколи були інсценізаціями, а з'являлися перед об'єктивом камери, бо виступали передбаченням того, що буде в житті, і в такому сенсі лежали в основі появи майбутнього фільму.

Так народжувався новий -- документально-художній метод творення у документалістиці, хоча саме визначення О. Довженко вважав занадто «пишним» і схильний був його не вживати.

Втім тут же він сам поглиблює поняття специфіки цієї методології і метафорично визначає її як «біг пари коней», що весь час один одного обганяють -- монтажу та дикторського тексту.

Пошуки своєрідного симбіозу документальної публіцистичності з поетичною тональністю О. Довженко продовжив і в художньому кіно.

Так, у виступі на художній раді «Мосфіль- му» (4.02.1950 р.) під час обговорення сценарію «Прощай, Америко!» О. Довженко оприлюднює намір зробити фільм гранично публіцистичним, який би відповідав на головні питання міжнародних відносин, й одночасно подати його в поетичному плані.

Категоричність заперечень концепції майбутнього фільму багатьма колегами, що О. Довженка дуже засмутило, свідчить не лише про неуважне прочитання сценарію членами худради, а й про особливий, новаторський, не сприйнятий тоді спосіб реалізації мети майбутньої картини -- «дати в емоційній формі відповіді на важливі питання сучасності» 9.

Поєднання елементів документалізму з поетичністю на певному етапі розвитку індивідуальної манери О. Довженка фактично межували з пошуками нових жанрових форм.

Часто вживане поняття «жанр» як категорія естетики фільму в середині ХХ століття була, та й до цього часу залишається, практично недослі- дженою.

Проблеми жанру О. Довженко торкнувся ще 1935 року, обстоюючи начебто індивідуальне -- право на власний почерк у кіно. Ця боротьба обумовила визначення ним жанру фільму «Аеро- град» як поетичного і була полемічно оприлюднена у статті «Чому я створив “Аероград”», що вийшла друком у день прем'єри (6.ХІ.).

Глибоко дослідженнями жанру як теоретичною проблемою кінематографа в цілому О. Довженко не зайнявся. Він пішов іншим шляхом -- ствердженням у правах як повноцінного літературного жанру -- сценарію (термінологічно саме так, невідповідно до нині прийнятих з точки зору лінгвістики норм, визначає сценарій О. Довженко).

Вимоги до рівня сценарної роботи виражені ним формулою -- створення сценарію вимагає такого ж натхнення, праці та майстерності, як створення роману, поеми, п'єси.

Розкриваючи специфіку кіносценарію, одним з теоретичних фундаторів якої він був, О. Довженко наголошує на необхідності віднаходити особливу форму його написання -- сценарії повинні бути «зримими».

Конкретизуючи поняття «зримості», Довженко поширює його сенс не лише на зображальну природу предметного світу, матеріальність способів вираження дії, фабули, сюжету в цілому, а й на такий специфічний бік буття сценарію як форма його запису, зокрема, як виклад подій у теперішньому часі.

Сам чудовий літератор, режисер активно обстоює специфічно кінематографічні способи творення, зауважуючи, що деякі фільми занадто літературні. На його погляд літературна інерція обумовлює втрату багатьох барв у фільмах, позбавлених тиші, мови речей, зорових метафор, ме- тонімій та інших засобів несловесного вираження. У зв'язку з цим до вимоги дійової насиченості сценарію він додає потребу у видовищності, причому видовище, на його думку, має бути цікавим, захоплюючим.

Термін «видовищність» О. Довженко трактує ще у звично-словниковому сенсі, але тісно пов'язує з рухом, динамікою, природно вважаючи, що в кінематографі рух повинен завжди превалювати над статикою. І тут позиція митця абсолютно категорична: основа кінематографічної природи -- динаміка.

Разом з тим О. Довженко рішуче відмежовується від театральної природи видовища, наголошуючи, що сценарій не слід наближати до п' єси, обмеженої специфікою сцени.

Обгрунтуванням цього виступає наявність у кіновидовищі таких складових: можливості пересування дії в просторі, в часі теперішньому, минулому, давноминулому, в майбутньому і в масштабах, недоступних будь-якому іншому з мистецтв. І, найголовніше, -- сценарій вимагає, щоб усе в ньому жило і розвивалось не лише у внутрішньому сюжетному, а й у просторовому русі, у повсякчасній зоровій змінності.

