К истории прикладного искусства Казахстана

Размещено на http://www.allbest.ru/

К истории прикладного искусства Казахстана

Фамилия автора: С. А. Шкляева

Предметно-пространственный или вещный мир, ярко выраженный в произведениях прикладного искусства и тесно связанный с жизнью человека (человечества), всегда несет в себе ценностные следы его эпохи, умонастроения и действий.

Редкий век в истории Казахстана, как прошедший XX век, и начинался, и заканчивался бы социально-экономическими потрясениями, отразившимися и на характере произведений искусства.

Первая мировая война, социальные конфликты и революционные события первых двух десятилетий века, коллективизация по-разному повлияли на состояние народного прикладного искусства. Однако же общественные вкусы и городов, и аулов были связаны с прошлым - традиционный быт позволил сохранить домашнее производство многих видов прикладного искусства, не утративших народные элементы орнаментации, формы и высокий уровень мастерства.

Вожди революции считали, что культура «должна быть пролетарской», т.е. отрицалась какая-либо преемственность культурного развития. «Художественная культура будущего создается на фабриках и заводах», - пишет идеолог «производственного искусства» О.М. Брик в журнале «ЛЕФ» [1, с. 27].

Тоталитарная политическая система СССР способствовала формированию совершенно особого «культурного феномена», который отличался и определенной социальной эстетикой.

В начале 30-х годов в городах республики, также, как и в других местах огромной страны (до 1936 года Казахстан - автономная республика), организовывались различные артели, в которых художники и народные мастера на основе традиций должны были создавать новые произведения прикладного искусства для домашних и общественных интерьеров. Проблема «Искусство и быт» была главной в теоретических дискуссиях времени (вторая половина 20-х и начало 30-х гг.). Для помощи мастерам в Москве открылся специальный Научно-исследовательский институт художественной промышленности Роспромсовета, который занимался обследованием состояния художественных артелей, издавал пособия и т.д.

В середине 30-х годов народное искусство переживает некоторый подъем: в Москве, в Музее восточных культур в 1934 году проходит 1 декада казахского искусства, вызвавшего огромный интерес у зрителей.

Военные 1941 - 1945 годы прервали на время культурную жизнь страны. Послевоенное восстановление разрушенной экономики также сказалось на замедленном развитии прикладного искусства, отразившего черты сталинской эклектической ретроспекции ампира и «величественные мотивы классики».

Видимо, еще предстоит серьезная исследовательская работа по сбору материалов и анализу произведений прикладного искусства этого времени, считающихся «малоинтересными, а потому и мало изучавшимися». Исследователи отмечают литературно-сюжетную основу, верность натуре («тотальный реализм») в произведениях прикладного искусства, впрочем, также как и в изобразительном искусстве, с одной стороны, а, с другой, - традиционализм. «Социальный оптимизм» был главным и наиболее устойчивым компонентом содержания и языка тоталитарного искусства [2, с. 180].

Работа мастеров и художников, прежде всего, была направлена на создание массовой вещи, в которой красота и целесообразность понимались как равноценные качества. Однако, технический уровень был низким, экономика неразвитой, поэтому, традиционализм художников, мастеров, работавших в области прикладного искусства (как и в нарождающемся дизайне) 1930 - 1950-х годов, «сегодня принято считать несостоявшимся стилем, не имеющим связей с прошлым и не ориентированным в будущее» [3, с. 272].

С 50 -х годов начинается открытая оппозиция против официального искусства, визуализирующего советский миф. Изделия, характерные для середины 50-х годов, часто называют «советским кичем».

На развитие советского прикладного искусства второй половины XX века повлияли некоторые постановления партии и правительства. Административно-командная директива «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» 1955 года подытожила намечавшиеся поиски, определив на многие годы лапидарность стилистики прикладного искусства. Но отказ от декоративных «излишеств» в прикладном искусстве способствовал развитию внимания художников к форме и цвету, фактуре и тектонике, выявлению природных свойств материала. Особенное внимание уделялось стилевому единству элементов интерьера и упрощенных объемов типовой архитектуры.

Главной же работой художников было, как и прежде, создание массовой вещи с функциональной формой и технологичностью исполнения, а уникальные произведения рассматривались как некий образец для тиражирования: «навязываемые искусству функции в конечном счете определяют его язык» [2, с. 161].

Исследователи истории советского прикладного искусства отмечают 1957 год как переломный: именно тогда состоялся Первый съезд Союза художников СССР, где выступил А.Б. Салтыков, поднявший проблемный вопрос о специфике прикладного искусства, вышел в свет первый номер журнала «Декоративное искусство СССР» и экспонировалась Всесоюзная выставка.

