Влияние освещения в живописном портрете

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Московский педагогический государственный университет»

Институт искусств

Художественно-графический факультет

Влияние освещения в живописном портрете

Курсовая работа

Студентки 302 группы

Мировой Елисаветы Максимовны

Научный руководитель:

Кандидат педагогических наук,

доцент кафедры живописи

Воронина Е.В.

Москва, 2017

Введение

Жанр портрета относят к «ряду самых трудных», рассматривая его как наиболее правдивый и объективный в изобразительном искусстве. Не раз были высказаны мысли о том, что портреты, исполненные в далеком прошлом, глубже и правдивее говорят о своем времени, нежели иные сочиненные композиции, хотя признаки языка и приметы стиля читаются здесь менее отчетливо, чем в других живописных жанрах. В портретах разных эпох мы наблюдаем приоритеты стабильных ценностей «человеческого» над приходящей динамикой художественных вкусов. Человек, самое совершенное создание природы на Земле, является объектом изображения в портрете. Удивительно во всех проявлениях человеческое лицо, несущее отражение красоты, мудрости мысли, задушевности, а также достоинств и пороков человеческих. По словам Родена, «даже в самом незначительном лице есть жизнь, а жизнь - неисчерпаемый материал для искусства». [Огюст Роден 1971: 129-130]».

«Русские мастера портретного жанра: Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Кипренский, Брюллов, Тропинин, Венецианов, Перов, Крамской, Репин, Суриков, Серов, Врубель, Малявин, Нестеров и др. - оставили нам бесценную галерею портретов своих современников, портретов, дорогих для нас не только как документы и изображения, передающие внешние черты людей прошлых времен, но, главным образом, как художественные образы, раскрывающие внутреннюю содержательность, силу ума, глубину чувства, благородство, поэтичность, красоту.

Многого достигли в области портретного жанра советские художники - Корин, Ульянов, Герасимов, Грабарь, Кончаловский, Иогансон, Пластов, Ефанов, Орешников, Сарьян, Никонов, Салахов, Андронова, Жилинский, Филатчев и др.

Человек и его жизнь в самых разнообразных проявлениях составляют основное содержание реалистического искусства.

Роль освещения в живописном портрете

«На трактовку модели сильно влияют направление, сила источника и цвет освещения. Свет может быть по-разному направлен к изображаемому: прямой, сбоку, сзади, сверху, снизу, может быть рассеянный, направленный. Боковой свет считается наиболее удачным для выявления характерной формы изображаемого человека; контровое (сзади), при котором появляется ореол вокруг головы, и лобовое освещение, напротив, уплащивает форму, затрудняет ее восприятие и передачу. По своей силе свет может быть ярким, ударным или слабым. Если первый из них «съедает» форму, разбеливает восприятие цвета, то слабое, почти сумеречное освещение также затрудняет восприятие цвета, наблюдение закономерностей живописи в натурной постановке.

Цвет освещения сильно влияет на колорит произведения: при искусственном освещении в целом будет преобладать желтовато-оранжевая гамма; при освещении натуры свечой этот эффект усиливается; при лунном освещении натура меняет цветовой строй в сторону холодных зеленовато-голубоватых оттенков и т. д.

Освещение должно рассматриваться не только с точки зрения выразительности, выгодности для передачи его направления, характерной формы, цвета, но и степени удаленности от каждой изображаемой части. Передача удаленности от источника освещения каждой части портрета четче обозначает пространственное расположение головы, фигуры, их рельефность».