Це сьогодні наведені визначення можуть видатися абетковими істинами. Але ж навіть у 1952 році, коли світовий кінематограф абсолютно ствердився у сонмі мистецтв, це ще потрібно було доводити, стверджувати в ім'я практичного досягненя художніх цілей.

Формулюючи загальні параметри сценарного письма, О. Довженко продовжує розробку мовних у всіх аспектах цього терміна складових сценарної майстерності.

У 1943 році (!) у виступі на нараді з питань кінодраматургії він звертається до лексично-мовної складової сценарію та фільму, заперечуючи принцип буденного побутовізму в ім'я відтворення духовної краси людини, в яку філософськи достеменно вірив.

Його кредо щодо культури мови, найбільш чітко виражене у прочитаній 13 грудня 1949 року лекції: лексикон героя має бути індивідуалізований, але в жодному разі не натуралістичний. Про необхідність персоніфікації мови слід пам'ятати завжди.

Разом з тим, О. Довженко зазначає принципове: незрівнянна сила впливу кіно на формування естетичного смаку багатомільйонного глядача зобов'язує невтомно і пильно берегти чистоту мови ... Треба очищати її від архаїзмів, провінціалізмів, і того хвацького словесного «новаторства», яке під маркою побутових словечок засмічує нашу мову.

Разом з формулюванням загальних положень теорії сценарної справи митець пропонує цілу низку тез, так би мовити, майстер-класового порядку, як низку конкретних порад зі сценарної майстерності.

• Проза діалогу не повинна гримотіти на вибоях з вантажем подробиць, доказів, роз' яснень. Вона має ширяти вільно, як добрі вірші.

• Довжина діалогів стала майже мірою довжини сценарію, і це погано.

• Діалог повинен вкладатися приблизно у вісім тисяч слів, що становить зазвичай половину театральної п'єси.

• Зовсім не обов'язково провадити творчий бій на екрані за допомогою лише одного роду військ -- діалогу. Поруч з ним можуть успішно йти в наступ внутрішні діалоги, монологи і навіть дикторські тексти, що їх чомусь викинули із мит- сецького арсеналу, передавши їх документальній та науково-популярній кінематографії.

* Виникнувши з внутрішнього діалогу і монологу, звичайний діалог набуває незвичайної гостроти, ніби обновивши себе в інших словесних формах.

Занепад культури написання сценарію, особливо в частині зображення людських характерів, за визначенням О. Довженка, проявляється в тому, що образи і характери деколи підмінюються посадами, драматургія субординацією або епізодами всіляких незгод; дуже часто всі думки виявляються лише в словах дійових осіб, а тим часом акторам грати нічого, немає жодного підтексту, внутрішнього плину думок, внутрішнього розвитку почуттів, видимого лише у виразі очей, у жестах, міміці.

Поряд з формуванням засад сценарної майстерності О. Довженко закладає один з наріжних каменів історії кінодраматургії, відзначаючи дві особливості становлення цього, за тодішньою термінологією, «жанру»:

по-перше, відлякування багатьох письменників від сценарної творчості;

по-друге, небажання взагалі визнавати сценарій за жанр через відсутність достатньої кількості загальноприйнятих літературних ознак.

Історіографічно О. Довженко розглядає й подальші трансформації у сценарній справі, а саме -- різкі зміни вимог до форми сценарію з початком звукової ери; посідання діалогом до- мінанатного місця, внаслідок чого якість фільму почала обумовлюватися літературними якостями його діалогу: виразністю, образністю, багатством лексикону і високою культурою слова

Форма викладу літературного сценарію може бути вільною, -- стверджує режисер, але його автор має бути схвильований не лише словами героїв, а й описом зображальних моментів, повинен відчувати композицію й ритм майбутнього фільму, роль у ньому кольору, музики, пауз, шумів.

До речі, саме О. Довженко звертає особливу увагу й на такий вид звуку як тиша. Він навіть робить першу спробу ще не класифікувати, а окреслити види тиші: тиша роботи, тиша простору: тиша патетична або лірична тиша спокою; тиша споглядання і сповнена високої поезії тиша мислення, тиша творчості або тиша результату, розв'язки, тиша глибоких внутрішніх переживань, що дає змогу використати паузу як яскравий засіб художнього вираження.

