Авангард: естетична радикалізація

Размещено на http://www.allbest.ru/

Авангард: естетична радикалізація

У статті розглянуто один із найрадикальніших авангардистських напрямів -- дадаїзм і реалізація його ідей у кіномистецтві. Проаналізовано принципові засади дадаїзму: зокрема войовничий ірраціоналізм, відмова від мімезису в мистецтві, втеча в світ алогізму і парадоксальних асоціацій як реакція на суспільні ексцеси. Особливу увагу приділено фільму «Антракт» Рене Клера, який вважається кінематографічним маніфестом дада.

Ключові слова: дадаїзм, інсталяція, андрогінність, алогізм, пародійність.

дадаїзм кіномистецтво авангард естетика

В статье рассматривается одно из наиболее радикальных направлений авангарда -- дадаизм и реализация его идей в киноискусстве. Проанализированы его основные принципы, а именно: воинствующий иррационализм, отказ от мимезиса в искусстве, бегство в мир алогизма и парадоксальных ассоциаций как реакция на общественные эксцессы. Особое внимание уделено фильму Рене Клера «Антракт», который считается кинематографическим манифестом дада.

Ключевые слова: дадаизм, инсталяция, андрогинность, алогизм, пародийность.

The article examines one of the most radical movements of surrealism, Dadaism, and its impact on the cinema. It analyzes the main principles of Dadaism, namely irrationality, refusing the mimesis in the arts, refuge into the world of illogic and paradoxical associations. The material studies from the close Rem Clair's film Entr 'acte (1924), which is considered to be the cinematographic manifesto of Dada.

Keywords: Dadaism, installation, androgyny, illogic, parody.

Є певна умовність у поділі французького кіноавангарду на «перший» і «другий», де під «першим» розуміється т. зв. кіноімпресіонізм, творчість кіномитців «кола Деллюка», а під другим -- «кіноескапади» тих, хто вибирав, скажімо, більш радикальний шлях для перетворення кіномови, виражальних засобів кінематографа.

«Траєкторії» цих митців не лише перетиналися в часі. Інколи кожен з них виступав у різних іпостасях: сьогодні як автор начебто традиційних екранних мелодрам, проте сповнених напруженого пошуку на ниві екранної кінообразності, а завтра -- агресивний руйнівник усього того, що встигло скластися як певна традиція в кінематографі за чверть століття його існування. Втім, це твердження не буде досить точним, бо у «другого» авангарду можна знайти апелювання і до «комічної» в її протожанровій іпостасі, і до ранніх феєрій Мельєса, які суворим критикам-«естетам» здавалися верхом примітиву.

До вказаних витоків варто буде ще повернутися. Але передусім звернемо увагу на «синхронний» зріз, на те тло, на якому вимальовувалися пошуки кіномитців «другого авангарду».

У роки розквіту кіноімпресіонізму, появи таких його шедеврів, як «Мовчання» і «Лихоманка» Л. Деллюка, «Ельдорадо» М. Л'Ерб'є, «Усміхнена мадам Беде» Ж. Дюлак, «Колесо» Абеля Ґанса, де в пошуках на ниві зображальних засобів митці не відмовлялись ні від традиційного сюжету, ні від акторської гри, з'являється напрям, який усе це рішуче перекреслює, який увійшов у історію кіно як «другий авангард».

«Колесо» А. Ґанса може стати одним з прикладів такого взаємопроникнення естетики першого і другого авангарду.

На думку російського дослідника М. Ямпольського, в цій картині мала місце напівмістична символіка кола, що обертається довкола свого центру як певний першоелемент життя, космічний символ вічного оновлення. Згадаймо, що символіка ця виникла ще у стародавніх містиків і посідала особливе місце в аналітичній психології К.- Г. Юнга. «Образ кола -- найдовершеніша форма з часів платонівського “Тімен”, вища влада в герменевтичній філософії, -- передавав також найдо-вершенішу субстанцію золото, застосовувався також для означення anima mundi або anima medial natural (душа світу, душа серцевини природи), для означення світла першотворення»1. Символіка ця сповідувалась і вживалася поетом, письменником і журналістом Блезом Сандраром (справжнє ім'я Фредерік Заузер) -- однією з найпомітніших постатей у середовищі авангардистів. Відомий літератор, друг Аполлінера і Модільяні, він виявляв величезний інтерес до кіно. Товаришуючи з А. Ґансом, Б. Сандрар навіть працював його асистентом під час зйомок «Колеса». Символіка Сандрара й була, за М. Ямпольським, асимільована в картині Ґанса. Знаменитий французький художник Фернан Леже створює афішу до цього фільму, а потім і серію картин, що вочевидь відбивали символи Сандрара: «”Контрасти форм”, “Диски”, “Диски в місті” та інші»2. Леже зробив неабиякий внесок в теорію і практику кіно. Робота над афішею для фільму Ґанса не була для нього випадковістю. В своєму есеї, присвяченому цій картині, він не лише дав приклад блискучого аналізу пластичних чеснот стрічки, а й виклав своє творче кредо кінематографіста, вважаючи кіно тією мовою, яка розкриє таємниці всесвіту, примусить нас побачити незвичайні речі, ніколи не бачені раніше.

