Мироздание А. Платонова: опыт культурологической реконструкции

Чередования этих двух типов высказывания создает эффект ритмически контрастного тематизма: эпически неспешный зачин перемежается с бойким плясовым ритмом прямой речи: «Володькин муж, упористый, невеликий ростом мужчина, стоял на тендере и от ублаготворения тихо и не спеша ухмылялся, ерихонился, и в утробе его тихо переваливалось и прело продовольствие. За этот день он почавкал столько, что живот распух и пупок пропал: вся кожа на работу пошла.

- Хоть бы понос, аль рвота прохватила, што дь, - думал уж Володькин муж. - А то што ж невтерпеж, ни вздохнуть, ни рыгнуть» («Володькин муж»).

Таким образом, стилистически сформирована основная тема - исток творчества Платонова - тема, передающая полноту и силу чувства жизни в ее самых щедрых физиологических проявлениях, радость и здоровье тела и души, не омраченные пока рефлексией, желание эпатировать слушателя и болтать вздор - лишь бы это было смачно, дерзко, ярко. Напрашивается аналогия с жанром частушки - частушки эротической, похабной, самой грубой, но и самой любимой народом. Неслучайно и авторская стилизация такой частушки появляется в некоторых текстах: «От Володькиного мужа / Бурчит пузо штой-то дюже, / Ах ты, пузо, не ори, / Ты партков на мне не рви» («Володькин муж»).

Физиологизм и сниженная эротика навсегда останутся важнейшей стилистической чертой Платонова, хотя его и называют часто самым целомудренным писателем. Просто радикально изменяется отношение к этой сфере жизни уже в ближайших по времени написания произведениях. В «Чевенгуре» появляется монстр Кондаев с его садистическим вожделением и нечистым взглядом на мир. И то, что в «Володькином муже» или «Белогорлике» было шокирующее смешно, становится отталкивающим и устрашающим, приобретает инфернальные черты. Юмор Платонова все явственнее модулирует в гротеск, и образы Жачева («Котлован»), Священного («Ювенильное море») вызывают уже не столько смех, сколько отторжение и ужас. А образ Нур-Мухаммеда в «Джане», также явно наследующий черты Кондаева, и вовсе теряет юмористическую окраску. Вообще все, что связано с плотью, ее стихийными проявлениями, что совершенно не поддается обузданию и усмирению, начинает вызывать у Платонова страх и отвращение, как описание родов Мавры Фетисовны в «Чевенгуре», или имеет характер патологический, разрушительный, как страсть Сарториуса к Москве Честновой («Счастливая Москва»).

Каким же образом так радикально меняется мироощущение человека, который, после полнокровной жизнерадостности от чувства избытка собственной мускульной силы в «Живой хате» («Никит нажимал и пихал, а хата слезала и ворочалась. / Внутри метались свахи и старухи, визжала невеста, а мы, похохатывая, жали под святой угол») приходит к недоуменному взгляду со стороны на то, чем живет простой, не склонный к рефлексии, человек - в записных книжках 1939 года: «Академия, строгость, наука звания, а он живет кудрявый с гармоникой, поет, пьет, ебет - другой мир, ничего общего и как будто более счастливый» Платонов А. Записные книжки (Материалы к биографии) 2-е изд. - М., ИМЛИ РАН, 2006. - С. 212..

Этот путь в «другой мир» начинается там же, в рассказах начала 20-х годов, когда в них вдруг прорывается иная интонация - тоска, томление духа, грусть одиночки среди разгула народной жизни, или удивление философа перед многоликостью мира. Так заявляет о себе дух романтизма с его мечтой об идеале, жаждой уйти в мир мифологической древности, услышать среди быстротечной жизни сказку о вечности. Так можно характеризовать вторую важнейшую тему ранних рассказов. Соотношение тем (обозначим их условно как темы «тела» и «души»), их динамическая сопряженность, их взаимодействие представляют собой эквивалент развития главной и побочной партий в сонатном Allegro, традиционной форме I части сонатно-симфонического цикла. Драматургия, аналогичная сонатной форме, проявляет себя и на уровне отдельных рассказов (подробно проанализированы рассказы «Апалитыч» и «Заметки»), и обобщенно, на уровне всей рассматриваемой группы.

Итак, в первую группу рассказов, относящихся к раннему творчеству Платонова, мы выделили те, где автор экспериментирует с разными речевыми стилями. Контрастное сопоставление этих стилей, некий стилистический мезальянс (термин введен И.А. Барсовой), становится основой драматургии этих произведений. Можно выделить следующие стилистические пласты:

1. Вульгарная простонародная речь с нарочитыми фонетическими искажениями, близкая по звучанию эротическим частушкам. Семантически этот пласт выражает стихию народного юмора, принадлежащую карнавальной низовой культуре.

2. Романтический язык - абсолютно литературный, даже пафосный, связанный с романтической же образностью. Подчеркнутый эстетизм и глубокая традиционность этого пласта, который ассоциируется с литературными стилями XIX века, создает наиболее глубокий контраст с первым стилистическим строем.