Саме звідси народилося його палке звернення до сценаристів не пригнічувати режисерів надміром слів.

Особливу увагу О. Довженко приділяє фактору цілісності в кіно, закладаючи підвалини цієї складової структури майбутнього твору вже на етапі сценарної роботи.

До речі, О. Довженко зовсім не заперечує ко - лективної роботи над сценарієм і пропонує особливий термін для визначення її кінематографічної природи -- «багаторазова обкатка».

Втім варто наголосити, що Довженко визнає доцільність такої роботи радше тільки в професійно-виконавському аспекті. Що ж до концептуально-авторського бачення майбутньої кіноречі, то тут він завжди займав егоцентричну позицію.

О. Довженко був практично першим кінематографістом, який практично, не споглядально, а безпосередньо сенсуально, знав «двоїстість» природи кіновидовищної сутності майбутньої екранної форми, обидва її типи -- вербальну та іконографічну.

Вважаючи себе не типовим режисером-про- фесіоналом, а одним з небагатьох «двоголових виродків», які все життя займаються письменницькою діяльністю і режисурою, О. Довженко мав незаперечне право урівнювати в «правах» та «обов'язках» обидва типи, а особливо простежувати народження цілісної форми твору у практичному рухові від задуму до втілення.

Питання про якість у режисера-письменника невідривне від питань форми. Тут, за його визначенням, і прийоми, і роль фотографії, і ролі монтажу та відповідного розпланування, і роль усього технологічного процесу.

Серед усього комплексу виражальних засобів кіно особливе місце О. Довженко приділив кольору, вважаючи, що переваги кольорового кіно перед чорно-білим очевидні. Він був переконаний, що саме з появою кольору, а з ним і можливості використання багатющих граней живописної культури, кінематографію можна буде вважати синтетичним мистецтвом повною мірою. Кардинальну зміну, якою обумовлювався перехід до найвідраднішого, з точки зору О. Довженка, періоду розвитку кіно, він вбачав у пов' язаній з появою кольору можливості приносити людству стільки радості, скільки дають усі мистецтва, взяті разом.

Його загальноестетична формула щодо цього засвідчує: колір потрібен для радості. Колір -- це красиво, святково.

Він активно сперечався з повчальними застереженнями від натуралізму при використання кольору, лубочності, надмірності та пропозицій «економити колір», а також пророкував появу у кіно різних течій і напрямів, як у живописові. Водночас О. Довженко наголошував, що організація кольору в русі -- це те нове, що принесла у світ кольорова кінематографія, отже, архітектоніка кольору, проблема колориту -- головне завдання кожного майстра кольорового кінофільму.

Принципово новим, що вніс О. Довженко у розширення меж кіновиражальності, є осмислене відтворення драматургії кольору. Безпосередньо він сформулював принципову теоретичну позицію -- місце кольору в кінематографії ближче до музики, аніж до живопису.

Тісно пов'язаним з природою кольорового формотворення у О. Довженка було й питання пейзажу. Щодо цього він рішуче визначається -- пейзаж мусить мати драматургічну цінність, він повинен відтворювати духовний світ людини і гармоніювати з ним.

Однією з характерних рис теоретичного мислення митця є практично неподільне поєднання конкретного з загальним. У 1935 році О. Довженко пропонує свою формулу еволюції кіномистецтва.

Його точка зору має гранично індивідуальний характер, але не з боку оціночної суб'єктивності, а виступає у вигляді енергетичної зарядженості теоретичної думки на досягнення у кінотворчості вищих цілей.

Виявляючи своє особисте ставлення до багатьох конкретних фільмів та художніх тенденцій в цілому, О. Довженко підмічав у кінопроцесі сут- нісне, що й виводив на перший план як теоретично-практичні проблеми.

