Историческое развитие и сценическая жизнь русской драматургии театра кукол XVIII-XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

Историческое развитие и сценическая жизнь русской драматургии театра кукол XVIII-XX века

17.00.01 - Театральное искусство

доктора искусствоведения

Голдовский Борис Павлович

Санкт-Петербург, 2007

Работа выполнена на кафедре режиссуры и актерского мастерства театра кукол ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургская

государственная академия театрального искусства»

Официальные оппоненты:

Г.А. Лапкина - доктор искусствоведения, профессор

Д.Н. Катышева - доктор искусствоведения, профессор

Н.А. Хренов - доктор философских наук, профессор

Ведущая организация: ФГОУ ВПО «Театральный институт имени Бориса Щукина при Государственном академическом театре имени Евгения Вахтангова»

Защита состоится «___»_______________2007 г. в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 210.017.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028 Санкт-Петербург, Моховая ул., 35, ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., 34)

Автореферат разослан «___»_____________2007 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения C.И. Мельникова

Общая характеристика работы

Историческое развитие русской драматургии театра кукол и особенности ее сценического воплощения - принципиально новая область исследований. Если аналогичные проблемы в драматическом театре за последние полтора столетия достаточно подробно раскрыты, изучены и имеют фундаментальную библиографию, то вопросы историко-типологического анализа драматургии театра кукол до настоящего времени не рассматривались.

Еще в начале 20-х гг. ХХ века академик А. Белецкий отмечал, что «кукольный театр - один из камней преткновения на пути создания истории театра вообще» Белецкий А. Старинный театр в России. М., 1923. С. 5.. Действительно, без изложения истории русской драматургии театра кукол и ее сценической жизни сложно объективно оценить, исследовать и историю отечественного театрального искусства в целом. Оставаясь своеобразной моделью, по меткому выражению французского ученого XIX в. Ш. Маньена, «родом театрального микрокосма» Маньен Ш. История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней. Перевод Озелли. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, д. Р-220, л. 3., драматургия театра кукол и ее сценическое воплощение в течение всего периода своего существования оставались вне зоны внимания театроведческой науки.

Автор настоящего исследования впервые предпринял попытку поставить и рассмотреть как вопросы генезиса драматургии русского театра кукол, так и проблемы ее развития и сценического воплощения.

Искусство играющих кукол прочно вошло в мировую культуру. Об этом свидетельствуют многочисленные научные труды русских и зарубежных ученых. Задачей драматургии театра кукол, в первую очередь, является создание необходимых условий для осуществления главного таинства искусства играющих кукол - «оживления неживого», феномена «ожившей» театральной куклы. Эта драматургия на протяжении всей своей истории взаимодействует со смежными с ней и близкими видами искусства. Взаимодействие это носит различный характер: от генерирования и передачи идей до их заимствования с целью дальнейшей художественной переработки, переосмысления.

Возникнув в культовых обрядах, ритуалах, драматургия театра кукол не утеряла своих изначальных функций. «В этих структурах, - справедливо пишет Г.Д. Гачев, - заложена какая-то таинственная энергия, словно они какие-то сгустки, аккумуляторы жизненно-творческой силы прошлых веков и тысячелетий» Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: эпос, лирика, театр. М., 1968. С. 19..

Способы построения драматургии театра кукол постоянно и циклично См.: Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992; Зись А.Я. На подступах к общей теории искусства. М., 1995.; Хренов Н.А. Воля к сакральному. СПб., 2006. меняются, модифицируются. В этой драматургии отмечаются определенные специфические, только ей присущие, устойчивые черты, закономерности, связанные с условиями, особенностями ее сценического воплощения. Принимая во внимание, что «действующими лицами» здесь являются куклы, во многом специфичны и изображения конфликтов, и сами конфликты, и действия персонажей, и диалоги.

Действие в драматургии театра кукол специфически динамично. Ему присущ особый, свойственный только этому явлению лаконизм. Многособытийность «кукольной драмы», сжатость, концентрированность ее сценического времени влекут за собой изменение темпо-ритмической структуры. Хронотоп кукольной пьесы очевидно отличается от хронотопа пьесы драматической. При этом так называемый «учащенный пульс» драматургии театра кукол имеет свои внутривидовые градации, связанные как с технологической системой кукол-персонажей, так и с жанрами пьес, их композицией. Драматургические поиски и открытия, попытки осмыслить театр кукол как вид искусства дают, как это показано в диссертации, качественно новое понимание законов его развития.

Цель исследования состоит в выявлении генезиса русской драматургии театра кукол, анализе этапов ее развития и сценического воплощения.

Генеральной задачей работы является определение структурных законов и принципов существования феномена театра кукол в системе театрального искусства.

Объектом исследования является театр кукол в России XVIII-XX вв., рассмотренный с точки зрения заявленной в диссертации темы.

Предмет исследования - история и сценическая жизнь русской драматургии театра кукол: предпосылки ее возникновения, этапы развития, специфика взаимодействия драматургических структур и театральных форм.

Научную новизну определяет впервые в отечественном искусствознании проведенное исследование специфических особенностей русской драматургии театра кукол и ее сценического воплощения, открывающее новое направление исследовательской театроведческой деятельности.

Материалом исследования являются тексты пьес, предназначенных для театра кукол и до настоящего времени не подвергавшихся профессиональному театроведческому анализу. В настоящей работе рассмотрено около шестисот авторских пьес из репертуара как русского, так и европейского (английского, немецкого, французского, польского и др.) театра кукол, оказавшего, что демонстрируется в диссертации, несомненное влияние на развитие отечественной драматургии. Упомянутые и проанализированные произведения представляют те основные тенденции, направления и жанры, которыми богата история драматургии и русского, и европейского театра кукол. Материалом исследования также являются рецензии и отклики на пьесы и их постановки, дискуссии и аналитические высказывания теоретиков, практиков искусства театра кукол.

Автор диссертации вводит в театроведческую науку целый пласт найденных им, неизвестных ранее архивных документов, использует многочисленные исторические материалы, позволяющие воссоздать художественный контекст, в котором развивался русский профессиональный театр кукол XVIII-XX вв.