«Те поверхности, на которые лучи света падают перпендикулярно, являются наиболее светлыми. Поверхности, повернутые по отношению к источнику света так, что они освещены скользящими лучами, находятся в полутоне. На глянцевых поверхностях со стороны света в местах наибольших выпуклостей и на изломах видны яркие светлые блики. Противолежащие к источнику света стороны натуры находятся в тени, которую называют собственной, в отличие от падающей тени, ложащейся от фигуры на другие поверхности (с противоположной стороны по отношению к источнику света). Наличие отраженных лучей световых рефлексов дает возможность передавать рельефность формы на затененных местах. Кроме локальной окраски той или иной поверхности (губы краснее, чем щеки и лоб, волосы имеют определенный цветовой оттенок и т. д.), надо учитывать окрашенность освещающих натуру лучей и лучей, отражающихся от окружающих натуру освещенных поверхностей и создающих рефлексы. Так, например, если натура ярко освещена лучами заходящего солнца, то мы видим, как к окраске, свойственной ее поверхности, добавлены оранжевые тона. В туманный день окраска световых лучей, пропущенных сквозь светофильтр облаков, более холодного цветового тона и т. д. При писании портретов на открытом воздухе на цветовой строй влияет яркий рефлекс от небосвода, особенно заметный на обращенных кверху теневых поверхностях. В комнате при обычном рассеянном свете из окон световые места мы видим чаще всего более холодными, чем тени, так как обычно окраска стен и меблировки имеет теплые тона. Очень важно, как сопоставлены теплые и холодные тона на полотне, какие у них окружения, так как рядом положенные краски зрительно влияют на их восприятие. Общий цветовой строй, колорит живописного портрета имеет определенную красочную гамму, зависящую от подбора окраски одежды, фона и других объектов, а также от того, при каком освещении пишет художник натуру».

«Существенно меняется впечатление от натуры в зависимости от различных условий освещения. Иногда мы видим, что натура в портрете посажена так, когда на лице и руках сосредоточены контрасты света и тени, а фон погружен в мягкий по тонам полумрак. Это бывает в тех случаях, когда портретируемый находится под боковым светом и близко от небольшого окна, единственного в полутемной комнате. Подобное освещение мы видим на многих портретах Рембрандта, что вполне естественно, так как здания XVII века имели маленькие окна, освещавшие только ближайшие части помещений».

«Большой силой выразительности в композиции обладает свет, которым художник пользуется не только для выявления формы и пространства в изображении, но и распоряжается им как дирижер оркестром; недаром говорят об оркестровке света и тени в изобразительном искусстве, как одном из мощных выразительных средств. Свет, соединенный с цветом, способен творить чудеса в руках талантливого, глубоко мыслящего мастера, создающего на полотне как бы новую эстетическую реальность, "некую вторую природу, но природу, рожденную из чувства и мысли, природу человечески завершенную" (Гёте).

Освещение как средство передачи целостности изображения

«Подчинение всех локальных цветов влиянию освещения, среды и пространства является основой колористического единства».

«Колорит, или гармоничный цветовой строй живописного произведения, также является одним из основных средств целостности изображения».

Целостность и единство изображения - это и умение подчинить все детали главному, выделить композиционно-смысловой центр. Чтобы найти главное и определить меру второстепенного, нужно обладать целостным видением. В картине не все одинаково важно. Композиционный центр привлекает внимание зрителя прежде всего. Второстепенные части, детали подчинены ему. Главное обычно располагается возле оптического центра картины. При его выделении художник сознательно ослабляет силу тона и цвета объектов, удаленных от композиционного центра, тем самым подчиняя главному тоновые и цветовые отношения. Если изображение состоит из равнозначных тоновых и цветовых пятен, оно становится неубедительным. Человек ясно видит только то в пространстве или на плоскости, на что направлен фокус зрения. Если предположить возможность одинаковой степени фокусирования на близких и дальних объектах с их многочисленными и разнообразными деталями, человеку было бы очень трудно разобраться в этой сумятице близкого и далекого, малого и большого. Подобные затруднения может испытать зритель, обозревающий картину с разобщенными частями, одинаково выделенными и подчеркнутыми».

«Создание цветовой гармонии объединяет все составляющие композиции в единый цветовой образ и служит для правдивой и выразительной характеристики портрета. О портретируемом говорят не только лицо, поза, жест, значимые детали обстановки, но и пространственно-живописная среда. С помощью определенного живописного состояния художник находит общий цветовой ключ к каждому образу, создает определяющее его общее настроение (внутренней сосредоточенности, состояние душевного покоя, задумчивого, веселого или оптимистического настроения и т. п.), позволяет ощутить окружающую его среду, атмосферу. Образный замысел влияет на характер цветовой гаммы, степень колористической выразительности (трактовка цвета, способ нанесения краски, фактура)».