Певним чином парадоксально, але перша теза, на якій базується його бачення основних тенденцій, стосується зовсім не природи кіно чи якісного рівня творів. На підступах до загальної концепції руху кіномистецтва він визначає об' єк- тивну передзакономірність -- потребу починати з поступового оволодіння певним рівнем майстерності, адже «серед нас немає жодного, хто б, прийшовши звідкісь, одразу “ушкварив” фільм, що схвилював би весь світ»10. Отже, щоб бути справжнім митцем, треба володіти знанням. кіно художній мислення драматургія

Розглядаючи становлення кінематографії, він визначає масштаби завдань -- освоїти всі досягнення попередніх епох для кіно як мистецтва синтетичного і за короткий період оволодіти дуже складною технікою і специфікою кінематографічного мистецтва. При цьому режисер наголошує, що достатньої теоретичної розробки, задовільних праць з історії, з теорії кіно ніде нема, а потреба в них величезна. О. Довженко пов'язує це з надзвичайно точно підміченою ним рисою.

Він називає кінематограф мистецтвом короткочасного удару, маючи на увазі історично швидке «старіння» фільму.

Осмислюючи сорокарічний досвід кіно, О. Довженко типологізує його як буття двох видів кінематографічних творів:

перший вид -- це коли береться невеличкий епізод і поступово, як клубок ниток, розгортається в шість-сім частин і проглядається глядачем, як потік води;

другий вид, особливо властивий, на думку О. Довженка, радянській кінематографії, -- коли береться велика кількість матеріалу соціального розвороту, достатня для якихось двадцяти фільмів, і коли ця величезна кількість матеріалу збирається в якісь 1800 метрів.

Щодо другого типу він зазначає, що тут, цілком зрозуміло, «виникає принцип синтетичного показу речей, і тут труднощі сприйняття зовсім неминучі»11.

О. Довженкові доводиться не лише констатувати, а й боротися за визнання істинно цінним, зокрема, того, що здійснене у другій половині 1920-х.

Так, 1930 року під час обговорення фільму «Земля» активом худради ВЦРПС у Москві він нагадує і стверджує, що «Броненосець “Потьом- кін”» був провалений, погублений, затоптаний і викинутий. А потім, коли картина «загриміла» за кордоном, повернулася до нас і зробилася знаменом нашої кінематографії.

У 1935 році, окреслюючи конкретні параметри еволюції кіно, О. Довженко скаже про С. Ей- зенштейна, що він зараз (нагадаймо: йдеться про складний час у долі цього великого майстра -- крах цілої низки його задумів) посідає не те місце в кінематографі, котре міг би посісти. О. Довженко наполягає на необхідності розв'язати всі спірні вузли довкола його особи, весь «фрейдівський комплекс», бо, за його словами, новий фільм С. Ейзенштейна є абсолютно необхідним.

У 1949 році прозвучало найбільш узагальнююче на той час для О. Довженка визначення, що, починаючи з фільму «Броненосець “Потьомкін”», кіномистецтво заговорило хвилюючою мовою провідних ідей сучасності і принесло арсенал зображальних засобів уже такого рівня, якого було досягнуто у музиці, живописові з силою, що її не знало жодне сучасне мистецтво світу.

У 1954 році О. Довженко не дасть «флюгерові» часу змінити напрям «вітру» щодо еволюційної тенденції.

«Художня совість не дозволяє мені погодитися з твердженням співдоповідача С. Герасимова, що буцімто Ейзенштейн з його хибними теоріями був колись винуватцем багатьох наших помилок і що його невдачу в німому фільмі «Жовтень» згодом виправив М. Ромм у своїх ленінських фільмах. <.. .> Ейзенштейн був великим бійцем нашого кіноавангарду»12.

Особливим етапом кінотворення для О. Довженка слушно є становлення звукового кіно.

«Як жаль, що в кіно не можна говорити!» -- процитує О. Довженко свій вигук-визначення потреби у звуці, зафіксований ще у 1929 році у сценарії його останнього «німого» фільму «Земля».

По завершенні роботи над цим фільмом, влітку 1930 року, О. Довженко категорично заявляє, що період німого фільму скінчився. Останній аркуш вже майже дописано. І, на відміну від багатьох зарубіжних колег того часу, заявляє, що можливості звукового фільму вказують на багато- обіцяюче майбутнє.

У 1945-му він сконстатує кардинальне: звукове кіно по суті стало новим мистецтвом. «Слово породило нову кінематографію»13, -- лаконічне визначення цього процесу О. Довженком.