В ходе работы автор привлекает также не публиковавшиеся ранее статистические данные, наглядно иллюстрирующие основные тенденции сценической практики в вопросах формирования репертуара. Среди материалов, использованных автором, - книги и статьи ведущих ученых (А.А. Аникст, Ю.М. Барбой, В.Б. Блок, С.В. Владимиров, В.М. Волькенштейн, А.А. Карягин, Д.Н. Катышева, Т.М. Родина, В.А. Сахновский-Панкеев, В.Е. Хализев и др.), исследовавших вопросы истории, теории драматургии и ее сценического воплощения.

Литература вопроса. Первая попытка воссоздания истории европейского театра кукол как вида искусства относится к середине XIX в. Книга выдающегося французского историка искусств, археолога Шарля Маньена «История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней» Magnin Ch. Histoire des marionnettes. Paris, 1850. положила начало исследованиям в этой области.

Его соотечественник Эрнест Мендрон продолжил начинание предшественника. В книге «Марионетки и гиньоли» См.: Maindron E. Marionnettes et gignols. Paris, 1900., изданной в Париже в 1900 г., автор уделил внимание нескольким пьесам для театра кукол. Драматургия театра кукол служила Мендрону вспомогательным материалом для изложения ряда фактов из истории искусства играющих кукол стран Западной Европы.

Среди исследователей европейского театра кукол автор отмечает итальянского ученого Пьетро Ферриньи (Йорик), создавшего эссе «История бураттини» В русских изданиях -- «История марионетки».. Рассуждения П. Ферриньи пробудили интерес к театру кукол, обрисовав его огромный неисследованный потенциал. Труды европейских предшественников успешно продолжили исследователи XX столетия: Й. Веселы, Г. Бати, Дж. Спейт, Х. Юрковский См.: Vesely J. Z historie loutek evropskych. Praha, 1913; Speaight G. History of the English Puppet Theatre. London, 1990; Jurkowski H. Dzeije literatury dramatycznej dla teatru lalek. Wroclaw, 1991; Baty G. Le Thйвtre Joly, Paris, 1937; Baty G. et Chavance R. Histoire des marionnettes. Paris, 1959. и др.

В России история театра кукол стала объектом исследований в конце XIX в. Начало им положил научный труд выдающегося историка русского и украинского театра и литературы В.Н. Перетца «Кукольный театр на Руси» См.: Перетц В.Н. Кукольный театр на Руси: Исторический очерк // Ежегодник императорских театров. Сезон 1894-1895. СПб., 1895. Приложение. Кн. 1.. Ученый впервые проанализировал репертуар кукольных спектаклей в России XVIII-XIX вв., обратив внимание на народные, фольклорные представления.

Отдельные вопросы истории и теории русского народного театра кукол рассматривал и выдающийся историк и теоретик театра В.Н. Всеволодский-Гернгросс. В его фундаментальных трудах мы находим обращения к ряду пьес из репертуара См.: Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра: В 2 т. Л.-М.: Теакинопечать, 1929; Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русская устная народная драма. М.: Изд-во АН СССР, 1959. театров кукол России XVIII-XIX вв.

Среди ученых, обращавшихся к вопросам семиотики театра кукол, - фольклорист, лингвист, этнограф, театровед, исследователь театра кукол славянских народов П.Г. Богатырев. Он был первым семиологом, заинтересовавшимся кукольным театром как системой знаков. Среди многочисленных научных работ П. Богатырева для нас важное значение имеет статья «О взаимосвязи двух близких семиотических систем: театра кукол и театра живого актера» Богатырев П.Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем: Кукольный театр и театр живых актеров // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 308: Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973. С. 306-329.. Здесь исследователь отметил, что сама специфика искусства, в котором «актер заменен кукольником в неразрывном единстве с куклой», диктует необходимость «говорить о двух различных, хотя и близких семиотических системах театрального искусства: семиотической системе кукольного театра и семиотической системе театра живых актеров» Богатырев П.Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем: Кукольный театр и театр живых актеров // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 308: Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973. С. 313.. Таким образом, теоретические выводы П. Богатырева позволяют выдвинуть гипотезу о том, что драматургия кукольного и драматического театров, при всей их близости, имеют существенные, часто принципиальные знаковые различия. Открытия П. Богатырева во многом обосновывали актуальность разработки и анализа вопросов драматургии театра кукол.

Значительная роль в осмыслении процессов истории и специфических черт театра кукол принадлежит Л.Г. Шпет - теоретику театра кукол, одной из организаторов советского детского театра. Статьи Л. Шпет, посвященные сценическому воплощению драматургии театра кукол См.: Шпет Л.Г. Человек с куклой // Театр. 1967. № 6. С. 74-78; Шпет Л.Г. О театре кукол // Театр. 1977. № 7. С. 56-60; Шпет Л.Г. Актер-человек среди актеров-кукол // Что же такое театр кукол? В поисках жанра. М., 1980. С. 23-28; и др., позволяют делать выводы и о путях развития этого вида искусства, и о структурных, сюжетных, стилистических особенностях самой драматургии, ее сценических воплощениях.

Определенного качественного сдвига в исследованиях русской и зарубежной драматургии для театра кукол добился известный литературовед, театровед С.Д. Дрейден. С его развернутой вступительной статьи к книге «Театр кукол зарубежных стран» См.: Дрейден С.Д. Куклы мира // Театр кукол зарубежных стран. Л.-М., 1959. С. 5-68. и публикации целого ряда зарубежных пьес началось осмысление роли и места отечественной драматургии театра кукол, ее сценической жизни в общеевропейском театральном процессе.

Значительная роль в изучении законов преемственности различных художественно-эстетических направлений театра кукол принадлежит Н.И. Смирновой. Среди ее многочисленных работ, посвященных проблематике кукольного театра, необходимо выделить книгу «Искусство играющих кукол. Смена театральных систем» См.: Смирнова Н.И. Искусство играющих кукол: смена театральных систем. М., 1983., где автор стремиться показать взаимообусловленность драматургии и сцены театра кукол.