3. Коллажные вставки стилистики, связанной с церковной языковой парадигмой, в частности, отрывки молитв, псалмов, традиционных обращений к Господу. (Например, в «Володькином муже»: «Помяни, Господи, царя Давида и всю кротость его» - первый стих 131-го псалма, речи попа в одноименном рассказе, Благовест в Брехунах - в «Заметках» - и т.п.). Эти вкрапления всегда даются в ситуациях, абсолютно не соответствующих привычному применению церковного языка, создавая особенно острые, гротескные диссонансы.

4. Использование современных технических терминов (часто искаженных) и городского сленга 20-х годов. Но эти моменты пока возникают редко и воспринимаются как проявление общего абсурда современной жизни, поскольку звучат по-научному, но непонятно. («Машинист компаунд-машины «О» окончательно в разделку расторговался нефтью» - «Володькин муж», «Липистрический огонь» в «Заметках» и т.п.)

Характерно, что все эти языковые пласты представлены с подчеркнутой иронией, через гиперболизацию, прямое искажение или диссонирующий контекст. Таким образом всегда присутствует дистанция между автором, рассказчиком и объектом повествования. В результате возникает ощущение глобальной пародии и субъективного одиночества, скрытого под маской юмора. В этой дисгармоничности - предчувствие трагедии: «смешные» рассказы, демонстрирующие подчеркнуто жизнерадостное мироощущение, «разъедаются» изнутри романтической рефлексией и тоской по возвышенной красоте. Но и романтизм разоблачается как фальшиво-пафосный, велеречивый и искусственный, а попытка вновь вернуться к физиологичной простоте, далекой от романтического мудрствования, принимает облик непристойного абсурда, в котором священные ассоциации соединены с грубейшей похабщиной - и на сюжетном, и на языковом уровнях.

Этот драматический процесс, которому подчинены как отдельные рассказы, так и общий контекст рассмотренной группы ранних произведений, сродни структуре сонатного allegro, в свою очередь представляющего первую часть симфонического цикла - homo agens (человек действующий).

Во втором параграфе - Фантастические рассказы (Andante) острая образная и стилистическая коллизия, возникшая в первой группе произведений, требует замедления темпа, возможности логического осмысления происходящего. Попытка подменить чистым рационализмом чувственное мировосприятие, изжить страсти и таким образом освободиться от рабского положения существа, подчиненного природным законам, отражает дух времени, революционного пересмотра отношения к жизни. Доводится до максимализма идея преобразования мира, при этом синонимом революции утверждается власть разума и науки, а природная стихия - пережитком буржуазного прошлого.

В весьма банальных и очень распространенных в то время призывах подавить голос пола, поработить природу с помощью науки - столько субъективной страстности, что не вызывает сомнения: писатель прежде всего одержим желанием побороть собственные инстинкты, которые мешают ему быть в строю с бойцами революции, стать «нормализованным работником», частью «единого организма живой поверхности, одного борца с одним кулаком против природы» («Нормализованный работник»). Философско-научные идеи из публицистических статей перетекают в художественную прозу так естественно, что стирается граница между различными видами литературного творчества. Этот синтез порождает новый жанр в творчестве писателя: фантастический рассказ, где рациональный, почти научный анализ переплетается с безудержным полетом воображения.

Если Платонов создает миф, то время его создания - сегодняшний день - автоматически становится мифологическим прошлым по отношению ко времени, описанному в фантастических рассказах. А мифологическое время - время создания мифов - предполагает непременное ощущение двоемирия, то есть «свое», прирученное, структурированное, сосуществует с «чужим», темным и хаотичным. Таким образом, противоречие, приведшее к разрушению структуры в первой части цикла, не снимается и во второй. Те же проблемы поиска стиля через духовный поиск, что и в первой группе рассказов, выступают здесь в новом ракурсе: это попытка гармонизации мира силой сознания, приобретающего статус нового Бога. Фантастические рассказы - новый этап в осмыслении взаимоотношений Человека и Мира, поэтому они могут быть выделены во вторую часть спонтанно сложившегося симфонического цикла, охватывающего ранний период творчества Платонова.

Подробный анализ двух характерных фантастических рассказов: «Жажда нищего (Видения истории)» и «Маркун», - позволяют обобщить еще ряд наблюдений над ранним стилем А. Платонова.

Можно выделить два уровня характерных композиционных особенностей в фантастических рассказах, через которые проявляется их смысл.

1. Драматургия рассказов дублируется на синтаксическом уровне. Конфликт между «победившим сознанием» и «стихийным чувством» проявляется таким образом: с «сознанием» связано имя существительное с его семантикой определенности и устоя, а с «чувством» - прилагательное, или определение, создающее красочный, изменчивый, эмоционально воспринимаемый образ. В текстах Платонова порой возникает целая череда прилагательных, которые вытесняют существительные, лишают предложение подлежащего, что на семантическом уровне символизирует победу чувства над разумом (конфликт Большого Одного и Пережитка в «Видениях истории»). Напротив, преобладание существительных, короткие предложения с акцентом на подлежащем создают образ жесткой, уверенной в себе силы, не допускающей чувственной расслабленности. Иногда в одном предложении происходит своеобразная модуляция: либо стихия чувства охлаждается, приводя к желаемому устою, либо, наоборот, устой размывается в нюансах и оттенках чувства, рожденного потоком определений. (Пример: «…в него входили темные, неудержимые, страстные силы мира и превращались в человека» - «Сатана мысли»).