Цю динаміку фільмотворення він виводить з реальної практики. Так, ще у 1935 році, розглядаючи складові цілісного еволюційного процесу, режисер виділив фільм «Чапаєв», вбачаючи в його появі особливий етап естетичного переформування кінематографа. Квінтесенцію цього процесу О. Довженко вбачав у тому, що у фільмі вдалося воскресити людину. Ім'я, оригінал і образ, на його переконання, тут злилися воєдино.

Для О. Довженка, який завжди мислив «епохами» за масштабом своїх узагальнень, надзвичайно принциповим і красномовним є висунення на перший план естетики цього періоду домінування в змістовому полі кінематографа люди- ни-характера.

Принципово особливий методологічний підхід до тенденцій зображування людини він демонструє, зіставляючи побутову життєподіність і духовну окриленість у зображальному мистецтві загалом.

З його точки зору, люди, зображені в багатьох картинах побутового жанру, постають радше як учасники масовок і епізодів великої кінокартини життя, ніж її основні герої. І це не тому, що персонажі картин -- не історичні діячі, на яких лежить, так би мовити, тягар світового масштабу, а звичайні люди. Причина полягає в іншому: ці звичайні люди зображені поза великими соціальними пристрастями. Їм бракує мислення і глибокого внутрішнього самоспоглядання. Як актуально звучить сьогодні це твердження!..

Наступний етап визначення тенденцій у тогочасному ігровому фільмі історично особливо пов'язаний з загальним станом тодішніх марксистсько-ленінських ідеологем та їх партійно-адміністративного «вживляння» в середовище діячів культури і мистецтв.

Серія ідеологічних окриків у галузі мистецтва -- Постанов ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» (14.8.1946), «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» (26.081946), «Об опере “Великая дружба”» В. Мурадели» (10.2.1948) тощо -- примушувала митців схиляти голови перед каральним мечем і шукати певного компромісу.

У Постанові (4.9.1946) «О кинофильме “Большая жизнь”» поряд з 2-ю серією кінострічки Л. Лукова нищівній критиці було піддано фільми «Прості люди» Г. Козинцева й Л. Трауберга, «Адмірал Нахімов» Вс. Пудовкіна, 2-га серія «Івана Грозного» С. Ейзенштейна.

Єзуїтська суть цих постанов полягала в тому, що, скориставшись певними художніми прора- хунками, а подекуди й відвертими слабкостями, які справді мали місце у них, митців вишиковували для суспільно-адміністративного шмагання.

О. Довженко не змінює своїх художніх і теоретичних позицій.

Зокрема, стосовно фільму «Адмірал Нахімов» (на той час першого, пізніше значно переробленого варіанта фільму В. Пудовкіна) він веде мову про професійні огріхи -- випирання декорацій, фарб, приліпленість чубів, баків, вусів, загалом поганого гриму, який будь-якого актора робить «мертвим і бридким». Хоча О. Довженко вбачає у фільмі чимало хорошого, вдалого, але говорить і про значну кількість невдалого, слабкого.

На відміну від використовуваної тоді акцен- тації уваги начебто на ідеологічних негараздах, він розглядає твір з точки зору історично-художньої: мовляв, «складається враження, що вони не вміють бачити дійсність, і приходить до висновку, що в художній кінематографії втрачено гострий зір на правду, тобто на життєву точність. А тим часом лише вона й дозволяє митцям <. > жити у фільмі речам невидимим, тобто наповнює фільм величезним багатоплановим змістом»14.

Пізніше, з дистанції декількох років, вже не на трибуні, а в студентській аудиторії, він констатуватиме принципове з точки зору історично обумовлених, притаманних кінопроцесу 40-х років тенденцій, які фактично проявлялися у трактуванні поняття «правди».

У одній з лекцій 1949 року він звертається до розгромленого Постановою ЦК ВКП(б) фільму «Велике життя» і висловлює своє жорстке, але мистецьки обгрунтоване кредо: «У цьому Донбасі режисер та сценарист грають собі щось поганеньке на двох нотках: сентиментально-сльозливій і грубій. А зовнішні факти трактують фотографічно: нема води, грязюка, подекуди ще бідність. Вони забувають, що бідність теж може мати свою патетику, забувають, що не це, а благородство намірів, прагнень і мети є визначальним у оцінці людини»15.

Ідея О. Довженка залишається незмінною. Завдання митця -- піднести чистий художній образ героя сьогоднішнього дня.