Цвето-тоновые отношения

Определяя в живописи портрета цвето-тоновые отношения, художник использует два основных понятия - цвет и тон. В первом понятии исходят из спектрального состава излучения, а второе основывается на светлоте. Тоном в живописи определяют степень как общей освещенности натуры, так и каждой части на поверхности ее формы. Распространяясь по форме в зависимости от ее характерных особенностей, свет приобретает различные градации. Цвето-тоновые отношения, характеризующие живую форму, играют огромную роль в восприятии натуры, находящейся в пространстве. При освещении модели различные ее поверхности неодинаковы по силе тона, поэтому восприятие художником степени освещенности и верная передача ее в живописи органично связаны с восприятием объемной формы. Условия освещения в разной мере выявляют объемную форму. Так, например, при слабом освещении, когда отношения света и тени сближаются, объемная форма несколько теряется, так как тон нивелирует форму. Умение верно передавать освещенность в портрете помогает одновременно решать и проблему живописного выявления живой формы.

«Приняв во внимание понятие тональности, можно еще полнее дать определение колорита, представив его как совокупность цветов живописного про­ изведения единой тональности.

Поскольку тональность определяется подчиненностью цветов условиям воспроизведенного в картине освещения, объединяющим началом колорита выступает свет».

«Меняется свет -- меняются и цвета. Цветовой строй как воспроизводимого, так и воспроизведения, в первую очередь, определяется светом, его характером, его структурой».

«Самая общая, первоначально замечаемая особенность колорита связана со структурой света в картине, но окончательная его оценка, его индивидуальный облик предопределяется наличным составом цветов композиции, их сочетаний, трактовкой цвета, цветовой композицией. Одни и те же цвета, одна и та же цветовая гамма при ином взаимном расположении цветов, при иных количественных отношениях между ними образуют различный колорит. Совершенно одинаковые цветовые композиции при разных структурах света обусловливают так же различный колорит. При этом возможное количество световых структур ограничено, а виды колорита разнообразны практически до безграничности».

Все богатейшее разнообразие колорита связано, главным образом, с разнообразием возможных цветовых композиций. Структура света в картине и наличная цветовая композиция, включая характер самого цвета и его трактовки, определяют вид колорита. Выясняя характер колорита той или иной живописной школы, того или иного художника, чаще всего указывают не на вид, а на тип колорита, который характерен или более всего наблюдаем в живописи этой школы, либо этого художника.

«Одно впечатление от сочетания, когда контрастирующие цвета непосредственно соприкасаются, и другое -- когда они пространственно разделены. Колорит зависит не только от цветовых сочетаний как таковых, но и от цветовой композиции, то есть от расположения цветовых пятен».

«…цвет в живописи воспринимается не в его колориметрических характеристиках, а в зависимости от окружающих цветов и освещения, причем он всегда подчинен общей тональности.

В природе мы обычно наблюдаем цвета при том или ином освещении и в окружении других цветов. Так как цвета изменяются под влиянием освещения и в силу цветовой индукции, они всегда оказываются подчиненными тому освещению и окружению, в котором наблюдаются. Дени Дидро приводит такой пример: «Сравните какую-нибудь сцену природы днем при сияющем солнце с той же сценой при пасмурном небе. Там будут сильными и свет и тени, здесь же все будет бледным и серым»1. В этом при­ мере обращено внимание на изменение яркостной контрастности между цветами, но Дидро не случайно оговорился, сказав «здесь же все будет бледным и серым». При изменении освещения и окружения неминуемо меняются характеристики цветов.

Прав был Дидро, утверждая также, что «свет как общий колорит картины имеет свой тон»2 , и что свет является «общим колоритом» картины. Притом от освещения и окружения изменяются не только яркостные характеристики цветов, но и все прочие качества, включая фактурные характеристики.

Отдельные цвета любого изображения воспринимаются подчиненными условиям освещения и выглядят соответственно воспроизведенным в изображении условиям среды, то есть в зависимости от тональности.