Если же в определенном фрагменте текста явно подчеркивается преобладание глаголов и глагольных форм, то сам синтаксический ряд создает ощущение сгустившейся энергии, устремленности, движения. (Пример из финала рассказа «Невозможное»: «Песок, камни и звезды начнут двигаться и падать, потому что ураганная стихия любви войдет в них. Все сгорит, перегорит и изменится. Из камня хлынет пламя, из-под земля вырвется пламенный вихрь и все будет расти и расти, вертеться, греметь, стихать, неистовствовать, потому что вселенная станет любовью, а любовь есть невозможность»).

Такая функциональность синтаксиса (оговоримся, что это станет характерной чертой стиля и зрелого периода творчества Платонова - см., например, военные рассказы) имеет очевидные музыкальные аналогии. Существительное, особенно если оно выступает в роли подлежащего - устой, стягивающий к себе весь лексический комплекс предложения - явный аналог тоники в предложении музыкальном (дополнение может быть уподоблено «временной тонике», достигаемой через отклонение внутри предложения). Глагол, или любой предикат - функция действия, движения - аналогичен доминанте. В музыкальном предложении сопряженность доминанты, требующей «разрешения» в тонику и создающей зону напряжения, если «разрешение» оттягивается, равнозначно сопряженности подлежащего и сказуемого в предложении вербальном. (Прерывание череды глаголов в вышеприведенном фрагменте из «Невозможного» и завершение предложения продублированным существительным «любовь» и «невозможность», создают не просто эффект «разрешения», но и особенную, подчеркнутую устойчивость в конце: типичный каденционный оборот).

Прилагательное же в этой системе выполняет функцию хроматизма (краски, нюанса), обогащая именно эмоциональную сферу высказывания. Избыточность определений создает вязкий, тяжелый, чувственный колорит, ощущение потери устоя, погружения в бессознательный эмоциональный поток. Стилистически изобилующий прилагательными текст эквивалентен романтическому стилю в музыке, создающему атмосферу Sehnsucht.

2. Форма в узком смысле также способствует раскрытию семантики текста. Утопичность идей, составляющих содержание фантастических рассказов, переносится и на их структуру: форма рассказов не укладывается в естественные риторические нормы: она лабораторна, умозрительна, как и заключенный в нее сюжет. В фантастических рассказах практически отсутствуют замкнутые, симметричные формы. Композиции либо вовсе безрепризные, как в «Кирпиче» (также и «Лунной бомбе» - варианте рассказа) или «Антисексусе», которые заканчиваются большими информативными блоками, прерываемыми, а не завершенными на мотивном уровне, либо с сокращенной и предельно динамизированной репризой, как в «Маркуне» или «Жажде нищего». Это создает открытые, «незамкнутые» структуры, что в данном случае соответствует основной идее фантастических рассказов - прорыва в будущее. Но в сочетании с вербальным рядом, проникнутым иронией и пессимизмом, такая структура создает эффект неуравновешенности, эмоциональной взвинченности и, в конечном счете, саморазрушения. Так на уровне структуры текста готовится трагический финал всего цикла.

Таким образом, фантастические рассказы Платонова, помимо достаточно традиционной фабулы, содержат скрытый, философский подтекст, проявляющийся через работу лейтмотивов, смысловые арки, форму, синтагматические связи, интонационные переклички, то есть через симфонизацию текста. В рамках же симфонической концепции, в которую выстраивается ранняя проза Платонова, группа фантастических рассказов представляет вторую часть цикла, Andante, традиционно связанную с раскрытием общей картины мира через осмысление, интеллектуальную рефлексию (семантика II части симфонического цикла - homo sapiens).

Третий параграф (сатирические повести - «Скерцо»). Третья группа рассказов данного периода творчества может быть трактована как реакция на идею преобразования мира силой сознания. Фантастические проекты научных изобретений, способных гармонизовать мироустройство, сменяются изображением абсурдных реалий современной жизни. Глубокий контраст с к предыдущими частям основан на резком временном и пространственном переключении: действие сатирических рассказов полностью основано на исторических реалиях, оно связано с актуальными событиями времени их создания. Таким образом, платоновский метафизический космос достраивается: в окружении двух бесконечностей обнаруживается вполне натуралистический, замкнутый во времени и пространстве, объект.

Избыточный, полнокровный юмор ранних рассказов оборачивается откровенной сатирой в рассказах и повестях «Город Градов», «Усомнившийся Макар», «Государственный житель», «Антисексус» и в некоторых более ранних сочинениях: «Рассказ не состоящего больше во жлобах», «Немые тайны морских глубин», отчасти - «Сокровенный человек» и др. В общей концепции раннего творчества Платонова эти произведения выполняют функцию скерцо - третьей части симфонического цикла, которая концентрирует игровое, юмористическое начало.