Режисер не стримує себе, ведучи мову про велику шкоду, коли, за його словами, кінематографісти, за вказівкою міністерства, подалися в історію минулих століть, наче шукаючи в ній непотрібних аналогій; коли, захопившись пишним декорумом історичних екранізацій, кинулося кіномистецтво в театральщину, в зовнішню пишноту, у владу оперних гримерів, костюмерів, коли забуло, що в проблемах сучасності полягають і далі полягатимуть його найголовніші завдання.

Пізніше особливе неприйняття адміністративного втручання в кінопроцес О. Довженко формулює, говорячи про сумнозвісне скорочення фільмовиробництва перших повоєнних років.

Загалом політика «малокартиння», за визначенням О. Довженка, помстилася зниженням професійного вміння, і він виносить нищівний вирок такій політиці в галузі кіно.

За цим стоїть ще одне прозорливе і принципове з точки зору вибудовування закономірностей формобудування в історії кіно. Теоретично воно стосується нібито такого конкретного терміна як «канон» і звучить начебто локально: поспішати з виведенням канонів із хороших фільмів не можна. По суті ж О. Довженко прозорливо повстає проти «освячування» державною машиною радянського ладу з її сталінським очолюванням канонізації типу художнього мислення митця, в результаті якої, скажімо Г Александров після «Веселих хлоп'ят», І. Пир'єв після «Багатої нареченої» тощо змушені були знімати фільми -- естетичні «близнюки» саме через канонізованість перших.

Загалом історизм мислення притаманний О. Довженкові не лише з точки зору віднаходження місця певного явища в ряду інших. Протягом усього життя й безпосередньо історія становила предмет філософсько-етичних і художньо-естетичних його інтересів.

Саме відсутністю чуття своєї національної історії -- не як вини, а як біди -- обумовлює він виникнення поганого виховання, духовного каліцтва, слабодухості, запроданства, дезертирства, за які не судити треба, а плакати через них...

Основу історичної концепції О. Довженка становить людина як предмет і рушійна сила розвитку.

«Та держава велична, в якій велична мала людина»16.

О. Довженко розглядає історію України як вікову боротьбу народу за своє визволення, визволення від феодального ярма та національне визволення. Божий раб, раб своїх мізерних хаток, раб латок на одязі, раб моргів і півморгів, одвічний об'єкт експлуатації багатосотлітній панський робітник, український селянин, на думку О. Довженка, й є суб'єктом історії, її творцем і господарем.

Стосовно досліджень історії О. Довженко різко виступає проти перекручень її тла, її сутності.

«Необхідно відновити історичну правду. Мені хочеться так показати початок ХУІІ століття, щоб глядачі побачили в запорожцях не стилізовану буйну масу голоти і безпросвітних гульвіс, а живих людей, справжніх лицарів, сильних своєю організованістю, беззавітно хоробрих, щедрих і скромних трудівників»17.

Його принципова теза: «Ми -- творці історії», бо історія -- це не тільки минуле»18.

На межі 20-30-х рр. ХХ ст. він формулює тезу відтворення історичних процесів в їх історичній перспективі, правда, романтично обґрунтовуючи право митця уявити деякі здійснювані процеси уже здійсненими.

Саме на цьому романтичному уявленні історичної динаміки як єдності побутово-реальної і духовно-етичної базується теза О. Довженка: «Є горе нестатків і є велич нестатків, залежно від того, на яку височінь піднести правду жит- тя»19.

У принципово перекрученому відповідно до ідеологічних догматів радянської ідеології вигляді ця теза непередбачувано для О. Довженка стане наріжним каменем сформульованого невдовзі методу соцреалізму.

В цілому досить багато говорячи про те, що з поняттям комунізму пов'язане поняття краси, про «ленінський прапор», про високу мету «мистецтва нашого соціалістичного суспільства, як авангарду людства» тощо, О. Довженко мало звертається до панівного в радянській естетиці того часу терміна «соціалістичний реалізм». Він обмежується щодо нього загальниками типу «треба розширювати творчі межі соціалістичного реалізму». На практиці ж, скажімо, в назві фільму «Битва за нашу радянську Україну» крупністю літер він виділяє слова «Битва» й «Україну», і робить меншими «нашу радянську» чим, згідно з теорією крупного плану (С. Ейзенштейн), формує відповідну міру значущості цих слів і відповідний естетичний ідеал.