Щодо Сандрара, то він був теж сповнений кінематографічних ідей, мріяв поставити фільм як режисер, писав сценарії і романи, один з яких -- «Золото» -- С. Ейзенштейн прагнув утілити на екрані під час свого перебування в Голлівуді («Золото Зуттера»). Сам Сандрар належав до тих митців і мислителів, що вбачали в кінематографі якісно нове явище в історії культури. Прихід кінематографа в сім'ю мистецтв він вважав «третьою революцією», революцією машинної цивілізації, тоді як двома першими з його точки зору були використання писемності і винайдення книгодрукування.

Переконаність і віра Сандрара у грандіозні можливості та перетворення, що їх несе з собою кінематограф, були справді безмежні. «Останні досягнення точних наук, світова війна, теорія відносності, політичні конвульсії -- все віщує, що ми рухаємося до нового синтезу людського духу, і свідчить про те, що з' явиться нова раса людей. Їхньою мовою стане кіно. Дивіться! Піротехніки тиші готові. Зображення перебуває біля первісних джерел емоцій. Його намагалися вловити застарілими художніми формами. Нарешті славна битва білого і чорного почнеться на всіх екранах світу. Шлюзи нової мови відкрито. Літери нового букваря незчисленні, юрмляться. Все стає можливим!»3.

Захват Б. Сандрара надзвичайно співзвучний усій епосі Авангарду, з його утопічною вірою в абсолютні можливості молодого синтетичного мистецтва. Згадаймо, хоча б ідею Ейзенштейна екранізувати «Капітал».

З великим митцем Сандрара споріднювала не лише ідея космічної могутності кіно, не тільки особиста дружба і бажання співпраці. Ейзенштейн так само, як і Сандрар, відзначав активний вплив кінематографа на людську чуттєвість. «Кінематограф за власною своєю суто технічною природою влаштований так, що суто механічно працює на штучне схиляння глядача до чуттєвого мислення»4.

Щодо Блеза Сандрара, то він, як у своїх літературних творах, так і в проектах майбутніх фільмів, бачив у кінематографі величезні потенційні можливості становлення нової мови саме завдяки його глибинним впливам на чуттєвий світ людини. Концепція Сандрара переростає у своєрідний космогонічний міф про загибель старого світу і народження якісного нового із уламків того, що приречене на руйнацію. В його нереалізованому сценарії «Кінець світу, знятий ангелом Нотр- Дам» апокаліпсис розгортається на кіноплівці, що рухається у зворотному напрямку. В безумному танку мчать фрагменти приреченої цивілізації, її спотворені уламки від машин і всіляких чудес техніки до звичайних побутових речей. Весь цей хаос, «броунівський рух» предметів повертає світ до його першоджерел, до «ембріонального» стану, з якого і має народитися новий космос.

Як бачимо, Сандрар апелює до всеосяжного образу циклічності, «вічного повернення», що має місце майже у всіх міфологіях світу. Хаотичний рух предметів примушує Сандрара звертатися до одного з найстародавніших мистецтв, до мистецтва танцю.

Саме танець був тим містком, що поєднував людину зі світом природи (танці стародавніх людей -- насамперед наслідування рухів тварин), і разом з тим кроком у її естетичне освоєння. З природних ритмів руху народжувалось мистецтво. Авангардисти, які рішуче заперечували спорідненість кіно і театру, кіно і літератури, разом з тим готові були бачити спорідненість Великого Німого з балетом. Згадаймо, що один з найбільших митців -- акторів екрана, високо поцінований авангардистами, Ч. Чаплін прийшов на знімальний майданчик з пантоміми.

Танець у модерністському мистецтві повертає собі міфологічно-сакральні виміри. Відоме тогочасне захоплення російським балетом з його майже ритуальною «Весною священною» з «діонісійською», екстатичною пластикою Ніжинського у «Полуденному відпочинку фавна».

Трактуючи танець як важливий елемент міфології, як мистецтво, що відображає космічні ритми Всесвіту, Сандрар пише лібрето до балету на музику Мійо «Творення світу» і разом з Фернаном Леже бере участь у його постановці. Тут теж має бути наявним, за задумом Сандрара, образ кола, з обертів якого і починається становлення форм життя з хаотичної маси.

У своїх кіносценаріях Сандрар примусить йти в танок предмети повсякденного побуту, надаючи їм несподіваного еротичного забарвлення.

Як наголошує М. Ямпольський, «таке перенесення еротичних і космогонічних мотивів на означені об'єкти також мотивується художнім міфом Сандрара, де кухня, наприклад, описується як метафоричне місце приготування світу»5.

Близький до ідей Сандрара фільм Леже «Механічний балет» (1924) став свого роду маніфестом його творця. Сферу прекрасного Ф. Леже екстраполював на предметний світ у цілому, заперечуючи «спірітуалістичну естетику прекрасного». Він вважав, що розкрити красу навіть найбільш прозаїчного, звичайного предмета допоможе молоде, не обтяжене забобонами мистецтво кіно, що воно «може стати гігантським мікроскопом ніколи не бачених і не відчутних речей...

... Справжнє кіно -- це зображення об'єкта, абсолютно невідомого нашим очам, об'єкта, який зможе хвилювати, якщо зуміти його уявити»6.