В середине 60-х годов в публицистических акциях советского искусствоведения, выяснявшего вопрос о сущности и целях декоративно-прикладного искусства, все чаще стала появляться мысль о том, что форма предметов есть нечто большее, чем только выражение его утилитарной функции, что одновременно эта форма воплощает и духовные ценности.

Особое внимание критики и теоретики искусства обращают на народное искусство, являющееся синкретической национальной формой самовыражения. В народном искусстве исследователи видят эстетику коллективного опыта восприятия мира, духовность и своеобразную «родовую память».

С этого времени принято обозначать новый этап развития прикладного искусства. Для тенденций периода были характерны не столько эмоциональное, сколько интеллектуальное восприятие произведения прикладного искусства. Вещь, порвавшая со своим прямым назначением, превращалась в чисто декоративный предмет; изображение как средство композиции возвращалось в декоративное искусство, захватывая и конструкцию предмета. Заметно было стремление художников к решению композиций образных и сложных по своему содержанию, не уступающим по силе выражения и глубине мироощущения станковым произведениям. Тогда же определилось «взаимное тяготение» декоративного и изобразительного искусства (станковый текстиль, станковый металл и т.д.). Но массовость изделий, как критерий, была особенно ценна среди основополагающих принципов развития советского декоративного искусства. Экспериментальная работа, выставочная деятельность художника-прикладника в дискуссиях часто оценивались как «общественно-полезный художественный труд» [4, с. 11], но признавалось, что именно уникальные авторские произведения «определяют смену ценностей» в обществе [5, с. 89].

В 60-е годы на алма-атинской фабрике «Сувенир» было начато изготовление ювелирных изделий из серебра по мотивам казахских национальных украшений. Народные мастера-ювелиры консультировали молодых специалистов, приглашенных из разных районов страны. Тогда же открылась фабрика художественных промыслов и надомных форм труда «Тускииз», реформировалась керамическая станция, АХБК, ковровая фабрика - в Казахстане появляется «демократическая» линия развития прикладного искусства - художественная промышленность.

Однако уже во второй половине 60-х годов отмечаются ослабление интереса художников к промышленности, утверждение творческой личности художника и внимание к национальным особенностям прикладного искусства.

С 60-х годов в построениях композиций художники - прикладники стали применять разные способы (отличные от литературно-сюжетной основы и традиционализма 50-х гг.): коллаж, полистилистику, иносказательность и др. 60-е годы - это еще время и самопознания, ярко выраженное во всех видах искусств: архитектуре, живописи, скульптуре, литературе и т.д. В прикладном искусстве также преобладали мотивы, продолжающие исторические традиции национального искусства.

В 70-х гг. в Казахстане работают уже творчески активные профессиональные художники -прикладники [6, с.60].

К концу 70-х - началу 80-х годов складывается новая тенденция в декоративно-прикладном искусстве: это стремление создавать не только уникальные произведения, но и целые ансамбли предметов.

Эпоха гласности и перестройки помогла художникам освободиться от советской обязанности «повышать идейно-художественный уровень произведений», быть включенным в социальный контекст времени, участвовать в привычной системе отборочных выставкомов, и, вместе с тем, следовать в творчестве обще-оюзным темам и направлениям. Многие художники пересматривают свои творческие пози-ии, обращаясь к философии тенгрианства, суфизма, образам тюркской мифологии.

Искусство второй половины 80-х - начала 90-х годов характерно вниманием художников к мифам, отражающим стили разных эпох. Метафора, символ становятся основными композиционными приемами художественного языка прикладного искусства. Для художественного сознания конца ХХ века важным становится принцип и свободного ассоциирования, и обращения к области бессознательного.

Развал Союза, изменение политического строя страны определили другие возможные пути развития прикладного искусства Казахстана.

Период становления государственности и национального самосознания отмечен эпохальными изменениями, которые свидетельствуют и о сложении совершенно нового этапа в прикладном искусстве. Это время радикальных нововедений в творчестве художников-прикладников.

Художники активно используют мифологические и архетипные образы, что вполне соответствует особенностям переходного периода (распад культурного канона, освобождение иррациональной и бессознательной стихии и т.д.), часто называемого «взрывом творческой энергии» [7, с. 237].