Цветовая гармония

При соблюдении законов тональных и цветовых отношений в работе с натуры невозможно передать характер освещенности, не приведя все краски изображаемой натуры к общему единству. Создание гармоничного сочетания цветовых пятен и колорита в живописи - сложнейшая и необходимая задача для художника-реалиста. Гармония в переводе с греческого означает связь, стройность целого, единство в многообразии. Известно, что «свет не имеет цвета» [1, с. 5], об этом писал Н.Н. Волков в своей книге «Цвет в живописи». Однако влияние лучей источника света очень велико они как бы входят в состав общей цветовой характеристики предметов, на которые воздействуют. Луч света - это волна, которая изменяется в пространстве по мере удаления от источника, теряя яркость и приобретая цветовой оттенок в процессе взаимодействия с окружающей средой. Например, луч солнца взаимодействует с атмосферой земли, в процессе преломления сквозь атмосферные слои воздуха он приобретает характерный тепловатый оттенок. Тогда как рефлекс от неба передает теням характерный холодный оттенок. Таким образом, теплый солнечный свет объединяет освещенные участки натуры, что создает цельность и правдивость воспринимаемого глазом образа. В качестве наглядного примера, для более ясного выражения этого закона можно использовать лампочку желтого цвета небольшой мощности. Искусственное освещение придает всему характерный общий желтовато-оранжевый оттенок. В природе этот эффект хорошо заметен при закате на листве деревьев, домах и т.п. При утреннем освещении можно наблюдать преобладание розоватых и золотисто-охристых оттенков. Вечернее освещение окрашивает света в оранжевые и тепло красноватые оттенки. В пасмурные и туманные дни свет нейтральный рассеянный имеет серовато-серебристые оттенки. При лунном освещении преобладают зеленовато-голубоватые оттенки.

Независимо от сложности и разнообразия колористических особенностей натуры, цвет освещения всегда присутствует на ее формах и деталях, взаимодействует с предметным цветом, создавая общие отношения, и, следовательно, все краски должны быть подчинены ему, то есть работать на выявление его характера. «Расположенные рядом цвета, - пишет А.А. Унковский, - всегда взаимодействуют, придавая друг другу оттенок нового качества. Поэтому значение того или иного цветового пятна в общем живописном решении зависит от выразительности взаимосвязи с соседними цветами» [2, с. 5]. Цвет освещения, падающего на объекты, создает цветовое единство и гармоничное звучание всех составляющих видимой натуры. Отсюда и четкие закономерности цветовых контрастов в природе, которые связаны между собой.

Не только источник света оказывает влияние на цветовой строй натуры, но и отраженный свет. Например, при работе в мастерской, а равно и на открытом воздухе существует множество факторов влияния на восприятие цветового строя натуры, один из них - сумма взаимных излучений. То есть источником может являться отраженный свет, который попадает в интерьер через окно, или если работа ведется, например, в большой тени на улице источником может являться отраженный свет от любых близко расположенных предметов. В случае, когда работа пишется в интерьере, то окно дает нам ту световую информацию, которую суммируют все факторы освещения при взаимодействии с объектами. Если, например, перед окном находится зеленое дерево, то свет, проникающий в интерьер, станет зеленоватого оттенка, и будет сообщаться всем предметам в помещении. Или если в комнате находится красный ковер или пол имеет яркую окраску, то при прямом попадании на него солнечных лучей он будет сам служить источником отраженного света и станет сообщать этот оттенок всей комнате. От подобного рода факторов зависит цельность восприятия натуры, и они должны учитываться при создании реалистического образа.