Свого роду «очуднення» Ф. Леже досягає в «Механічному балеті», вдаючись до укрупнення плану, індивідуалізації деталі. Завдяки екрану, на думку режисера, «знищено забобон, що існує дещо більш високе, ніж природа». Оперуючи в кадрі зі звичайними побутовими предметами, начинням, що розміщене на полицях і плиті в кухні, кошиками з овочами, білизною, він надає їм певного символічного забарвлення, перетворює на естетично осмислений об'єкт.

Згадаймо, що і у Сандрара кухня трактується як метафоричне місце «приготування світу». До того ж, реальні зображення раз у раз «перебиваються» символічними, а саме трикутником і колом, виступають сакральними символами символів. Тріада -- один з найбільш поширених символів, що має в собі глибинний містичний зміст, подається як всевидяче око вищих сил. Коло ж трактувалось як найбільш довершена з усіх геометричних фігур, в якій міститься таємниця творення.

Кадрами, що організовують ритм цієї короткої стрічки в цілому, стають плани жінки з пакунком білизни, яка повільно піднімається сходами. Змішуючи і поєднуючи в кадрах деталі машин і фрагменти людського тіла, примушуючи їх виконувати екстатичний танок, Леже втілює таку популярну в «буремні двадцяті» ідею про одухотвореність механізмів і машин, їх здатність відчувати і переживати пристрасть. Наскільки ці мистецькі настрої «носилися в повітрі», підтверджує хоча б поезія Маяковського.

Людина і машина, мертвий механізм і його оживлення ще не раз прозвучать на повну силу в екранних творах, набираючи іноді драматичного або трагікомічного звучання, як-от у фільмі Чапліна «Нові часи», де машина, як чудовисько, пожирає людину і перетворює її на свій додаток, на автомат, що рухається з нею в одному ритмі, або у фільмах німецьких експресіоністів, наприклад, у «Метрополісі» Ф. Ланга, де машина сприймається як прадавнє божество -- Молох, у вогнедишну пащу якого потрапляють приречені жертви. Тут Ланг відверто цитує знаменитий італійський бойовик «Кабірія».

До речі, стрічка Ф. Леже, де він повною мірою втілив своє гасло «Помилка кіно -- це сценарій», була присвячена саме Чапліну -- Шарло, перед яким схилялися митці авангарду. Своєрідний кубістський портрет великого коміка виникає на екрані на початку і у фіналі стрічки, розсипаючись, неначе зіпсований механізм, на окремі деталі, що нагадують геометричні фігури.

Співзвучним пошукам Леже в аспекті вільного жонглювання реальними предметами і людськими постатями видається і фільм-гротеск Рене Клера «Антракт», що вважається своєрідним кіноманіфестом дадаїзму. Як і екранні роботи його брата Анрі Шомета -- «Гра відображення і швидкості», «П' ять хвилин чистого кіно» або «Повернення до розуму» Мана Рея знаменували собою початок «другого Авангарду».

Другий «Авангард» в цілому перебував під безперечним впливом «Дада».

Свою недовіру до суспільства, що спричинило акти варварської жорстокості у Першій світовій війні, митці проявляли в демонстративній відмові від його етичних та естетичних постулатів, знаходячи єдиний вихід у втечі від дійсності в світ, сповнений наївності, алогізму, парадоксальних асоціацій. Сам факт виникнення групи дадаїстів у Європі відносять до 1916 року, коли в Цюріху, в Швейцарії, відкрився клуб-кабаре, іронічно названий «Клубом Вольтера», де і збиралась інтернаціональна богема, охоча до непередбачуваних витівок і гучних скандалів. Сам термін пов'язують з ім'ям одного з засновників цього напряму поетом Трістаном Тцара, який ще у 1913 році, знайшовши в словнику слово «дада», тлумачив його зміст так: «На мові негритянського племені Кру воно означає хвіст священної корови, в деяких областях Італії так називають матір, це може бути означенням дитячого дерев'яного коника... Це могло бути відтворенням дитячого лепету. В усякому разі дещо абсолютно безсенсовне, що віднині і стало найбільш вдалою назвою всього напряму»7.

Спочатку основу гуртка становили німецькі митці-емігранти, зокрема Р. Хюльзенбек, який, повернувшись згодом у Берлін, організував і там групу дадаїстів, до якої увійшли Г Гросс, Е. Піскатор, Д. Хартфілд, та скоро до них приєдналися французи -- поети Л. Арагон, А. Бретон, П. Елюар, художники М. Дюшан, Ф. Пікабіа, які повернулися зі США, а також американський фотограф Ман Рей. Троє останніх активно включились у кінематографічну творчість, особливо коли після 1920 року центр дадаїзму перемістився в Париж.

Саме вільна гра, не скута жодними принципами логіки, і стає «наріжним каменем» дадаїст- ського мистецтва, що підтверджується не лише його практикою, а й численними досить галасливими маніфестами. Ось рядки одного з них: «Що таке дадаїзм? Слово “дада” символізує собою най- примітивніше ставлення до навколишньої реальності, разом з дадаїзмом у свої права вступає нова реальність. Життя постає як одночасна плутанина, шарудіння барв і ритмів духовного життя, яка не вагаючись береться на озброєння дадаїстським мистецтвом з усім сенсаційним гаміром і лихоманкою її брутальної повсякденної мови, в усій її жорстокій реальності...