Немалый вклад в исследование русского народного театра кукол и его драматургии внесла А.Ф. Некрылова - фольклорист, филолог, театральный критик См.: Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: Конец XVIII - начало XX века. Л., 1984; Некрылова А.Ф. Северо-русские варианты «Петрушки» // Фольклор и этнография русского севера. Л., 1973. С. 242-249; Некрылова А.Ф. Сценические особенности русского народного кукольного театра «Петрушка» // Народный театр. Л., 1974. С. 121-140; Некрылова А.Ф. Закон контраста в поэтике русского народного кукольного театра «Петрушка» // Русский фольклор. Л., 1974. Вып. 14. С. 210-218; Некрылова А.Ф. Из истории формирования русской народной кукольной комедии «Петрушка» // В профессиональной школе кукольника. Л., 1979. Вып. I. С. 137-147; Некрылова А.Ф. Традиционная архитектоника народной кукольной уличной комедии // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол. (Москва, 6-9 декабря 1983 г.) М., 1984. С. 23-36; и др.. Ученого интересует в первую очередь народная кукольная комедия, существующая по законам фольклора, структурно, знаково, художественно отличающаяся от профессионального театра кукол.

Одним из первых в отечественном театроведении предпринял попытку анализа проблем сценических характеров и персонажей драматургии театра кукол 1960 - 1980-х годов. См.: Кулиш А.П. Проблема сценического характера в современном советском театре кукол. Л., 1987. историк, теоретик театра А.П. Кулиш. Его научное эссе затронуло одну из самых неисследованных зон драматургии театра кукол - ее театральную структуру, поэтику, сюжетные, пространственно-временные особенности.

Среди трудов отечественных ученых нужно отметить и исследования этнографа, историка театра И.Н. Соломоник, в частности, ее книгу «Куклы выходят на сцену» См.: Соломоник И.Н. Куклы выходят на сцену: Книга для учителя. М., 1993., где автор повествует об известных традиционных и профессиональных театрах кукол Италии, Франции, Бельгии, США и др.

Ряд важных мыслей о специфических чертах искусства театра кукол, связи его драматургии с технологическими системами театральных кукол содержат диссертационные работы А.А. Ивановой «Театр кукол: Содержательность традиционных технологических систем» См.: Иванова А.А. Театр кукол: Содержательность традиционных технологических систем. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 1996. и Н.Ф. Райтаровской «Марионетка в истории русского театра кукол» См.: Райтаровская Н.Ф. Марионетка в истории русского театра кукол. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1988., где авторы доказательно связывают семантику традиционных технологических систем театра кукол со спецификой элементов его драматургии.

Заметный вклад в изучение тенденций в русском театре кукол конца XX в. внесли театральный критик К.Н. Мухин и литературовед Е.С. Калмановский, опубликовавшие в 1980-х - начале 1990-х гг. ряд статей См.: Мухин К.Н. Миг между прошлым и будущим // Театральная жизнь. 1989. № 13. С. 20-21; Мухин К.Н. Все от куклы отвернулись // Театральная жизнь. 1992. № 2. С. 8-9; Мухин К.Н. Вся власть куклам?! // Детская литература. 1990. № 5. С. 61-63., где зафиксированы достижения и проанализированы причины неудач отдельных драматургов, режиссеров, художников.

Методологически диссертация основывается на принципах историзма, выработанных отечественной театроведческой школой. Работа опирается на труды ведущих российских и зарубежных историков, теоретиков, практиков театра, посвященные истории русского и европейского театрального искусства, драматургии. В данной работе, имеющей историко-теоретический характер, принята комплексная методика, обусловленная проблематикой исследования.

Апробация исследования. Диссертация подготовлена в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. Основные положения исследования изложены в монографии автора «История драматургии театра кукол» См.: Голдовский Б.П. История драматургии театра кукол. М.: Центр Образцова, 2007. 300 с. 22 п.л., в фундаментальной авторской энциклопедии «Куклы» См.: Голдовский Б.П. Куклы: Энциклопедия. М.: Время, 2004. 496 с. 53 п.л., ряде других книг, статей, опубликованных в научных журналах и изданиях, а также в российской и зарубежной прессе.