Мы останавливаемся на повести «Город Градов» как наиболее типичном произведении этой группы, в котором ярко проявлены скерцозные черты и использованы характерные игровые приемы, неотъемлемые в третьей части симфонического цикла, содержание которой трактуется как homo ludens (человек играющий).

Игровое начало проявляется в повести и в предметно-смысловом, и в композиционно-стилистическом аспектах. В первом случае это сочетание в сюжете реально-бытового и абсурдно-гротескного. Все события «Города Градова» основаны на неких реальных предпосылках. Можно обнаружить исторические факты, обыгранные в повести, можно даже сопоставить топос Градова с существующими географическими объектами. Об этом пишет, например, И. Матвеева в статье «Тамбовские реалии в повести "Город Градов"»). Но весь фактический материал подан в острогротескном искажении, гиперболизирован вплоть до полного разрыва с реальностью.

В композиционно-стилистическом плане в повести использованы типичные приемы выражения комического. Они имеют музыкальный эквивалент (не случайно мы сопоставляем сатирическую прозу Платонова с симфоническим скерцо), но не ограничиваются только музыкальной сферой, являясь по существу универсальными и работающими в разных видах искусства. Главным приемом здесь становится игра со временем: его замедление, ускорение, зацикливание, движение вспять. В музыке для этого существуют специфические приемы, прежде всего ладогармонические (кроме прямого ускорения и замедления темпа), в вербальном же тексте характер движения времени, кроме указания на продолжительность того или иного события, передается стилем изложения: длиной абзацев, фраз и используемых слов, легкостью, или, напротив, неудобством их фонетического воспроизведения, последовательным или дискретным описанием событий, равномерным членением текста, или нарочитым растягиванием или сжатием определенных фрагментов и т.п.

Кроме временной игры используются и другие типичные приемы, опробованные Платоновым уже в более ранних рассказах как комические: стилистический мезальянс, неожиданные акценты, дробящие фразу, внезапные смысловые модуляции, полифония контрастных стилистических пластов и т.д. (естественно, что комический эффект эти приемы приобретают только в определенном драматургическом контексте).

Глубокий контраст с предыдущем разделом возникает и на структурно-композиционном уровне. Если в фантастике преобладали открытые формы, то здесь - предельная замкнутость и завершенность. Даже при наличии динамизированной репризы композицию венчает кода (это наблюдение относится не только к «Городу Градову», но и ко всем сатирическим повестям этого периода), возвращающая к мотивному комплексу начала повествования. Так символически обыгрывается идея о вечности и неизменности царства бюрократии и карьеризма, поскольку в основе его лежат непреходящие человеческие страсти. Если в первых частях цикла мифологическое проявляло себя в актуализации вневременного, то здесь создается обратная перспектива: исторические реалии приобретают архетипический статус.

При этом «Город Градов» легко прочитывается как «музыкальное» сочинение. Композиционную целостность повести обеспечивает мотивная драматургия, то есть литературный аналог музыкального симфонизма как творческого метода. Каждый герой обладает собственной интонационной сферой, отраженной в характере как прямой, так и косвенной речи. Все темы сочинения зарождаются в первом разделе повести и потом трансформируются в соответствии с продвижением сюжета. Между всеми разделами есть связки, переходы, заранее подготавливающие стилистику следующей фазы сочинения. Это качество прозы Платонова становится определяющим и для всех будущих произведений писателя.

Собственно, космическая структура уже выстроена на уровне трех первых частей цикла. Она вызывает прямые ассоциации с мировым древом: господство хтонических сил в первой части, попытка вознесения в высшие сферы «чистого разума» во второй и изображение реального, земного мира в третьей. Однако как циклическая форма такой космос распался бы на свои составляющие, если бы не обрел обобщающего финала, в котором объединены все три начала, что и происходит в повести «Эфирный тракт».

Четвертый параграф - Финал симфонической композиции - это, как правило, итог, в котором все основные мотивы предыдущих частей стянуты и выведены на новый уровень осмысления и обобщения. Таким итогом раннего творчества А. Платонова можно считать повесть «Эфирный тракт» - самое масштабное произведение 20-х годов (до «Чевенгура»), в котором отразились все идейные и стилистические искания предыдущих лет, и которое воспринимается как трагическая развязка сложившегося метасюжета: в повести погибают не только главные герои «Эфирного тракта», но и другие «сквозные» персонажи раннего творчества.

Итак, ранний период творчества Платонова представляет собой полный цикл, аналогичный симфонии. В первой части, соответствующей симфоническому сонатному Allegro, воспроизводится процесс становления индивидуального стиля в борьбе между стихийной чувственностью и лирической рефлексией. Во второй части, аналогичной симфоническому Andante, эта борьба переносится в интеллектуальный пласт, где, через жанр фантастических рассказов, подвергаются развенчанию революционные, миропреобразующие идеи юности. В третьей части, Скерцо, те же идеи поданы в сатирическом, гротескном ключе. Наконец, в финальной повести «Эфирный тракт» соединяются все мотивы, приводя к трагической развязке. Однако чувство безысходности смягчено мудрой иронией и смирением, что является предпосылкой для продолжения творчества.