Першим із напрямів, дадаїзм не протистоїть життю естетично, але роздирає на шматки всі поняття етики, культури і внутрішнього життя, що виступають лише як одяг для слабких м'язів»8.

Куди більш агресивним був скандальний «Каннібалістський маніфест Дада», що належав перу Ф. Пікабіа. В ньому надзвичайно рельєфно проявилась тенденція до обов'язкової конфронтації з публікою, бажання за всяку ціну її шокувати, принижувати і обурювати: «Ви всі -- звинувачені. Встати! з вами можна говорити лише коли ви стоїте... Нарешті, стати перед Дада, що говорить від імені життя і звинувачує вас у здатності любити лише зі снобізму і тоді, коли це дорого коштує. Ви знову сіли? тим краще, ви вислухаєте мене з більшою увагою. Що ви робите тут, скупчені, як насуплені устриці, -- ви всі серйозні -- чи не так?

Дада нічим не пахне, він -- ніщо, ніщо, ніщо. Як ваші надії, ніщо, як ваші райські кущі; ніщо, як ваші кумири, і ніщо, як ваші політичні мужі; ніщо, як ваші герої: ніщо, як ваші художники; ніщо, як ваші релігії: ніщо. Свистіть, кричіть, бийте мені морду, що далі?»9.

Сам Пікабіа, разом з М. Дюшаном і М. Реєм стояв біля витоків дадаїзму. Слід нагадати, що започаткування напряму слід шукати в США, де троє друзів -- художники з Франції М. Дюшан і Ф. Пікабіа і американський митець М. Рей оголосили про створення руху дадаїстів. Талановитий художник, Пікабіа у своїй творчій практиці пройде шляхом зміни стилів від імпресіонізму, фовіз- му до кубізму й абстракціонізму. Оригінальність і своєрідність малярського стилю Пікабіа високо цінувала Гертруда Стайн, письменниця, чий авторитет у середовищі митців-модерністів був незаперечним. Вона звертала увагу на прагнення художника досягти того, щоб лінія вібрувала, немов музичний звук. Власне, Пікабіа прагнув зламати межі образотворчого мистецтва, вийти до синтезу, який став можливим лише в кінематографі. Тією ж ідеєю порушити умовність просторових і часових мистецтв був охоплений друг Пікабіа, Марсель Дюшан, що знайшло свій вираз, на думку тої-таки Стайн, у його композиції «Оголена на сходах»10. Картина Дюшана являє собою послідовне (по- кадрове) зображення жіночої постаті, виконаної у кубістському стилі. Також художник бачив можливість здолання нерухомості в образотворчому мистецтві, засіб передати швидкоплинну мить теперішнього часу. Шляхи Ф. Пікабіа і М. Дюшана перетнулися в Нью-Йорку, митці створюють ком - позиції з різноманітних механізмів, надаючи їм довільних, часто парадоксальних назв, які мали збуджувати фантазію глядача у найбільш неочі- куваному напрямку. Цей стиль мистецтвознавці називають «механоморфним». Прикладом неочі- куваних і абсурдних форм можуть слугувати такі твори, як «Парад кохання», «Дитя-карбюратор» Ф. Пікабіа, або скандально відомий «Фонтан» М. Дюшана. У США друзі заснували часопис «Дада в Нью-Йорку», щоправда вийшло всього одне число. Зате авангардистський альманах «391» видавався в Цюріху, а потім у Парижі аж до 1924 року.

Дадаїзм, так само як інші поширені і, разом з тим, недовговічні авангардні напрями, за всього свого декларованого алогізму апелював до фундаментального культурологічного міфу модернізму -- «міфу народження», «міфу еросу» і «міфу смерті». Митці, які творили в дадаїстському ключі, звертались до цих міфів як до засобів шифрування, а потім дешифрування своїх задумів. Тим самим вони претендували проникнути в саму сутність речей, ігноруючи їх зовнішній вигляд. І хоч дадаїсти наполягали на тому, що образ не повинен щось означати, вони так само наполегливо шукали означення для своїх композицій.

Наприклад, Пікабіа давав тлумачення своїй картині, на якій було зображено автомобільну свічу з написом «Forever»: «Портрет американської дівчини в стані оголеності» і тлумачення самого автора -- «Американська дівчина -- це запальничка, яку цікавить лише зв'язок назавжди, тобто шлюб».

У художників-дадаїстів спостерігалось особливе тяжіння до інсталяцій, котрі не залишались таємницею, а були лише загадкою, яка вимагала свого дешифрування. Прикладом може прислужитися інсталяція Марселя Дюшана «Зелена скриня», якій присвячений значний корпус літератури.

Дюшан -- одна з найвпливовіших постатей у французькому мистецтві 10-х-20-х років ХХ століття.

Ось що писав у спогадах про свою «авангардистську» юність видатний історик кіно Жорж Садуль: «Марсель Дюшан, винахідник readymade, в надрах якої визрівав поп-арт, не був одним з нас, але викликав наше глибоке захоплення. Ми цитували його і наслідували його вірші, побудовані на грі слів, котрі він підписував Рроза (з двома “р”) Селяві. Ми славили цього поета, геніального художника “Заміжньої жінки, що роздягнена своїми холостяками”, за те, що він закинув літературу і образотворче мистецтво і присвятив себе шахам і математиці. Дійсно, новий Рембо»11.