Художнику-реалисту необходимо задумываться не только о цветовом разнообразии воспринимаемого образа, но и о его единстве и цельности общего впечатления. Например, если посмотреть на ярко освещенную белую стену, или на зеленый луг, можно увидеть богатое разнообразие оттенков, основных цветов, массу рефлексов и нюансов цвета. Также можно сказать, например, что небо имеет общий голубой цвет, или в пасмурную погоду - серый. Однако это только на первый взгляд, если использовать метод сравнения, при создании живописного образа на плоскости, можно отметить, что небо над головой и у горизонта весьма различно как по тону, так и по цвету. Вот почему опытный художник использует несколько цветов для написания зелени, неба и всего прочего, он составляет каждый фрагмент изображаемой натуры в определенных отношениях друг с другом. Однако как бы ни были разнообразны отношения неба и зелени деревьев, например, при утреннем освещении художник должен учитывать общий цветовой строй пейзажа, характерный данному времени суток. Как бы ни казались массы деревьев зелеными при вечернем освещении, или небо голубым, все равно в их общий цветовой строй вливаются тепло-оранжевые оттенки солнечного света, сообщая всему окружению характерную окраску. И именно такие оттенки и служат ориентиром при работе на состояние. Их необходимо учитывать, сознательно вводя в живопись, иначе будет искажаться достоверность изображаемой натуры в этюде, а в процессе доработки - и в картине. Таким образом, общий цветовой строй произведения отражает реальные закономерности соподчинения красок в определенных условиях влияния воздушной среды и характера освещения. Как писал Г.В. Беда, «именно естественная цветовая гармония служит основой колорита» [3, с. 5] Очень часто перед студентами ставятся различной сложности задачи, при решении живописного образа видимой натуры. Например, необходимо написать портрет в естественных природных условиях в тени от дерева. Как в таком разнообразии цветовых оттенков добиться гармонии кожи одежды аксессуаров и среды заднего плана. Если учащийся будет пользоваться только свойствами локального цвета видимой натуры, то изображение на холсте будет дробным, несогласованным. В данной ситуации всегда следует помнить о специфическом влиянии среды на цветовой строй видимой изображаемой натуры. То есть главной задачей в такой работе является упрощение и объединение всего цветового и тонального строя. Только после этого можно судить о главном и второстепенном в изображении. Важнейшим критерием в подобной работе является достоверность, то есть убедительность изображения как материала в среде. «Настоящий живописец, - утверждает Г.В. Беда, - умеет видеть и замечать в бесконечном разнообразии красок их родство» [4, с. 5]. Для объяснения подобных явлений в живописи П.П. Чистяков советовал представить себе разноцветные предметы, которые отражаются в желтом шаре, при этом они будут иметь общую цветовую окраску - желтую, и сохранять свой колер (предметный цвет). И.Е. Репин требовал от своих учеников выявления цветового различия в постановках в едином освещении. Г.В. Беда отмечал в книге «Живопись»: «Большинству начинающих художников кажется, что чем больше красок на палитре, тем живописней получается картина. На самом же деле, чем больше красок применяет художник, тем меньше возможностей добиться колористического единства» [5, с. 5]. Так, ограничивал свою палитру А.М. Герасимов, особенно в портретной живописи. «Портрет, - пишет А. Герасимов, - я пишу (за исключением волос) только четырьмя красками. Это - белила, светлая охра, английская красная и кобальт в масляной живописи, а в акварели кобальт заменяю прусской синей» [6, с. 5]. Безусловно, общее цветовое единство, цветовая гармония живописного изображения достигается прежде всего передачей тонового и цветового состояния освещения видимой натуры.

Проблема освещения в творчестве великих мастеров

К тому, что мы писали о значении освещенности, нужно присоединить еще композиционную выразительность света. Живописец, постигший художественную природу света, владеет поистине бесценным сокровищем, что подтверждается произведениями крупных мастеров прошлого и настоящего. С помощью света, переданного кистью, художник организует восприятие зрителя, вводит его в содержание своего произведения. Он усиливает свет там, где это нужно, и ослабляет его в других местах полотна, сгущает контрасты освещенных и теневых частей композиции или, напротив, заливает светом всю картину, оставляя теням минимальную долю ее поверхности. Здесь он находится в своей стихии и мудро управляет ею, формируя светом все изображение, его предметный мир и воздушную среду, сплавляя все в одно живописное целое».

«Одним из гениальных мастеров прошлого, открывших громадную выразительную способность света, был великий реалист Рембрандт. Он обладал удивительной чуткостью к состоянию освещенности в природе и на основании природных законов выработал свою живописную систему. Он открыл свет, который освещает не только поверхность фигур и предметов, но словно озаряет души людей и излучается ими. В поздних картинах Рембрандта фигуры возникают на наших глазах из сумрака теней, густой красочной световоздушной среды; причем свет не отделен резко от теней, и то и другое не противостоит друг другу как инородные тела. И свет и тень у Рембрандта - это одно целое; тень в его картинах - тоже свет, но другой силы и яркости. О глубине и силе выражения жизни, достигнутой художником с помощью живописного метода, можно судить даже по одному произведению "Блудный сын" (илл. 15), о котором мы упоминали выше. Светом выделяет художник первостепенные фигуры и светом же режиссирует всю композицию, отводя каждому изображенному персонажу и предмету нужную роль. Даже в первопланных главных фигурах свет неодинаков: сияет лицо слепого отца, озаренное счастьем любви и прощения, освещены его руки, обнимающие сына; а в фигуре вернувшегося в отчий дом бродяги художник светом обращает наше внимание прежде всего на огрубевшие в скитаниях подошвы ног, на бритый затылок, исхудавшую спину.