Будучи членом Научно-экспертного совета и одним из авторов «Новой Российской энциклопедии»Новая Российская энциклопедия: в 12 т./ Под ред. А.Д. Некипелова. М.: Энциклопедия, 2003., автором ряда статей в «Большой Российской энциклопедии» Голдовский Б.П. Кукольный театр // Большая российская энциклопедия: в 30 т. / Под ред. Ю. Осипова. М.: РАН, 2004. Т. 1. С. 790-795., а также в других отечественных и зарубежных энциклопедических изданиях, автор настоящего исследования в течение тридцати лет принимал участие в международных, всероссийских симпозиумах, конференциях, семинарах и творческих лабораториях с докладами по исследуемой теме «Русская драматургия театра кукол 20-30-х гг. XX в.»: Доклад на Международной конференции «Современная драматургия театра кукол» в рамках Международного фестиваля театров кукол «Золотой дельфин» в Болгарии (Варна) [1981]; «Проблемы современной кукольной драматургии»: Доклад на Международном симпозиуме «Театр кукол на пороге третьего тысячелетия» в рамках III Международного фестиваля театров кукол, Украина (Луцк) [1989]; «Гансвурст и Петрушка. К проблеме взаимодействия драматургических сюжетов»: Доклад на Международном симпозиуме историков театра кукол в Германии (Мюнхен) [1989]; «Неизвестная кукольная драматургия»: Доклад на Всероссийской экспериментальной творческой лаборатории современной драматургии для театров кукол в Нижнем Новгороде [1989]; «Мотивы кукольного вертепа в творчестве Михаила Булгакова»: Доклад на научной конференции «Фольклор и русская художественная культура 20 века» в Москве [1996]; «Вертеп в России XVIII-XIX вв. Сценарии и драматургия»: Доклад на научной конференции «Фольклор и художественная культура: история и современность» в Москве [1998]; «Театр кукол России и его драматургия XIX-XX вв.»: Доклад на Международной конференции историков театра кукол в Великобритании (Глазго) [1990]; «Проблемы современной драматургии театра кукол»: Доклад на Всероссийской Лаборатории кукольной драматургии Министерства культуры РФ в Вологде [1997]; «Вертепные традиции в русской драматургии XX в.»: Доклад на Международном симпозиуме в рамках Международного фестиваля «Рождественский мистерии», Украина (Луцк) [1998]; «Итальянская кукольная драматургия в русском театре кукол XVIII-XX вв.»: Доклад на Международной конференции историков театра кукол в Италии (Анкона) [1999]; «Вертепные традиции в русской драматургии»: Доклад на Международном симпозиуме «Традиции рождественской драмы в театре кукол» в рамках IV Международного фестиваля «Рождественская мистерия», Украина (Луцк) [2000]; «Кукольный театр как элемент традиционного обряда»: Доклад на научной конференции «Фольклор и художественная культура: Проблемы сохранения и поддержки традиционной культуры» в Москве [2001]; «Традиции рождественской драмы в кукольной драматургии»: Доклад на Международном научном симпозиуме в рамках Международного фестиваля «Рождественские мистерии», Украина (Луцк) [2001]; «Представления вертепов в России»: Доклад на научной конференции «Фольклор и художественная культура: Традиционные формы театральной народной культуры» в Москве [2002]; «История русской драматургии театра кукол»: Доклад в Международном Центре культуры в рамках Международного фестиваля театров кукол «PIF» в Хорватии (Загреб) [2002]; «Кукла в традиционной культуре»: Доклад на научной конференции «Фольклор и художественная культура: традиционная культура и процессы глобализации» в Москве [2003]; «Кукла в традиционной культуре»: Доклад на научной конференции «Фольклор и художественная культура: традиционная культура в архаических и современных формах», Москва [2004]; «Народные кукольные представления в эпоху глобализации»: Доклад на научной конференции «Фольклор и художественная культура: Традиционная культура и процессы глобализации» в Москве [2004]; «Агитационный театр кукол и его драматургия в годы Второй мировой войны»: Доклад на Международной конференции «60 лет со дня окончания Второй мировой войны. Искусство в годы войны» в США (Вашингтон) [2005]..

Основные положения диссертации используются педагогами театральных училищ и вузов РФ, воспитывающих актеров, режиссеров, художников театра кукол. Они также стали основой специального Учебного курса для студентов актерского факультета Театрального института имени Бориса Щукина при Государственном академическом театре имени Евг. Вахтангова.

Диссертация обладает как теоретической, так и практической значимостью. В результате настоящей работы возникает новая область театроведческого исследования - история и теория русской драматургии театра кукол. В значительной мере расширяются и углубляются представления о тех художественных процессах, которые характеризовали ее становление и развитие на протяжении трех столетий. В научный оборот вводятся новые, ранее неизвестные архивные документы, материалы, а также сведения, факты и выводы, которые могут быть использованы в курсах лекций по истории и теории как театра кукол, так и драматического искусства, могут стать основой спецкурсов по истории драматургии для режиссеров, актеров, театроведов, драматургов, литературоведов.

Объем и структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии, включающей 506 названий общей и специальной литературы на русском, английском, немецком, французском, польском, чешском, украинском, белорусском языках.

Содержание работы

Во Введении автор отмечает, что если за последние полтора столетия проблемы исторического развития и сценического воплощения драматургии театра живого актера подробно изучены и имеют фундаментальные научные разработки, то эти же вопросы применительно к драматургии театра кукол практически не рассматривались. Само же искусство играющих кукол давно и прочно вошло в мировую культуру. Об этом свидетельствуют и его художественные достижения, и исследования русских и зарубежных ученых. Раскрывая новизну, обосновывая значимость и актуальность темы, автор диссертации проводит обширный источниковедческий анализ опубликованных научных работ, посвященных искусству театра кукол. Данный анализ показывает, что комплексно в отечественном и мировом искусствознании проблемы генезиса, развития драматургии театра кукол и ее сценического воплощения на протяжении всего периода ее существования в России исследуются впервые.

В Первой главе диссертации рассматривается «Генезис русской драматургии в спектаклях театра кукол XVIII - XIX вв.», возникшей на фундаменте скоморошьих игр с куклами, литургической а также школьной вертепной драмы и первоначально формировавшейся под влиянием «англо-немецких вольных комедий».

Обращаясь к драматургии русского народного театра кукол, важно помнить, что этот пласт культуры подобен «невидимому граду». Реально существуя, он остается незримым, устным, а потому во многом утраченным для исследователей явлением. Этот вид народного театра впервые был фрагментарно отмечен и зарисован немецким ученым, дипломатом и путешественником Адамом Эльшлегелем (Олеарием) в 30-е гг. XVII в. Русский ученый XIX в. Д.А. Ровинский прокомментировал этот рисунок. Мнение Д. Ровинского о том, что Олеарий описал именно комедию о Петрушке, в настоящее время оспаривается, однако для нас свидетельство путешественника ценно прежде всего тем, что оно является первым и фактически единственным прямым подтверждением самого существования кукольного театра в России того времени. Правда, есть еще несколько косвенных, но весомых подтверждений: так, например, анонимный автор статьи «О позорищных играх или комедиях и трагедиях», напечатанной в «Примечаниях к Санкт-Петербургским ведомостям» в 1733 г., рассмотрев особенности и задачи профессиональных, официально разрешенных кукольных зрелищ, далее пишет о кукольниках своего времени: «…Еще худшие комедианты то там, то инде скитаются, а особенно часто волочатся, где подлой народ их непорядочными представлениями забавляется» О позорищных играх или комедиях и трагедиях // Санкт-Петербургские ведомости. 1733. 4 июня.. Автор статьи не счел нужным подробно изложить содержания «непорядочных представлений подлого народа», однако и этого свидетельства достаточно, чтобы констатировать факт их существования в России того времени до «официально разрешенных».