Про популярність Дюшана в авангардистському середовищі згадувала і Гертруда Стайн, розповідаючи, з яким пієтетом ставились до нього молоді американські художники, що прибували до Парижа. Художник, як і літератор, Дюшан, не часто звертався безпосередньо до кінематографа. Одна з таких спроб -- це співробітництво з Маном Реєм, намагання зняти з ним «стереофільм», використовуючи дві кінокамери, робота з ним же над експериментальною стрічкою «Анемічне кіно» (1926 р.).

«Його фільм “Анемік сінема” (“анемік” -- приблизна анаграма слова “сінема”) показував диски, що крутились, “роторельєфи”, геометричні форми яких змінювались під стробоскопічним ефектом. Дюшан ввів у у свій фільм фрагменти з “Панцирника «Потьомкін»”. Безумовно, в 1926-1927 роках він краще нас розумів, що С. М. Ейзенштейн, як і Маяковський, являв своєю творчістю авангардистське мистецтво, надзвичайно близьке в багатьох відношеннях до сюрреалізму (або дадаїзму)»12.

Щоправда, в «класичному» варіанті «Анемік сінема» фрагментів з фільму Ейзенштейна вже не було.

Дюшан знявся в дадаїстському опусі Рене Клера «Антракт», де він з'являється на даху паризького будинку за шаховою партією з Маном Реєм. Втім, дослідники небезпідставно доводять, що його впливи на стрічку Рене Клера були значно ширшими, ніж просто поява в короткому епізоді.

Один фрагмент згаданої інсталяції «Зелена скриня...» мав назву «Велике скло», що відсилав до цілком реальної події -- одруження його сестри. Дюшан ділить інсталяцію на дві сфери, свого роду верхній і нижній світи. Перший належить нареченій, а нижній -- неодруженим чоловікам, які крізь скло спостерігають за нею. Вся композиція складається з циліндрів, пляшок, стержнів, що приводяться в рух.

Дослідники вбачали в цьому песимістичний погляд на почуття, власне неможливість його. Для Дюшана скло, погляд крізь нього, мав принципове значення. Адже, той, хто дивиться крізь скло, бачить предмет таким, яким він є. І разом з тим існує з цим предметом у різних просторах, безмірно віддаляється від нього. Як і в кінематографі, об'єкт стає недосяжним для суб'єкта і тому і набирає іншого виміру. Так, за Дюшаном, створюється нова візуальність «машина зору», яка надає певного естетичного забарвлення банальним побутовим предметам.

Магією скла наділені навіть звичайні вітрини магазинів. Кожен може розглядати виставлені на них предмети, але не має можливості до них доторкнутися, наче вони існують у іншому топо- сі. Такий саме ефект виникає під час споглядання кіноекрана. Там речі теж перебувають неначе за склом, лишаючись видимими, але, разом з тим, недо ступними.

Дюшан послідовно включав у свої інсталяції реальні речі, експонуючи на своїх виставках так звані «ready-made», «готові» предмети, що були скомбіновані в найбільш неочікуваний спосіб.

Так він експонував залізну клітку, заповнену мармуровими, схожими на цукор, кубиками, в який був устромлений термометр. Під інсталяцією був напис: «Чому б не чхнути. Рроз Селяві». Рроз Селяві -- це жіноча іпостась самого Дюшана. Звернення до андрогінних образів було досить поширене в середовищі дадаїстів. Ці образи викликали або страхітливі галюцинаторні видіння, або, навпаки, блазенсько-іронічне сприйняття особистості, що втратила свою ідентичність.

Ще слід згадати широко описану в літературі, присвяченій дадаїзму, інсталяцію, створену за участю Дюшана в Нью-Йорку. У вітрині магазину було виставлено жіночий манекен без голови. Але розташований він був таким чином, що роздивитись його можна було, лише нахилившись до вітрини. В цей момент відображення голови «цікавого» чоловіка ніби додавалося до жіночого торсу. Так виникав андрогін -- поєднання жіночого тіла з чоловічою головою.

Гра в анаграми теж була однією з улюблених «розваг» дадаїстів. Фотопортрет Дюшана в жіночій іпостасі Рроз Селяві (анаграма імені самого Дюшана), виконав його друг Ман Рей -- надзвичайно помітна особистість у колі дадаїстів. Дружба з Дюшаном, а потім з Пікабіа почалася в Нью-Йорку, де вони познайомились у 1915 році. На той час Рей вже серйозно займався живописом, працюючи в стилі абстракціонізму. Втім, справжня мистецька слава прийшла до Рея, коли він захопився фотографією. Він належав до тієї плеяди фотохудожників (Л. Моголі-Надь, О. Родченко), які довели, що фотографія є сферою високого мистецтва. Ман Рей весь час експериментував, створюючи свою, оригінальну, техніку фотографування, так звані «рейограми». Продовженням цих експериментів стала стрічка «Повернення до розуму» (1923 р.), котра вважається одним з перших досвідів дадаїстського кіно.