Свет вместе с психологической характеристикой служил главным инструментом для создания замечательных картин и портретов Рембрандта. Гениальный художник, волшебник света в живописи, оказал большое влияние на понимание роли света живописцами XIX века и современности. Некоторые, правда, брали лишь прием светотеневого контраста, нарочито сгущали тени и превращали свои полотна в подобие печных заслонок, в то время как у Рембрандта при всей контрастности и силе света тени всегда прозрачны, пронизаны светом. Но главная слепота подражателей заключалась в том, что они не понимали всего художественного богатства рембрандтовского света, его одухотворенности, его тонкой и разнообразной эмоциональной выразительности.

Плодотворно по-своему изучали традиции Рембрандта художники, шедшие от жизни. Именно поэтому, например, О. Домье, И. Е. Репин, в наше время Б. В. Иогансон, К. Баба, чем-то опираясь на открытия Рембрандта, дали новые достижения в художественно-живописной трактовке света в композиции.

Следует оговориться, что традиция Рембрандта отнюдь не является единственной. Мировая живопись накопила весьма разнообразные методы, приемы, открытия в области света. Уже современник Рембрандта Вермеер дал иную и весьма богатую художественную трактовку этой стороны живописи».

Илья Ефимович Репин был дружен со Львом Николаевичем Толстым и часто посещал его в имении писателя "Ясная поляна". Именно здесь и был написан портрет Толстого в 1887 году. Репин часто дискутировал с Толстым, уважал его, ценил философские размышления писателя, а с написанием портрета осторожничал. Перед ним стояла сложная задача -- передать мощь великой души величайшего русского писателя. Портрет был написан всего за три сеанса. В нем нет примечательного колорита, нет ничего лишнего и яркого. Величие Льва Николаевича Репин передал иными средствами. Художник выбрал точку зрения с низким горизонтом, благодаря чему фигура писателя становится возвышенной и монументальной. Это единственный портрет в творчестве Репина, где он использует такую портретную композицию, тем самым подчеркивая уникальность Толстого.Колорит картины сдержанный в благородной колористической гамме. Главный акцент сделан на лице и руках писателя. Объёмно-пространственная моделировка формы и плавное движение кисти рук подчёркивают атмосферу величавой значительности, когда писатель находится в минуту тревожной задумчивости от прочитанной книги, которую он держит в руках. По предположениям исследователей, возможно, что книга является Евангелием. Сосредоточенно лицо, полное вдумчивости, проникновенный и пытливый взгляд создают характерный образ писателя. Репин показал не только масштаб личности писателя, но и его добрый и простой характер.