В начале XVII в. представления народного театра кукол в России показывались в программе скоморошьих игр, были непродолжительны и состояли из нескольких коротких сцен. По типу и характеру описанное Олеарием кукольное представление могло быть прототипом той кукольной комедии о Петрушке, которая дошла до нас в записях конца XIX в. Герой комедии XVII в. мог носить другое имя, сюжет также мог быть содержательно иным, однако структурные принципы этой «скоморошьей пьесы» сохранились надолго.

Сценарий подобной кукольной комедии формировался, видимо, под влиянием народных игр: «хождение с кобылкой», «сватовство», «шутовское лечение», «пародийные похороны» и т.д. Так создается цепь событий, т.е. сюжетное ядро комедии. Что же касается ее фабулы - развития этих событий в жизни персонажа, - то это история молодого человека, совершившего ряд преступлений и попавшего за них в ад - история наказанного грешника. Отрицающая все официально принятые моральные нормы, социальные институты, государственные и церковные законы, эта народная бесцензурная кукольная комедия, как видим, существовала в рамках официальной культуры. Погружая христианские постулаты в смеховой мир, древнерусские кукольники достигали парадоксального эффекта: «снаружи» комедия была иной, чем «внутри». Сюжет комедии как бы травестировал и пародировал ее фабулу.

Анализируя русскую народную кукольную комедию, заметим, что под ней мы подразумеваем своего рода симбиоз сценарной основы и сцены, вернее - ширмы старинного театра кукол, ведущий к тому, что традиционные персонажи и устойчивая структура драматургии, сохраняя свои функции, могли варьироваться в зависимости от внешнего облика куклы, дарования кукольника, реакции публики.

Размышляя о генезисе русской народной кукольной драмы, нельзя обойти и принципиально важные ее архетипические черты - непрерванное родство с древними ритуалами. Разумеется, это особая тема, требующая, вероятно, и особого культурологического исследования. «Петрушечная комедия» - жестокая, агрессивная, грубая - вызывала эмоциональное очищение, своего рода катарсис, ибо публика мысленно переносила на себя поступки ее героев. Собственную агрессию, тайные помыслы она мысленно экстраполировала на персонажей-кукол. Перенесенная таким образом агрессивность «изживалась», исчерпывалась. А «жертвами», являющимися важной частью всякого ритуала, становились куклы. Таким образом, «кукольная комедия» являлась не только зрелищем, но и особым ритуалом, механизмом разрядки агрессии, актуализации подавленных желаний, средством духовного очищения.

Сюжетная цепочка кукольной комедии композиционно была открыта, она имела жанровые свойства, как бы мы теперь сказали, пьесы-обозрения с цепевидным построением. Сами же сцены и явления нанизывались друг на друга во вневременной и, в сущности, ничем не ограниченный ряд. В отличие от иностранных традиционных театров кукол, появившихся в России в конце XVII в. и совершенствовавшихся в основном за счет разнообразных сценических эффектов, русский народный театр кукол развивался как искусство социально-острой сатиры. Форма оставалась для него вопросом второстепенным, т.к. зрительский успех «петрушечной комедии» зависел от злободневности ее содержания.

Таким образом, русская народная кукольная комедия стала своеобразной «первичной драматургией», простые и древние формы которой были понятны и доступны народной душе. Сюжет комедии о Петрушке складывался во 2-й пол. XIX в. из встреч Петрушки с теми или иными типажами-персонажами: Петрушка встречался с Невестой - обсуждал с музыкантом-Шарманщиком, зрителями ее достоинства и недостатки; встречался с Цыганом - покупал у него лошадь, расплачиваясь «березовыми деньгами» - палочными ударами; упав с коня - звал Лекаря-немца. После комической сцены лечения, как правило, убивал Лекаря, затем следовала сцена пародийных похорон. Далее появлялся Капрал или Солдат и объявлял, что Петрушку забривают в армию, затем учил его солдатским приемам. Эта сцена также традиционно заканчивалась избиением или убийством Капрала. Подобным образом Петрушка обходился и с Барином, бравшим его в услужение, и с Отцом убитого им Лекаря или Капрала, и со многими другими. Заканчивалась комедия чаще всего тем, что появлялся Барбос, или Черт, который хватал Петрушку и волок за ширму.

Исследуя сюжет народной кукольной комедии, автор диссертации обращает внимание на тождество отдельных сцен «Петрушки» со сценами ряда русских драматических интермедий народного и школьного театра. В частности, с интермедией «Херликин и Судья», датируемой началом XVIII в. Подобное сходство интермедий со сценами народной кукольной комедии позволяет сделать вывод, что литературно-драматургические произведения того времени, как и лубочные листы, могли быть источником вдохновения кукольников, сочинявших сцены для своего представления. С другой стороны, и сами эти народные кукольные представления, в свою очередь, могли стать источником для того или иного лубочного листа, той или иной драматической интермедии. Вероятно, эти процессы были взаимными.

В XIX в. популярность русской народной кукольной комедии достигла пика, ее стали замечать в образованных, литературных кругах, о ней писали Д.В. Григорович, Ф.М Достоевский, В.С. Курочкин, Н.А. Некрасов и др. Впервые в отечественной литературе о русской народной уличной кукольной комедии, ее герое и сюжете, исполнителях подробно написал Д. Григорович в развернутом очерке «Петербургские шарманщики» (1843 г.) Григорович Д.В. Петербургские шарманщики // Полн. собр. соч.: в 12 т. СПб.: Издание А.Ф. Маркса, 1896. Т. 1. С. 13.. Автор указывал на итальянских кукольников как на один из источников развития русской кукольной комедии XIX в. Здесь же он отмечал, что иногда в кукольных комедиях действуют одновременно Пульчинелла и Петрушка, что вполне вероятно, если учесть, что один из главных, знаковых героев итальянского театра кукол изначально был представлен двумя персонажами, имеющими два разных имени: Пульчинелла и Пульчинелло (на это, со ссылкой на историка итальянского театра начала XVIII в. (1731) Риккобони, указывал еще Э. Мендрон См.: Мендрон Э. Марионетки и гиньоли / Пер. Е.И. Лосевой. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. И-37, л. 89.).