Сам Рей в іронічній тональності пригадував у своїх мемуарах «Автопортрет», що вийшли в Парижі в 1964 році, як створювався, абсолютно в дусі дадаїстів, цей фільм. Процес творчості для дадаїстів був не менш важливим, ніж кінцевий результат. Тут і гра випадку, й імпровізація, і використання побутових предметів (кнопки, ґудзики, металева стружка). Ман Рей мав показати свій фільм на вечорі «Бородате серце», що його влаштовував Трістан Тцара. Стрічка Мана Рея «Повернення до розуму» (1923) була включена в програму разом з абстракціоністською композицією Ганса Ріхтера «Ритми 21», музикою І. Стравінського і Е. Саті, а також з п'єсою самого Тцара «Газове серце».

Коли Тцара завітав до Рея, щоб переконатися в готовності фільму, виявилось, що Рей забув про майбутню прем'єру. Фотограф швидко почав компонувати все, що містилося в лабораторії. Рей розпочав з добре освоєного методу «рейограм»: розкидавши на плівці, посипаній сіллю і перцем ті ж самі кнопки, ґудзики і стружку, він засвічує плівку, створюючи таким чином композицію, яку неможливо було повторити. «Візуальна симфонія», що виникла на плівці, монтувалась із зображенням інсталяції, що складалася з підвішених горизонтальних і вертикальних пластин, котрі оберталися навколо своєї вісі. Це був так званий вільний об'єм, що символізував принципово новий «кінетичний» простір. Однією з «рейограм», що її підготував Ман Рей для публікації в одному з часописів, було зображення жіночого торсу, що належав Кікі з Монпарнасу (Аліса Ернестіна Прен), музі дадаїстів. Завдяки майстерно знайденому освітленню, чергуванням світла і тіні, торс теж здавався позбавленим ваги, таким, що зависає в повітрі.

Стрічку згідно з програмою було показано з грандіозним успіхом. Власне кажучи, вона викликала гучний скандал, а в дадаїстських колах це і дорівнювало успіху. Дослідники вважають, що з цього фільму в лавах дадаїстів почалось розмежування -- з їх середовища виокремився новий, не менш агресивний, напрям -- сюрреалізм.

Втім, попереду був ще фільм, який справедливо вважається маніфестом дадаїзму -- «Антракт» Рене Клера. Клер, більш відомий на той час як актор і кінокритик, викликав схвалення в дадаїстських колах своїм фільмом «Париж заснув», або «Диявольський промінь» (1923 р.).

Один з піонерів французької кінокритики, тоді ще зовсім молодий есеїст Жорж Шаренсоль побачив у дебютному фільмі Клера співзвучність з пошуками дадаїзму. Може, саме тому Клеру й була довірена режисура фільму, який став колективним творінням дадаїстів, включивши в себе їх образи і улюблені мотиви. Власне, біля витоків стрічки стояв Пікабіа.

Вже зауважувалося, що авангардисти не обходили своєю увагою балет, вбачаючи в ньому могутні вітальні потенції. Згадувалася співпраця Б. Сандрара з композитором Мійо. Скандальний успіх мала і балетна вистава «Парад» авангардистської «трійці» -- П. Пікассо, Ж. Кокто і Е. Саті. Саме Саті, який мав уже стійке реноме авангардиста, отримав від дирекції «Шведського балету» замовлення створити музику для вистави за лібрето Б. Сандрара. Художником-декоратором запросили Ф. Пікабіа. Однак волею обставин він виявився центральною постаттю у постановці, ставши і декоратором, і автором лібрето, запропонувавши і скандальну назву -- «Вистава відміняється» (Relache). Пікабіа став і режисером цього дійства, що мало бути парадоксальним дадаїстським маніфестом на сцені. Саті захопився ідеями Пікабіа відтворити життя «без учора, без завтра, все сьогодні, все для сьогодення».

Саме дійство мало шокувати глядача своєю парадоксальністю, актори рухались на сцені в повній тиші, а коли вони зникали за кулісами, починала звучати музика. В саму партитуру Саті включив популярні в той час легковажні мотиви вуличних пісень, які добре знала публіка. За висловом одного з критиків, балет перетворився на класичний «дансінг-холл».

За задумом Пікабіа, важливим елементом цієї абсурдистської вистави мав стати короткий фільм, показаний між двома діями . Він і був безхитрісно названий «Антракт».

Суть цього кінематографічного опусу полягала в тому, що він передавав «наші мрії і нематеріалізовані події, що відбуваються в нашій свідомості».

Пікабіа рішуче відкидає «високі матерії», утверджуючи «задоволення від життя», «задоволення від фантазії»13. Під цими словами міг би поставити свій підпис будь-хто з авангардистів. Справді, Пікабіа вітає стрічку, що менш за все торкається тих реальних речей, про які варто говорити з максимальною серйозністю. Для нього найважливіше -- це нестримний політ фантазії, яка, втім, далека від високих матерій, а задоволення від життя -- це щирий, нічим не скутий сміх. Сміх автора, який напевно викличе такий самий сміх у глядача.