Портрет Репина «И. С. Тургенев, писатель», 1874, в Париже. Портрет продолжает линию культа старых мастеров, обозначившуюся у Репина в конце его пребывания в Академии и выразившуюся в несколько условном колорите. Фигура Тургенева не окутана воздухом, жестка по форме, черновата и красновата по цвету. На желтый цвет лица обращал внимание Репина уже П. М. Третьяков, считавший портрет крайне неудачным, но все же повесивший его у себя в Галерее.К концу 1870-х годов упавшая было слава Тургенева снова возросла, и Третьяков, собиравший не только картины знаменитых русских художников, но и портреты знаменитых русских деятелей на самых разнообразных поприщах, не мог отказаться от соблазна обогатить свое собрание новым портретом такой всесветной знаменитости,какТургенев, хотя в Галерее давно уже висел тургеневский портрет работы Перова (1872).В 1878 г. Тургенев приехал в Москву, и Репину, встретившемуся с ним в Абрамцеве, уда­лось уговорить писателя дать ему еще несколько портретных сеансов. Тургенев позировал ему в Теплом переулке, а затем еще несколько раз в квартире своего дяди Ив. Ильича Маслова, у которого он постоянно останавливался и где Тургенев, во время жестоких приступов подагры, «завернувши пледом ноги, вылеживал свой срок, принимая всю образованную и боготворящую его интеллигентную Москву». Портрет Тургенева, по собственному признанию Репина, так ему и не удался.В 1879 г. Третьяков настойчиво убеждал Репина переписать голову. «Поимейте в виду, что­бы голова вышла не темна и не красна; на всех портретах, кроме характера, и колорит его не верен. По моему мнению, в выражении Ивана Сергеевича соединяются: ум, добродушие и юмор, а колорит, несмотря на смуглость, производит впечатление постоянно светлое. Вы видите, что я неисправим и, несмотря на свое фиаско, иду со своими взглядами и советами».Тургенев так и не написан с пледом на ногах. Голова носит явные следы неоднократных переписываний, в то время как руки, написанные сравнительно быстро, значительно свежее по живописи. Руки очень нравились самому Тургеневу.В 1879 г. Репин еще раз перед Передвижной выставкой работал над портретом, переписав его фон. В том виде, в каком тургеневский портрет дошел до нас и в каком мы его знаем по Третьяковской галерее, куда он перешел из Солдатенковского собрания, бывшего Румянцевского музея, он, хотя и не принадлежит к числу удачных портретов Репина, является наиболее удавшимся портретом Тургенева из всех до нас дошедших.До этого портрета Репин начал другой, которым был доволен, но окружающие Тургенева -- т-те Виардо, ее муж и др.-- нашли его улыбку неприятной и заставили изменить позу, почему Репину пришлось взять новый холст. Старый у него сохранился, и он, подработав его позднее, уже в Петербурге, продал в Варшаву, некоему Н. Н. Максимовскому. Портрет этот сохранился в рисунке Репина на цинкографской бумаге, сделанном им в 1894 г. для каталога Н. П. Собко.Еще позднее, в 1907 г., он еще раз пишет портрет Тургенева, с пенснэ в руках, на основе своих давних зарисовок и по памяти. Этот портрет был на XXXVI Передвижной выставке 1908 г. и воспроизведен в каталоге Фишера.

«В начале XX века Серов в портретных работах из всего богатства черт, нюансов, оттенков характера человека отбирает лишь самое существенное, остальное как бы оставляет за скобками, и таким образом создает свою концепцию личности. Притом он умеет избежать прямолинейных выводов, нередко соединяя в оценке, казалось бы, несовместимое - иронию и восхищение.

Композиция портретов теперь все чаще строится на основе движения, жеста. Словно бы случайно схваченные, в действительности же тщательно продуманные, они раскрывают в изображении закономерное, главное. В движении ребенка, стремящегося соскользнуть с кресла (портрет Мики Морозова), Серов уловил самое важное не только в характере этого мальчика, но самое существенное в характере любого маленького человека: непоседливость, неуемное любопытство и непосредственность выражения.

Начиная с 1905 года портреты Серова становятся все лаконичнее в средствах изображения. Колорит их, ограниченный часто черным, серым, коричневым, - почти аскетичен. Главное средство характеристики - линия. Можно подумать, что Серов вспомнил уроки любимого учителя П.П. Чистякова, считавшего, что искусство проявляет себя прежде всего в рисунке, в линии; колоритом же нужно уметь пользоваться в меру, потому что это вспомогательное средство.

Рисунок всегда был наиболее «интеллектуальным» видом искусства, в силу лаконизма и условности своего языка больше всего приспособленным к выражению суждения, оценки, в отличие от живописи, стихией которой издавна считалось чувство.

В портрете М.Н. Ермоловой черный уплощенный силуэт фигуры на серо-коричневом фоне почти лишен объема. Пространство увеличено за счет виднеющейся в зеркале части интерьера. Иллюзия объема, фактуры, пространства не нужна здесь Серову, потому что она внесла бы в портрет единичное, случайное, бытовое начало. Отвлекаясь от натуры, выявляя в ней (с помощью обнаженной линейной логики композиции, обобщенного силуэта, ритма вертикалей и горизонталей, соотношений черного, серого и коричневого) только черты строгости, торжественности, возвышенной одухотворенности и благородства, Серов создал портрет, который стал памятником великой русской актрисе. Прекрасно лицо Ермоловой. Тонкое, волевое, творчески взволнованное, дышащее чувством собственного достоинства.