У Н.Ю. Лотмана культура взрыва - это культура критической переоценки созданного и одновременно провозглашение нового, а значение мифа, как способа преодоления хаоса и достижения порядка, отмечал и К. Леви-Строс. художник казахстан искусство

Обращенность к архаике, которая воспринимается как «архетип культурной подлинности» (по Й. Хейзинги), стала причиной формирования заметного этнического направления в деятельности художников (С. и А. Бапановы, А. Мукажанов, С. Рысбеков, С. Баширов, З. Му-камеджанулы и др.). В работах художников Алматы - центра активного развития современного прикладного искусства - появляется иная образно-смысловая система. Она чаще всего выражена в метафоре либо символе национального, а формально-композиционные новации обращены к поискам современного искусства. Художники понимают значение своей сегодняшней этнической концепции творчества как преемственной традициям казахского прикладного искусства, хранящего духовные и художественные ценности народа.

Подобные коннотации - явно ненаписанный манифест новаторства художников начального периода независимости, - видимо, особые авторские метафорические выражения глобальной темы, условно названной Л. Шихзамановой как «поиск разрушенного Дома». Формула «Дом», с его вещными символическими концептами и смысловыми уровнями дешифруется как «символ исторической народной памяти», как «национальный опыт». Она связана и с пониманием «Дома» «как воплощения внутренней сущности человека» и «наличия гармонии и умиротворенности души» [8, с. 39 - 43].

В современных уникальных композиционных решениях художников - прикладников можно отметить и другие направления, отражающие опыт художественно-пластических систем и художественного сознания разных народов и эпох. Например, Европы ХХ века, где поиски самодостаточности выразительности линии, пятна, плоскости и нового отношения творца к авторскому действу, были особенно плодотворны, в том числе, и «постмодернистский стиль присвоения и симуляции». Не чужды художникам также и сентиментальный традиционализм (не только казахстанский, но используемый казахстанскими художниками и австралийский, мексиканский и т.д.), и национальный романтизм, и эклектика, и кич, и кемп и т.д. «Мозаично-цитатное» мышление, практика бриколажа (bricoler - неожиданное движение, смысл непредсказуемой игры) с любопытными, часто неожиданными структурными связями, характерны для творчества и кера-мистов, и ювелиров, и модельеров, и т.д.

В то же время, спонтанность развития при отсутствии единой культурной политики, потерянная связь в большинстве случаев с промышленностью и даже с творческими союзами, помогли художникам ощутить несравненный вкус свободы действий, правда, в экстремальном варианте. В художественном процессе определился преобладающий критерий важности оригинального индивидуального творческого почерка художника, но уже моррисовского типа (craftsman - художник-ремесленник). Для таких художников важны не только размышление, рефлексия, но и интерес к ручной технике и выявлению свойств материала. Многие художники - прикладники одновременно работают в разных областях и жанрах изобразительного искусства, что, в какой-то мере, стимулирует и ассимилирует «сущность» прикладного искусства.

В условиях рыночной экономики прикладное искусство активно стремится стать коммерческим (хотя сегодня еще нельзя говорить о массовом спросе произведений прикладного искусства, он - элитарен или случаен), и этому явлению способствуют проводимые галерейные выставки, международные ярмарки ремесел. Современный художник - прикладник часто становится владельцем салона, галереи, организатором мастерской, студии и т.д.

Сто лет с небольшим, конечно, не очень большой срок в общей истории искусства. Тем очевидным кажется путь развития прикладного искусства Казахстана ХХ и начала ХХI вв., отразившего социальную эволюцию и черты мировосприятия общества. Обозначим его этапы: от необходимой функциональной вещи народного прикладного искусства начала ХХ века через эволюцию массового, серийного, промышленного и уникального предмета вещного и интеллектуального мира советского периода к свободному, интерактивному произведению периода независимости, которое имеет уже свой статус (роль, функция, место) в современной жизни и художника, и потребителя (зрителя).

Литература

1. «ЛЕФ», 1924, № 2.

2. Голомшток И. Тотолитарное искусство. - М.: Га-ларт, 1994. - 296 с.

3. Костриц М.А. Развитие традиций текстильного дизайна ЦУТР барона А.Д. Штиглица в творчестве отечественных мастеров 1930 - 1950 годов // Сборник материалов Всероссийской юбилейной конференции «Учебный художественный музей и современный художественный процесс. СПб., 1997. С. 272 - 281.

4. Крамаренко Л. Введение // О красоте и пользе. М., 1974. С. 6 - 11.

5. Степанян Н. Уникум - серия - тираж // О красоте и пользе. М., 1974. С. 84 - 108.

6. Хлопова Л.М. Алма-Атинское художественное училище. Алматы, 1997. - 61 с.

7. Хренов Н.Я. Культура в эпоху социального хаоса. -М.: Едиториал УРСС, 2002. - 448 с.

8. Шихзаманова Л. Поиск разрушенного Дома // Национальные традиции и постмодернизм. Живопись и скульптура в СССР (1960 - 1980). М., 1993. С. 39 - 76.

Размещено на Allbest.ru