Режисер «Антракту», Рене Клер був у захопленні від Пікабіа-поета, який, на його думку, так багато зробив для визволення слова. «Клер прагне визволення образу і бачить його у тому, що він “нарешті відкине свій обов'язок щось означати”, бо сам народжений “для конкретного існування”»14. Досвід «візуального бурмотіння» Клер вважає надзвичайно важливим для майбутнього кінематографа.

Так само, як і Пікабіа, Клер рішуче заперечує традиційну кореляцію між предметом і образом. Останній є цілком самодостатнім, і він існує в своєму вимірі та являє цінність сам по собі. Творіння парадоксальних кінематографічних форм стає найважливішим засобом самовиразу для авторів «Антракту». Основою організації стрічки стає потік довільних асоціацій, в якому годі шукати будь-яку логіку або раціональне начало. Можна сказати, що для митців найголовнішим стає монтажний темпоритм, неперевершеним майстром виявить себе Рене Клер. Він, як небагато хто у світовому кіно, відчував спорідненість монтажної побудови фільму з музичними ритмами. Чи не тому Клерові так блискуче вдавались у німому кінематографові водевілі, згадаймо хоча б «Солом'яний капелюшок» Лабіша. Втім, важко сказати, в яких зі своїх визнаних шедеврів Клер відчував таку високу ступінь мистецької свободи, як в «Антракті». Ця мистецька «вседозволеність» і привела Клера в коло дадаїстів.

Початок фільму був демонстративно епатажним. На дах будинку високо над містом викочується гармата, до якої великими стрибками рухаються дві постаті. Одна з них -- солідний пан у «котьолку» (відомий композитор Ерік Саті, автор музики до клерівського «опусу»), друга -- один з метрів дада, Френсіс Пікабіа.

Вони заряджають гармату і спрямовують її на глядача. Постріл сприймається як виклик, співзвучний скандальним месиджам маніфестів Дада, серед авторів яких, звісно, був і Пікабіа.

Так само, як виклик, сприймаються боксерські рукавички поміж нічних вогників міста, що завдають нищівних ударів з екрана безпосередньо в напрямку глядачів. Тут вимальовується ще один відомий дадаїстський принцип -- порівняння, що засноване на характері дії і зовнішній подібності: білі боксерські рукавички б' ють, як промені світла в обличчя.

Розмальовані яйця, що нагадують сумні маски блазнів, танцюють на струменях води, із одного з них вилетить голуб і сяде на голову мисливця (прем'єр шведського балету Жан Бьорлін), якого поцілить інший персонаж (Ф. Пікабіа). Символічне зображення яйця як зародка всього живого, маючи свої витоки в міфології, поширилися і в авангардному мистецтві. В картині Клера вони «закільцьовують» екранне зображення. В фіналі цей животворний образ перетворюється на повітряну кульку, що здувається, втрачає свою форму, в'яне. Натомість розбите яйце породжує нову форму -- живого птаха, що спускається на голову персонажа як благословення.

У картині панує настрій веселої руйнації. Кадри паризьких вулиць подано незвичайними різкими ракурсами, здається, будинки втратили рівновагу, ось-ось вони впадуть, наступаючи один на одний завдяки подвійній експозиції. «Веселий» образ цивілізації, що руйнується, вочевидь вимальовується в цих кадрах. Згадаймо лише нереалізований сценарій Б. Сандрара «Кінець світу, знятий ангелом Нотр-Дам». Та її не шкода, так само як і усталених уявлень про красу, що їх щиро і дотепно висміяв Клер. Етуаль (зірка) Шведського балету під поглядом його камери зненацька перетворюється на бородатого чолов'ягу. Сама камера міститься під скляною підлогою, що дає можливість розгледіти танцівницю у досить ризикованому ракурсі. Причому замість традиційного балетного трико глядач бачить досить-таки несвіжу білизну, яку носять звичайні господарки, але аж ніяк не прими балету. Ці кадри викликали особливе обурення «прем' єрної» публіки, шокованої таким блюзнірством, і щире задоволення автора від того, що епатаж досяг-таки своєї мети.

Втім, бородата балерина в пенсне, то не був лише прояв веселого епатажу, як це часто трактувалось у кінознавчій літературі. В невеличкому епізоді знайшли своє відображення образи та ідеї знаменитих дадаїстів, і насамперед Марселя Дюшана. Пригадаймо його інсталяцію «Велике скло». Там відбувався свого роду «обмін енергетикою» між «нареченою» і «холостяками», хоч вони перебувають у різних сферах, поділених склом на «верх» і «низ». Відбувається свого роду процес вуайєризму: «холостяки» підглядають за «нареченою». Так само, зовсім не з традиційного місця в партері, а знизу, крізь скло, глядач спостерігає за балериною, розуміючи разом з тим, що ми її бачимо з позиції яйцеподібних блазнів. Таке бачення демонструє відображення реальності, яка водночас не дорівнює їй, бо вона хоч і поруч, але десь там, за склом.

Бородата фізіономія балерини -- теж свого роду відсилання до епатажного «опусу» Дюшана -- Мона Ліза з домальованими вусами і борідкою. Тут знову виникає один з найбільш поширених мотивів дадаїстів андрогінність.

Не менш іронічними були епізоди, що пародіюють одну з найсумніших церемоній -- жалобну процесію.