Третья глава (Метафизическая структура мира А. Платонова - «памятник революции») посвящена анализу двух самых масштабных произведений А. Платонова: роману «Чевенгур» и повести «Котлован» (соответственно: первый и второй параграфы главы). В этих произведениях, связанных и по замыслу, и по времени написания, впервые складывается платоновская метафизическая структура мира, имеющая визуальный образ и отраженная в композиции обоих сочинений.

Первый параграф - «Чевенгур» (Вариации). В романе «Чевенгур» мы обнаружили циклическую композицию, подчиненную вариативному методу развития. Основная тема - тема беспросветной тоски бытия - постепенно формируется в первом разделе повествования, обозначенном нами как прелюдия. Второй раздел, странствия Дванова, ассоциируется с фугой благодаря специфическому переплетению горизонтальных линий - линий жизни героев. Ритмическая свобода и текучесть, размытость граней формы также позволяют проводить аналогии с полифонической музыкальной композицией. Третий раздел - Чевенгур - ассоциируется с хоралом и в образном, и в структурном плане. Совмещенность разновременных пластов в одновременном звучании, как в гетерофонной вертикали, четкий ритм, симметричная структура делают этот раздел наиболее строгим по форме и единым по стилю. Но, кроме музыкальной аналогии, композиция этого раздела имеет визуальную, графическую ассоциацию: описание памятника - символа революции, предложенного Александром Двановым, совместившем в себе бесконечность времени и пространства. В заключительном разделе - эпической коде, или постлюдии, выделяется автономный лирический эпизод: история Симона Сербинова, которую мы рассматриваем как четвертую вариацию.

Кроме основной темы, проходящей через все разделы и передающейся от героя к герою, структуру романа скрепляют лейтмотивы: ключевые слова и обороты, имеющие знаковый, символический характер. Как наиболее активные, выделяются мотивы смерти и внутренней пустоты, входящие в тему, но важное значение имеют и образованные от них на вариантной основе мотивы воды, паровоза, часов, церковного колокола, сна и другие.

Анализ текста с применением музыковедческой методологии позволяет делать выводы не только о композиционных, но и о стилистических параллелях. Так, многие мотивы «Чевенгура» прямо указывают на его романтическую концепцию. Идеализация революции и эсхатологическое ее восприятие прямо восходит к позднеромантическим дионисийским утопиям. Оттуда же идея служения прекрасной даме, воплощенная в образе рыцаря Степана Копенкина, приоритет эмоционально-интуитивного начала над разумно-рациональным, обращение к поэтике ночи, концентрация внимания на снах героев, - все это вызывает прямые аналогии как с многочисленными литературными произведениями эпохи романтизма, так и с общей философской романтической концепцией. Сама идея Революции предстает в Чевенгуре в романтических, идеализированных тонах. Но уже в следующем произведении - «Котловане» - идеализация исчезает, и на смену романтическим ассоциациям приходит сгущенная мрачность экспрессионизма.

Второй параграф - «Котлован» (композиция в стиле экспрессионирзма). «Котлован» написан вскоре после «Чевенгура» (хотя точная датировка создания этих произведений до сих пор не установлена). Связь между этими вершинными сочинениями писателя очевидна. «Чевенгур» обычно трактуется литературоведами как некая стилистическая лаборатория, результатом деятельности которой становится «Котлован». На наш же взгляд, связь между «Чевенгуром» и «Котлованом» значительно теснее, более того, это два взгляда на одно и то же явление (некоторые исторические расхождения не имеют значения на глубинном уровне: расправу над буржуазией Чевенгура важнее увидеть как аналог сцены раскулачивания из «Котлована», чем как два хронологически не совпадающих события). «Чевенгур» и «Котлован» - два взгляда на явление революции: революции не в абстрактно-космическом смысле, а в смысле реального «делания», в которое оказались втянуты вне зависимости от желания все слои русского общества. «Чевенгур» - интеллектуальный, духовный отклик на революцию, «Котлован» - отклик физиологический. Революция, со всеми ее составляющими: от гражданской войны до «великого перелома» - оказалась для России пищей соблазнительной и опасной. Увиденная в романтических красках, благоухающая и манящая, она была проглочена с жадностью. Но процесс пищеварения оказался тяжелым. Продвигаясь постепенно в низ организма, она отравляла тело вредным ядом, разъедала изнутри, порождая эйфорию, галлюцинации и помутнение рассудка. Этот процесс постепенного продвижения вещества революции в глубь тела России и воспроизводится последовательно в «Чевенгуре» и «Котловане». Два произведения, таким образом, можно трактовать как «верх» и «низ» одного и того же образа - образа Революции в России.

Эта мысль подтверждается, на наш взгляд, идентичностью структуры обоих сочинений: три неравных по объему раздела, из которых первый, самый короткий, экспозиционный, содержит основные мотивы повествования, а два других разграничены сменой пространства: в «Чевенгуре» это странствия А. Дванова и собственно Чевенгур, в «Котловане» - городская стройка и колхоз.