Данное обстоятельство принципиально важно для понимания генезиса русской народной кукольной комедии, т.к. второй из этих близнецов в XIX в., по-видимому, стал тем самым Петрушкой, который нам известен сегодня. Подтверждением этой версии служит не только очерк Д.В. Григоровича, но и высказывания Ф.М. Достоевского об уличном кукольном представлении, из которых явствует, что в комедии одновременно действовали Пульчинелла (в качестве хозяина) и Петрушка (в качестве слуги) - «вроде совершенно обрусевшего Санхо-Пансы и Лепорелло, но уже совершенно обрусевший и народный характер» Достоевский Ф.М. Дневник писателя; (Черновые записи) // Ученые записки Ленинградского гос. пед. ин-та им. Покровского. Л.: Ленинградский гос. пед. ин-т, 1940. Вып. 2. Т. 4. С. 315.. Эти два традиционных, зеркальных, вечно конфликтующих характера «хозяина» и «слуги» определяли и характер конфликтов, и жанр, и главную действенную линию кукольного представления.

Искусство играющих кукол существует в том пространстве художественного творчества, которое Ф. Достоевский обозначил как «фантастический реализм». Его элементы, так или иначе, содержатся во всех кукольных представлениях, в основе которых лежит феномен «ожившей куклы».

Среди таких представлений одно из самых загадочных театрально-эстетических, культурных явлений прошлого - вертеп. И не только потому, что он отражал, моделировал идеи мироустройства разных эпох, но и потому, что объединил в себе два главенствующих театральных потока: обрядовый театр и театр пародийного народного праздника-бунта, театр религиозный и театр светский, проповедующий и отвергающий проповеди, театр литературный и театр импровизационный, театр трагедии и театр комедии, театр официальный и театр бесцензурный, народный. В этой двухэтажной модели в единое целое слились два спектакля, две пьесы, два жанра.

В диссертации автор отмечает, что формирование вертепного кукольного театра и его драматургии было связано с давней историей раскола христианской церкви. Процесс этот особенно явственно проявился во 2-й пол. XVI в., когда в противовес католическим школам «Ордена Иисуса» открываются «братские православные школы». Не случайно первые упоминания о собственно кукольном вертепе зафиксированы именно в этот период (1533, 1591, 1639, 1666 гг.).

Распространению, развитию, популяризации вертепной драмы на территории России способствовали ведущие деятели православной церкви, преподаватели и учащиеся братских школ. Со временем, когда представления кукольного вертепа начали включать в себя светские элементы, мотивы народного театра, они стали запрещаться. Таким образом, из пласта официальной культуры вертепный театр перемещается в пласт культуры неофициальной, оформляется как народный театр кукол. За короткое время он распространился от Смоленска, Новгорода, Москвы, Киева до городов Сибири, где в XVIII столетии был уже популярен в Иркутске, Тобольске, Енисейске.

Публика ценила вертеп не просто как увеселение или познавательную иллюстрацию к евангельским сюжетам, не только как вид церковного, а затем народного театрального искусства, но и как своеобразную энциклопедию народной жизни. В вертепном ящике, будто в волшебном ларе, хранились истории жизни, характеров, традиций, культуры, быта, искусства и русского народа, и многих других народов, живших на территории России.

Первую часть пьесы, а точнее - первую пьесу вертепа, являющуюся по своей пространственно-временной, стилевой организации продуктом школьного театра, испытавшим влияние польской, украинской, белорусской культуры, отличала общность темы, стертость национальных особенностей. Вторая же пьеса - импровизационная народная кукольная комедия, напротив, подчеркивала национальные характеры персонажей, конкретность проблем. Несмотря на различия этих двух драматургических произведений и их сценических воплощений, они, дополняя друг друга, сливались в единую пьесу, единый вертепный спектакль.

Автор диссертации отмечает, что русская вертепная драма XIX в., по сравнению с украинской, белорусской и польской, содержит в себе значительно больше сатирических, светских элементов. В XIX в. вертеп, как справедливо заметили А. Некрылова и В. Гусев, «…совершенно освободился от религиозных сцен, даже само имя Ирод оказалось забытым, и действия некоего безымянного царя-тирана направлены против русского народа Некрылова А.Ф., Гусев В.Е. Вертеп и вертепное представление // Русский народный кукольный театр. Л., 1983. С. 37.. Первая - религиозная - часть вертепной драмы в течение XIX в. сокращается, приобретая черты тираноборческой драмы, вторая же - окончательно формируется как народная пародийно-сатирическая комедия.

В конце XIX в. русский вертеп, так же как и многие другие виды народного театра, стал угасать. После событий Октября 1917 г. он почти исчез, оставаясь предметом исследования фольклористов, театроведов, литераторов. Но сама школьная вертепная драма, так же, как и сатирическая народная кукольная комедия, стала своеобразным фундаментом для формирования будущей русской профессиональной драматургии театра кукол. драматургия спектакль театр кукла

Её возведение на этом фундаменте продолжилось при царе Алексее Михайловиче под очевидным влиянием эстетики «вольных англо-немецких комедий». Волшебные превращения, полеты, казни, невиданные чудовища, фантастические существа, которыми изобиловали театральные зрелища того времени, невозможно было изобразить на сцене иначе, чем куклами или масками. Например, в пьесе «О Давиде и Голиафе» большая кукла в белых жестяных латах изображала Голиафа, в «Комедии о Бахусе с Венусом» роль Бахуса отводилась огромной кукле, сидящей верхом на винной бочке, в «Егорьевой комедии» на сцене появлялся изрыгающий пламя дракон См.: Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра. Л.- М., 1929. Т. 1. С. 347 - 358..

Представления, где драматические актеры исполняли роли «положительных» персонажей, а злодеи и фантастические существа чаще изображались куклами, имели богатые европейские традиции. Особое место автор отводит анализу этого театрального направления, вошедшего в историю европейского театра под именем «Haupt und Staatsactionen» («Главные и Государственные действия»), а русского - «вольных немецких комедий».