Тут вигадка Клера просто вражає. У катафалк замість коней запряжено верблюда, вінки, котрими його прикрашено, нагадують бріоші, від яких сумні родичі потихеньку відламують шматочки, аби вгамувати голод. Процесія починає свій рух від Люксембурзького саду і кружляє навколо маленького макета Ейфелевої вежі, що геть втрачає в таких масштабах свою грандіозність і велич.

Перші кадри процесії знято в повільному русі (прискорена зйомка). Здається, сам катафалк і весь жалобний хід пливуть у повітрі. Щоправда, режисер включає тут коротенькі «атракціони вуаєризму», коли пориви вітру піднімають спідниці у поважних паній. Поступово темпоритм руху в кадрі і відповідно ритм монтажний (плани стають дедалі коротшими) зростають і зростають. Нарешті вся процесія мчить як навіжена, в стилі традиційних і надзвичайно популярних у середовищі авангардистів, ранніх комічних.

Втім, це були не лише «апеляції» до Мак- Сеннета, з «безумним рухом» в його «комічних». Дадаїсти, як і представники інших авангардних напрямів футуристи, супрематисти, конструктивісти, захоплювались рухом машин, швидкостями, на які здатні були лише механізми, а не живі істоти.

Як зазначають дослідники творчості Дюшана, свої враження від автомобільної подорожі в гори він відобразив у своєрідній поемі в прозі, де автомобіль порівнюється з хижаком, що пожирає нескінченну пряму дорогу.

Сам фінал -- екіпаж з труною нарешті наздоганяють, вона розкривається і звідти з' являється Жан Бьорлін з чи то диригентською, чи то чарівною паличкою.

Тут вже мало місце відсилання до Мельєса, який у своїх феєріях полюбляв виступати в образі мага, за допомогою чарівної палички якого зникали люди і речі. В «Антракті» таким магом стає Бьорлін, який, торкаючись паличкою людей з поховальної процесії, «анігілює» їх, зникаючи наостанок слідом за ними.

Один з критиків назвав цей епізод похованням здорового глузду. Але Рене Клер тоді зовсім не шкодував за ним. Він максимально скористався можливостями молодого мистецтва, аби довести, що «здоровий глузд», який панує в сучасному суспільстві, мало чого вартий.

Слід погодитись із судженням одного з кращих знавців творчості Рене Клера Віктором Божовичем, який твердив, що Клер разом з Пікабіа тут виступив у ролі руйнівника культур - них табу, хизуючись своїм естетичним нонкон-формізмом15.

Дадаїсти, як в кінематографі, так і в мистецтві в цілому, своїми руйнаціями традиційних уявлень про просторові структури, про творчий процес і місце в ньому вільних, нічим не скутих фантазій і самодостатність мистецького образу, аж ніяк не пов'язаного з реаліями дійсності, діяли в естетичному просторі, де розгорталася творчість Пікассо і Брака, Матісса і Кандинського з їх рішучим запереченням принципів мімезису в мистецтві.

Короткий, але надзвичайно агресивний «період Дада» в кінематографі вторував шлях іншому напрямові, чий слід в кіно стане значно відчутнішим, а саме сюрреалізму.

Література

1 Юнг К. Г Архетип и символ / Карл-Густав Юнг. -- Москва : Renaissance IV Ewо-S&D0 1991. -- С. 167.

2 Ямпольский М. Проблема интертекстуальности в кинематографе / М. Б. Ямпольский // Киноведческие записки. -- М., 1991. -- Вып. 12. -- С. 44.

3 Сандрар Б. Азбука кино / Блез Сандрар. Немое кино. Из истории французской киномысли. -- М. : Искусство, 1988. -- С. 41.

4 Цит. за: Иванов В. Эстетика Эйзенштейна // Вячеслав Иванов. Избранные труды по семиотике и истории культуры. -- М., 1998. -- Т 1. -- С. 288.

5 Ямпольский М. Проблема интертекстуальности в кинематографе / М. Б. Ямпольский // Киноведческие записки. -- М., 1991. -- Вып. 12. -- С. 45.

6 Леже Ф. Живопись и кино / Фернан Леже. Немое кино. Из истории французской киномысли. -- М. : Искусство, 1988. -- С. 138.

7 Цит. за: Модернизм. Анализ и критика основных направлений. -- М. : Искусство, 1987. -- С. 185.

8 Хюльзенбек Р Дадаистский манифест 1918 года / Рихард Хюльзенбек. Называть вещи своими именами. -- М. : Прогресс, 1986. -- С. 319.

9 Цит. за: Виноградов В. Стилевые направления французского кинематографа / Владимир Виноградов. -- М. : Канон-плюс, 2010. -- С. 92.

10 Див.: Стайн Г. Автобиография Элис Б. Токлас. Роман / Гертруда Стайн. СПб : Азбука-классика, 2006. -- С. 290.

11 Ж. Садуль. Всеобщая история кино // Жорж Са- дуль. -- М. : Искусство, 1982. -- Т 4. -- С. 315.

12 Цит. за: Садуль Ж. Всеобщая история кино // Жорж Садуль. -- М. : Искусство,1982. -- Т. 4. -- С. 311.

13 Божович В. Рене Клер / Виктор Божович М. : Искусство, 1985 -- С. 67.

Размещено на Allbest.ur