Но еще более важным, на наш взгляд, оказывается визуальный образ, возникший в «Чевенгуре»: проект памятника революции Александра Дванова, в котором «лежачая восьмерка означает бесконечность времени, а стоячая двухконечная стрела - бесконечность пространства». Так осознал революцию Дванов: безостановочное движение на плоскости, перечеркнутое выходом в беспредельность (очевидно, что платоновский памятник революции - еще и модификация креста, символика которого общезначима). Этому принципу подчинена симметричная структура второй части «Чевенгура», и такая же конструкция возникает в «Котловане». Причем в последнем произведении образ памятника революции формирует не только композицию повести, но и весь философски-семантический строй произведения, проявленный через мотивную драматургию. В «Чевенгуре» симметрия только подчеркивает ощущение статики, остановки времени, религиозной отрешенности от сиюминутных земных проблем («В Чевенгуре никто не трудится и не бегает, а все налоги и повинности несет солнце»). В «Котловане» же вертикальная и горизонтальная оси приобретают статус высокого и низменного, метафизического и органического, и эти начала вступают в конфликт, по накалу равный средневековой войне между духом и телом.

То, что по объему «Котлован» гораздо меньше «Чевенгура», говорит об особой тематической уплотненности ткани текста. Здесь возникают прямые ассоциации со стилем музыкального экспрессионизма в его вершинной, додекафонной фазе. Музыкальная ткань предельно уплотняется, подобно кристаллизации. Из нее уходят все общие формы движения, остается лишь тематический материал, зашифрованный в сложных модификациях серии. Эта лабораторная композиторская техника, изобретенная А. Шенбергом и направленная на моделирование максимально острых эмоций, не сродни ли платоновскому эксперименту с языковыми структурами, проявленными в «Котловане» с особенной силой? В «Чевенгуре» драматургия подчинялась неторопливому развертыванию вариационного цикла, здесь - напряженной игре с модификацией основной темы, взаимным поглощением вертикали и горизонтали, при максимальной семантической концентрации, не допускающей «случайных», нетематических образований, не дающей возможности вниманию «отдохнуть», «расслабиться». Как описывал Адриан Леверкюн, герой Т. Манна, сочинения подобного стиля: «Главное, чтобы каждый звук, без всяких исключений, был на своем месте в ряду или в какой-либо его части. Так достигается то, что я называю неразличимостью гармонии (вертикаль - Н.Б.) и мелодии (горизонталь)». Для Леверкюна эквивалентом придуманной им композиторской техники становится магический квадрат, атрибут средневековой магии и алхимии. Очевидно, что идея магического квадрата аналогична образу двановского памятника революции, где замкнутость кругов создает иллюзию прорыва в бесконечность. Так возникает совпадение метафоры и рационального метода структурирования текста.

Эмоциональный строй «Котлована» жестче и контрастнее, чем в «Чевенгуре». Герои «Чевенгура» выбирают между мыслью и чувством, то есть между двумя составляющими духовной жизни. В «Котловане» же человек балансирует между попыткой обрести смысл жизни, то есть достичь абсолютной мировой гармонии, и возможностью превратиться в животное, стать частью природной среды, вроде муравья, живущего в ритме коллективного труда. Амплитуда между этими состояниями неизмеримо шире, чем в «Чевенгуре», а полярность позиций позволяет говорить о графичности, об аскетической черно-белой гамме «Котлована». Все это свидетельствует о влиянии экспрессионистского стиля, в то время как в «Чевенгуре» возникали многочисленные романтические ассоциации. Но не есть ли экспрессионизм - именно физиологическая реакция на романтические идеи, конвульсии романтизма? Экспрессионизм снижает романтическую эстетизированную абстракцию до уродливой, патологической материальности, одновременно поднимая этот материализованный объект до мистического обобщения, вызывающего ужас и содрогание плоти.

Эсхатологическая метафора «Котлована» абсолютно прозрачна: утопический план построения великого здания, которое должно приютить под своей крышей весь мировой пролетариат, оборачивается рытьем бездонной ямы, в которой этот пролетариат хоронит свое будущее: маленькую Настю, воплощение новой жизни. Но метафоричность платоновского текста гораздо глубже и сложнее. Она проявляется на уровне глубинной структуры текста и культурологических аллюзий, возводящих повесть в ранг вершины индивидуального платоновского мифа. События второй части «Котлована» охватывают ровно семь дней - сакральное число, равное семи дням Сотворения мира. Детальный же анализ текста и сравнение его с библейской космогонией убеждают в том, что эта ассоциация не случайна: Платонов рисует грандиозную картину разрушения мира в последовательности, обратной Божественному акту. Все, что Господь сотворил за семь дней, становится объектом уничтожения в зеркальном отражении. Мир поворачивается вокруг своей оси: верх становится низом.

Насколько сознательно воспроизвел Платонов эту эсхатологическую картину, определить невозможно, но детальное совпадение актов со-творения и рас-творения мира и общность глобального космического ритма не дают рассматривать вторую часть «Котлована» вне связи с книгой Бытия.