Автор диссертации, опираясь на исследования Н.А. Хренова, убедительно показавшего, как проявившийся в ХХ в. «проект модерна» зародился в эпоху Просвещения См.: Хренов Н.И. Воля к сакральному. М., 2006. С. 5., делает вывод, что именно жанр «вольных комедий», переплавленный в русской традиции, стал одним из компонентов отечественного романтизма начала XIX в. и предтечей эпохи русского декаданса начала ХХ в.

Далее в диссертации рассматриваются темы и сюжеты первых театральных представлений, организованных Иоганном Готфридом Грегори, а затем его преемниками - Юрием Гюбнером и Иосифом Стефаном Чижинским: «О Давиде с Голиафом», «О Бахусе с Венусом», «Об Адаме и Еве», «Об Иосифе», где ряд персонажей изображались объемными куклами или теневыми фигурами.

Существенное влияние на становление русского театра кукол и его драматургии оказали представления западноевропейских трупп. Основываясь на новых архивных документах и материалах по истории театра кукол в России XVIII в., опубликованных исследованиях ведущих историков русского театра, в диссертации анализируется обширный, разнообразный репертуар театров кукол того времени.

Рассматривая процессы формирования русской драматургии театра кукол, автор неоднократно подчеркивает, что оно проходило в контексте общей художественной эволюции, испытывая в XVIII в. влияние эпохи Просвещения, а в начале XIX столетия - романтизма.

В первой половине XIX в. значительная роль в популяризации и распространении драматургии театра кукол принадлежит любительскому театру: искусство театра кукол проникает в семейную среду. Кукольные пьесы разыгрывались на театральных сценах, в балаганах, в домах аристократов, купцов, мещан, разночинцев, крестьян. Куклы, в том числе и театральные, целыми наборами - с пьесами и декорациями - продавались в магазинах и лавках, привозились из-за рубежа. Традиции домашнего театра кукол в России XIX в. стали так сильны, что почти никто из известных, прославивших впоследствии свое имя драматургов, писателей, поэтов, ученых, художников в детстве или юности не избежал встречи с этим искусством. Среди них: С.Т. Аксаков, А.А. Бестужев-Марлинский, А.Н. Бенуа, А.И. Герцен, Д.В. Григорович, Ф.М. Достоевский, М.Ю. Лермонтов, А.И.Панаев, Н.А. Полевой, В.А. Соллогуб, К.С. Станиславский и многие другие. Одновременно автор отмечает, что уже в 1-й пол. XIX в. появляются первые отечественные пьесы для театра кукол.

У истоков русской авторской драматургии театра кукол стоял В.Ф. Одоевский (1804-1869), создавший пьесу «Царь-девица» - «трагедию для театра марионеток», ставшую первой дошедшей до нашего времени полноценной профессиональной русской пьесой для театра кукол. Рассматривая это произведение, автор исследования показывает, что драматург воспользовался традиционной для русского искусства играющих кукол формой балагана, сочетающего в себе и традиции «англо-немецких вольных комедий» с их смешением героев, жанров, и приемы народного «петрушечного» представления.

Пьеса-игра В. Одоевского, адресованная детям, одновременно выполняла развлекательные, воспитательные и обучающие функции. Параллельно автор диссертации отмечает наличие в пьесе и второго «адреса» - взрослым, который обеспечивался ее пародийными элементами. В этой пьесе мы без труда находим и отчетливый дидактизм, назидательность, приправленные иронией и сарказмом, присущие эпохе Просвещения, но одновременно - и элементы романтизма, связанные со сказочными сюжетами.

В период своего формирования во 2-й пол. XIX в. русская драматургия театра кукол опиралась как на достижения европейского театра кукол, так и на традиции русского народного кукольного театра. Одним из очевидных примеров служит пьеса В.С. Курочкина «Принц Лутоня», созданная на основе известной французской пьесы для театра кукол М. Монье, но переработанная в традициях, эстетике, приемах русской народной кукольной комедии. Этот путь особенно характерен для отечественной авторской драматургии театра кукол XIX столетия. Анализируя пьесу В. Курочкина, автор обращает внимание на стилистическую, композиционную, сюжетную и тематическую близость «Принца Лутони» (1873) пьесам для театра кукол Альфреда Жарри (1885).

В диссертационном исследовании рассмотрены те культурно-исторические аспекты, которые определили длительный и устойчивый интерес к кукольному театру видных деятелей литературы и искусства. Автор приходит к выводу, что основной предпосылкой возникновения в России профессиональной авторской драматургии театра кукол стала популярность этого искусства во всех слоях общества. Это способствовало не только возникновению самой профессиональной драматургии театра кукол, но и ее дальнейшему становлению.

Во Второй главе «Историко-культурные аспекты развития драматургии и спектаклей театра кукол в России первой половины XX в.» автор сосредоточивается на исследовании тенденций, которые определились в искусстве театра кукол этого периода. Русская драматургия театра кукол 1-й пол. XX в. точно и объективно отражала свою эпоху, выполняла просветительские и пропагандистские задачи, по-своему была квинтэссенцией эпохи, ее отражением. Если в практике мирового театра кукол участие видных литераторов, драматургов в создании пьес для театра кукол являлось и ныне является случаем единичным, то в русской драматургии театра кукол, благодаря усилиям драматургов, писателей, поэтов, деятелей театра XX в., это стало правилом.

Автор отмечает, что сформировавшаяся в России XIX в. драматургия театра кукол в XX столетии стала частью мировой драматургии, одним из факторов развития отечественного искусства, литературы, культуры. Амплитуда ее развития охватывала пространство между ритуалом и бунтом - обрядовыми и ментальными традициями. Главной ее задачей в начале ХХ в. стало осмысление идеи и предназначения самой куклы как явления и театра кукол как места осуществления феномена ожившей куклы.