Большинство поздних произведений Серова так же, как и портрет Ермоловой, представляют собою попытку уйти от единичного, случайного, преходящего - ко всеобщему, закономерному, вечному, создать величественный стиль, выражающий мироощущение эпохи, подобно тому, как это было в работах великих старых мастеров.

В эти же годы Серов пишет портрет светской львицы, красавицы ГенриэттыГиршман. Закономерно здесь обращение Серова к темпере. Эта техника лишена грубого блеска масляной живописи и обладает большими декоративными возможностями, чистым, не жухнущим от времени цветом. Портрет получился элегантным и острым. Краски почти те же, что в упомянутом портрете Ермоловой, но звучат иначе, изысканнее. Каждый из цветовых компонентов варьируется в ином тоне, иной степени интенсивности. Красное пятно безделушки на туалетном столе подчеркивает благородную сдержанность колорита картины и вместе с тем оживляет его. Мир действительный и отраженный в зеркале сливаются. Во всем ощущение художественной, интеллектуальной и эмоциональной изощренности».

Отказавшись от многокрасочной, сочной по цвету живописи второй половины 1880-х годов, Валентин Серов теперь предпочитал одну доминирующую гамму черно-серых или коричневых тонов, стал пользоваться более широким мазком, способствующим остроте передачи натуры.

«Портрет Генриэтты Гиршман (ГТГ) написан Валентином Серовым малонасыщенными замутненными красками. При восприятии произведения в целом, краски его кажутся чистыми, серебристыми. Осмысливая в изображении рассеянное освещение, мы «трансформируем» цвета, они выглядят тогда отличными от колориметрически определяемых.

Нельзя рассматривать цвет в живописи независимо от живописного изображения в целом, вне предметных связей и, прежде всего, независимо от воспроизведенного в картине освещения. освещение живописный портрет

Тональная соподчиненность определяет характер каждого цвета цветовой системы, который не исчерпывается тремя основными характеристиками -- светлотой, насыщенностью и цветовым тоном, тем более он не исчерпывается одной яркостной характеристикой».

«Пользуясь ослабленными, несколько ахроматизированными красочными смесями, Валентин Серов создавал картины высокой цветности. Можно привести очень интересный пример: в учебной мастерской Школы живописи, ваяния и зодчества в Москве В. А. Серов обычно делал этюды совместно с учениками. Однажды ученикам было предложено написать загорелую натурщицу. В то время как каждый из учеников стремился подобрать цвет соответственно натуре, учитель писал сероватыми ослабленными красками. Когда же сравнили все работы, оказалось, что ближе всего к натуре выглядела работа учителя4» .

«Силуэтность, намечавшаяся еще в портретах В.В. Мусиной-Пушкиной, М.Ф. Морозовой, В.А. Бахрушина, особенно усиливается в поздних работах Серова в те годы, когда он нередко говорил, что «можно быть величайшим художником, даже не работая красками»1 , что «можно написать и черно, но что от этого не теряется художественное впечатление»2 , и когда появляются его «силуэтные» портреты М. Горького и М. Ермоловой, А. Касьянова и В. Гиршмана, М. Цетлин и А. Ливен (а в рисунке -- К.П. Победоносцева, К.Д. Бальмонта и др.). Но тенденция к силуэтности, к обособлению человеческой фигуры в пространстве холста нарастала постепенно. Не говоря даже о таком портрете, как «М.Ф. Морозова», где это обособление -- лишь заостренный вариант традиционного гладкофонного понимания портрета как ясного изображения, и в работах, построенных по принципу единства модели и окружающей среды, художник все более и более настойчиво стремится к повышенной роли контура и цельного цветового пятна: значительную самостоятельность, например, обретает фигура в портретах сыновей Юсуповых, -- в них и пространство, и фигура уплощены».

Список литературы

Г. Смирнов. Журнал "Художник" №10 за 1979 г.

Хусаинов Ерик Сапарович. Формирование умений передачи характера освещения в живописи портрета у студентов художественно-графических факультетов педагогических вузов :Дис. ... канд. пед. наук : 13.00.02 : Москва, 2003 190 c. РГБ ОД, 61:03-13/1638-2

Артищук Артем Николаевич. «О значении цветового единства в обучении основам станковой живописи».

Приложение

Размещено на Allbest.ru