Книгами «Чевенгур» и «Котлован» завершается первый большой этап творческой эволюции Платонова. Должно начаться что-то новое и на метафорическом уровне в свете платоновской космогонии, и на уровне стилистическом, потому что оставаться в прежней парадигме уже невозможно. Возрождение разрушенного авторского мироздания произойдет в процессе создания следующего сочинения: повести «Ювенильное море».

Четвертая глава, «Земля - материнское лоно», посвящена анализу «Ювенильного моря» А. Платонова, трактованного в жанре скерцо. Повесть «Ювенильное море» является рубежным сочинением в общем эволюционном процессе творчества А. Платонова. Несмотря на довольно скромные масштабы, это сочинение отразило сложные идеологические и стилистические поиски автора предшествующих пятнадцати лет и наметило, даже в сжатом виде обозначило стилистический перелом, разделяющий фантастические и гротескно-философские сочинения 10-х - первой половины 30-х годов - и лирические повести и рассказы второй половины 30-х. Уже при первом прочтении «Ювенильное море» удивляет неожиданными жанровыми смещениями, приводящими к несимметричности формы: повесть, начинаясь, как эпическая поэма о преображении мира, вмещающая в себя утопическую космогонию, лирику и юмор, в процессе развития теряет свою смысловую полифонию, модулирует в гротескный фарс с неожиданным псевдо-оптимистическим финалом. Каждый следующий раздел повествования короче предыдущего, форма как бы «свертывается» в соответствии с упрощением содержания. В музыке такое строение определяется как модулирующая нисходящая, или регрессивная, форма, т.е., начинаясь, как произведение, сложное по структуре, относящееся к формам высокого ранга (в данном случае это сонатная форма), в процессе развития упрощается, и в итоге побеждает форма более низкого ранга (здесь это трехчастная форма, обычно соответствующая жанру скерцо).

Таким образом через структуру повести проявился ее рубежный характер, выразившийся в авторской рефлексии, окончательно порывающей с революционными иллюзиями юности. Но просветленно-иронический финал «Ювенильного моря» свидетельствует о начале следующего творческого этапа: из вод Моря Юности рождается новый платоновский космос, который будет постепенно достраиваться на протяжении второй половины творческого пути писателя.

В пятой главе, «Москва - центр мира» (бесконечный канон)», рассмотрен роман «Счастливая Москва», может быть, самое таинственное и странное произведение Платонова, не случайно столь противоречивы его интерпретации. Особенно это касается образа главной героини с ее нечеловеческим именем, в которой видят то «символ молодого поколения» Матвеева И. Символика образа главной героини // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 3. - М.: Наследие. - С. 312., то «советскую ипостась Софии, Божьей Премудрости» Друбек-Майер Н. Россия - «пустота» в кишках мира: «Счастливая Москва» (1932-1936) А. Платонова как аллегория // Новое литературное обозрение. - 1994, №9. - С. 251-257.. Мы пытаемся доказать, что в образе Москвы воплощена таинственная, инфернальная сила, но не в мужском, мефистофельском обличье, а в женской ипостаси сгустка сексуальной энергии, оказывающей пагубное, разрушительное воздействие на дух и духовность, воплощенные в мужских, «фаустовских» персонажах романа.

Москва - центральный образ повествования. В полифонической ткани романа, характерной для стиля Платонова, линия Москвы Честновой - своего рода cantus firmus, ведущий голос, структурирующий композицию. Москва явно выделяется из череды персонажей некой странностью: она одержима желанием «слиться с народом», раствориться в толпе, перевоплотиться в разных людей, покинув собственную телесную оболочку, и при этом она абсолютно одинока, как существо иного мира, иной природы. Она втягивает в свою орбиту всех, кто к ней приближается, и чем ближе подходит к ней человек, тем более чужой и далекой она для него оказывается. Неотразимая притягательность Москвы только подтверждает ее ненормативный для человеческой природы статус. Не случайно Москва заставляет вздрогнуть, испугаться, почувствовать неожиданный холод многих героев при первой встрече с ней: это только последний посыл инстинкта самосохранения, не имеющего возможности противостоять инстинкту еще более мощному: разрушительному сексуальному влечению. Таким образом, Москва Честнова - не что иное как Эрот в женском воплощении, и ее статус вполне соответствует статусу Эрота, каким он представлен в диалоге Платона «Пир»: «Он…совсем не прекрасен и не благороден»… «Нечто среднее между бессмертным и смертным»…«Великий демон». Платон. Избранные диалоги. - М.: Художественная литература, 1965. - С 156, 158. (Влияние «Диалогов» Платона на Платонова несомненно, об этом пишут многие исследователи творчества писателя - см. выше).

Сближаясь с людьми, Москва разрушает их внутреннюю структуру и заставляет их следовать за собой. Эта коллизия влияет на композицию романа: возникает подобие музыкального канона, то есть герой не просто подвергается влиянию Москвы, но, «ушибленный» ею, начинает прямо повторять ее действия. Но если Москва сама не осознает значения своих действий, если она слепа, а ее ясные глаза мертвы, значит, ею тоже кто-то управляет, значит, есть силы, еще более значительные? Москва тоже ведома, тоже следует кем-то утвержденным маршрутом. Такая ситуация делает канон бесконечным, замыкает время и пространство в непрерывном следовании.