Ця ділянка осмислення природи кіно, акумуляції гаргантюастичного досвіду митців має свою особливу динаміку і діапазон -- від сформульова- ності визнаних аксіоматичними думок істориків та теоретиків, а в основному, що є надзвичайно характерним саме для кінематографа -- практиків цього видовища і зрештою видовищного мистецтва, до притаманних лише певним персоналіям, подекуди розмитих, більш прогностичних, ніж чітко сформульованих, інколи навіть «мертвих», притаманних якомусь обмеженому періоду чи особистості поглядів.



Література

1 Довженко О. П. За велике кіномистецтво / Олександр Довженко. Твори в 5 т. -- К. : Державне спеціалізоване видавництво художньої літератури «Дніпро», 1983-1985. -- Т 4. -- С. 213.

2 Довженко О. П. Моя фільма -- більшовицька фільма // Твори... -- Т 4. -- С. 105.

3 Довженко О. П. Слово у сценарії художнього фільму // Твори. -- Т 4. -- С. 135.

4 Довженко О. П. Мистецтво живопису і сучасність // Твори. -- Т 4. -- С. 99.

5 Довженко О. П. За велике кіномистецтво // Твори. -- Т 4. -- С. 215.

6 Довженко О. П. у пошуку образу нашого сучасника // Твори. -- Т 4. -- С. 169-170.

7 Довженко О. П. Твори. -- Т 4. -- С. 114, 330.

8 Довженко О. П. у пошуку образу нашого сучасника. Твори. -- Т 4. -- С. 172.

9 Довженко О. П. Про сценарій «Прощай, Америко !» // Твори... -- Т 4. -- С. 258.

10 Довженко О. П. За велике кіномистецтво // Твори... -- Т 4. -- С. 217.

11 Довженко О. П. Світогляд і творчість // Твори. -- Т 4. -- С. 189.

12 Довженко О. П. Письменник і кіно в світлі вимог сучасності // Твори. -- Т 4. -- С. 161-162.

13 Довженко О. П. Слово у сценарії художнього фільму // Твори. -- Т 4. -- С. 133.

14 Довженко О. П. Про документальний фільм // Твори. -- Т 4. -- С. 233.

15 Довженко О. П. Лекція 13 грудня 1949 року // Твори. -- Т 4. -- С. 304.

16 Довженко О. П. Письменник і кіно в світлі вимог сучасності // Твори. -- Т 4. -- С. 160.

17 Довженко О. П. Тарас Бульба // Твори. -- Т 4. -- С. 117.

18 Довженко О. П. Виступ на народних зборах Західної України // Твори. -- Т 4. -- С. 8.

19 Довженко О. П. у пошуку образу нашого сучасника (Митці кіно і сучасність) // Твори. -- Т 4. -- С. 184-185.



Анотація

Стаття присвячена особливостям теоретичних поглядів О. Довженка, його термінології від за- гальноестетичних до конкретно-професійних положень, як-то стосунки з глядачем, паритетність у авторстві, поетика та поетичне, типологія видів творів у еволюцйному процесі кіно, канонізації типів художнього мислення, драматургії та філософії кольору.

Ключові слова: термінологія, поетика, поетичне, документально-художній метод, еволюція кіномистецтва, філософія кольору.

Статья посвящена особенностям теоретических взглядов А. Довженко, его терминологии от общеэстетических до конкретно-профессиональных положений, таких как взаимоотношения со зрителем, паритетность авторства, поэтика и поэтическое, типология видов кинематографичесих произведений в процессе эволюции кино, канонизации типов художественного мышления, драматургии и философии цвета.

Ключевые слова: типология, поэтика, поэтическое, документально-художественный метод, эволюция киноискусства, философия цвета.

The article is devoted to the peculiarities of theoretical views Studio, its terminology from general to specific aesthetic and professional regulations, such as the relationship with the audience, parity in authorship, poetics and poetry, typology species in the evolutionary process works in film, canonization types of creative thinking, and drama philosophy colour.

Keywords: terminology, Poetics, poetry, documentary art method, the evolution of cinema, philosophy colour.

Размещено на Allbest.ru