Апелляция к кукле, марионетке, столь распространенная в начале ХХ в., своими корнями, вероятно, уходит в начало XIX столетия, когда «идея марионетки» стала одной из основных тем писателей-романтиков. Немаловажно и то обстоятельство, что на рубеже XIX-ХХ вв. к искусству играющих кукол первыми обратились именно поэты-символисты, воспринявшие и развившие идеи, стилистику аллегорий эпохи русского барокко с его «волшебными» спектаклями «англо-немецких комедий» и эстетические, стилистические элементы русского балагана XIX в.

Это точно подметил Н.А. Хренов, утверждающий, что, расширяя сферу зрелищ ХХ в. (а рождавшийся профессиональный театр кукол был, безусловно, качественно новым зрелищем), культура возрождает и архаические, и сакральные его формы Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006. С. 237.. Развиваясь в потоке общей художественной культуры, драматургия театра кукол испытала отчетливое влияние и русского символизма, и традиционализма.

Движение деятелей русского искусства того времени «в сторону куклы», их стремление понять это явление, выразить через него ощущение приближающейся исторической катастрофы было повсеместным. Появились поэты, писатели, художники, режиссеры, художественные, литературные кружки, изучающие возможности кукольного театра, ставящие перед собой задачу создания особой пьесы для особого театрального зрелища. Примеров тому множество - от замысла Андрея Белого до набросков пьесы для марионеток Е. Вахтангова (с участием Пьеро, Арлекина и Коломбины), написанной режиссером в 1915 г. в традициях итальянской комедии импровизации См.: Вахтангов Е.Б. Из Записной тетради // Вахтангов Е.Б. Записки. Письма. Статьи. М.-Л., 1939. С. 74-81..

Среди ярких драматургических опытов того времени - пьесы для театра кукол «князя эстетов» Михаила Кузмина (1875-1936). Одна из них - «Вертеп кукольный» («Рождество Христово») - была поставлена в 1913 г. на сцене Художественного общества «Интимный театр» (в подвале Петроградского театра-кабаре «Бродячая собака»). Автор обращает внимание на то, что за несколько лет до этого, в 1907 г., М. Кузмин написал и опубликовал несколько пьес, которые если и могли когда-нибудь быть сыграны, то только в театре кукол. Ярчайшая из них - «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка», само название которой наводит на целый ряд традиционных кукольных аналогий. Полностью выстроена в традициях искусства театра кукол и пьеса М. Кузмина «Вторник Мэри» (1921), снабженная подзаголовком «Представление в трех частях для кукол живых и деревянных». В этих же традициях в 1910 г. М. Кузминым написан и Пролог «Исправленный Чудак» к пьесе А. Шницлера «Шарф Коломбины», открывшей театр-кабаре «Дом интермедий».

Размышления М. Кузмина о специфике театра кукол и ее драматургии, проанализированные в исследовании, показывают глубокое понимание поэтом специфических возможностей, технологических особенностей, требований, которым должна соответствовать драматургия театра кукол.

Новым этапом в развитии драматургии театра кукол стало открытие 15 февраля 1916 г. в Петрограде Кукольного театра Ю. Слонимской. Этот новый театр стал как бы естественным продолжением Старинного театра Н. Евреинова. Кукольный театр Слонимской открылся премьерой «Силы любви и волшебства» - ярмарочной комедией XVII в. в вольном переводе Г. Иванова. Спектакль и пьеса были тепло встречены первыми зрителями: А. Блоком, В. Мейерхольдом, Н. Дризеном, Н. Евреиновым и др. Под впечатлением от спектакля начал писать для кукольного театра и поэт Н.С. Гумилев Маковский С. Николай Гумилев по личным воспоминаниям // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 94.. Его «арабская сказка в трех картинах» «Дитя Аллаха» стала образцом классической драматургии театра кукол. Затем поэтом была написана «Гондла» - драматическая поэма по мотивам скандинавских саг. Философско-романтические пьесы Гумилева были адресованы не столько детям, сколько Детству, которое живет в каждом кукольном представлении.

Важной вехой в отечественном театре кукол и его драматургии стал «Театр Петрушки» Н. Симонович-Ефимовой и И. Ефимова. В диссертации анализируются пьесы, игравшиеся в этом театре, в том числе и «Задумчивая интермедия» Н.Я. Симонович-Ефимовой, впервые сыгранная в 1923 г. Анализируя первые профессиональные пьесы для театра кукол, автор диссертации приходит к выводу, что значительная часть драматургии русского театра кукол всей 1-й пол. ХХ в. создавалась поэтами, драматургами, писателями, художниками, воспитанными на традициях, идеалах Серебряного века.

Путь развития профессиональной драматургии театра кукол коренным образом изменился после Октябрьской революции 1917 г. Театр стал частью новой государственной политики. Генеральным направлением развития драматургии театра кукол стали «агитпьесы» - симбиоз традиционной «комедии о Петрушке» с фигурами политического карнавала тех лет. Петрушка, сменивший дурацкий колпак на буденовку, бил своей дубинкой, колол штыком «многоголовую гидру» - Антанту, Деникина, Юденича, Колчака, «Мировой империализм» и т.д.

Возникновению большого количества агитационных кукольных пьес и спектаклей во многом способствовала возникшая система государственного заказа. Эти пьесы писали для сотен появившихся самодеятельных и профессиональных агитационных театров, нуждавшихся в принципиально новом репертуаре. Автор обращает внимание на то обстоятельство, что по форме, системе персонажей, композиционному решению подобные пьесы внешне повторяют форму традиционной народной кукольной комедии. Однако ситуация государственного социального заказа лишает ее некоторых принципиально важных отличий: «кукольная комедия» становится подцензурной, лишается импровизационности. И сам ее главный герой, вечный источник конфликтов Петрушка из анархиста, критика любой власти становится ее глашатаем и представителем. Сюжет пьесы перестает пародировать ее фабулу, они начинают совпадать.

Анализ послереволюционных «агиток» показывает, что в них использовались приемы, методы, формы обрядового, религиозного театра (вертеп, батлейка, шопка и др.). Очевидной иллюстрацией служит Межигорский Революционный вертеп, созданный режиссером П. Горбенко.