Композиция романа вызывает ассоциации не только с музыкальными, но и с визуальными структурами. Действие развивается на разных уровнях, соответствующих троичности мифологического пространства, так как в сюжете участвуют наряду с реальными людьми силы, выходящие за рамки человеческой природы. Но, поскольку события происходят в городе Москве, то и пространство Москвы сформировано по принципу мифологических бинарных оппозиций, как свое и чужое, близкое-далекое, доброе-злое. Как пишет Ю. Лотман: «Движение в географическом пространстве становится перемещением по вертикальной шкале религиозно-нравственных ценностей, верхняя ступень которой находится на небе, а нижняя - в аду». Лотман Ю. Семиосфера. Символическое пространство. СПб.: Искусство СПб, 2001. - С. 297. Таким образом вертикаль и горизонталь плавно перетекают друг в друга, теряя противопоставленность, что придает композиции форму круга, соответствующую визуальному образу бесконечного канона.

Такая структура романа принципиально лишает его завершенности, окончания (как не закончено еще формирование нового платоновского Космоса). Едва достигая мнимой вершины, кульминации, линия жизни всех героев меняет траекторию, устремляется вниз, к саморазрушению. Но движение по кругу предполагает после падения очередной подъем, возрождение в новом обличье. В этом - смысл романа «Счастливая Москва» - романа бесконечных преображений, романа-демониады, где рядом с инфернальной силой существует ангелическое начало, и падение человека может означать только начало его перевоплощения в новую природу.

В шестой главе (Платонов и Средняя Азия: «диалог культур» или «война миров») анализируются «восточные» повести и рассказы А. Платонова. В мифологической структуре платоновского Космоса тема Средней Азии представляет образ «иного мира» по сравнению с миром «своим», центром которого является Москва. Глава включает два параграфа, «Прелюдия» и «Соната». Первый параграф посвящен анализу повести «Такыр» и более раннему рассказу «Песчаная учительница», в котором угадывается «предчувствие» восточной темы. Второй параграф целиком сосредоточен на характеристике повести «Джан».

Три «восточных повести» Платонова можно воспринимать как цикл. В «Песчаной учительнице» складываются основные мотивы и образы: сомнамбуличность пустыни, европоморфная преобразовательная активность, экологическая проблема контактов Востока и Запада. В «Такыре» эти мотивы обретают структурное воплощение, «омузыкаливаются», переходя тем самым в метафизический, трансцендентный пласт. Метафорой пустыни становится забвение, а память приобретает статус разрушительного интеллектуального вторжения в природную гармонию. В конце «Такыра» возникает эффект зеркала, придавая повествованию композиционную четкость. Так на структурном уровне разрешается конфликт цивилизаций: тяготение к симметрии, логической завершенности, довлеющее европейскому сознанию, возобладало над восточной аморфностью.

В повести «Джан» все эти мотивы проявлены на новом сюжетном уровне. «Джан» - эпико-драматическая повесть с развитой фабулой, содержащей вечные проблемы классической литературы: попытка героя возвратиться к своим корням, на историческую родину, отягченная субъективными душевными переживаниями, внутренним разладом. Проблема культурных контактов здесь выведена на уровень двойнического мифа, утверждающего относительность Добра и Зла. Через образ главного героя, носителя двух культур, раскрывается конфликт между душой, воплощенной в образе потерянной матери, бедной туркменки Гюльчатай, и духа, носителем которого становится Сталин, заменивший в сознании Чагатаева его неизвестного отца. Образ Отца-Сталина скрепляет композицию, проходя через нее как лейтмотив, обнаруживая то божественную, то сатанинскую свою суть: он ведет за собой героя, как добрый пастырь, дающий ему чувство защищенности и покоя, но он и делает его слабым и уязвимым, лишает самостоятельности и воли, так что тому непременно требуется помощь от другого человека.

Трагическая развязка этого внутреннего конфликта изначально предначертана по законам европейской драматургии. Главный герой обречен уже в силу того, что для него недостижима внутренняя гармония («Всякое царство, разделившееся само в себе, опустеет; и всякий дом, разделившийся сам в себе, не устоит» - Мат. 12; 25). Но гибель героя происходит не на физическом уровне, а на уровне души, отданной во власть безличной абстрактной идее: дать счастье своему народу.

Подавляющее воздействие европейского мироощущения на воплощение души Азии - племени Джан проявлено и через композицию повести. Драматургия «Джана» может быть рассмотрена как аналог сонатной формы, где европейская часть натуры Чагатаева, включающая в себя Москву, Сталина, университет, Веру и Ксеню, выступает как главная партия, а азиатская с народом Джан и пустыней, его естественной средой обитания - как побочная.

Конфликт «своего» и «чужого» проявляется и на языковом уровне. Стиль описания пустыни сформировался еще в «Такыре» и остается неизменным в «Джане». Он основан на бесконечном повторении одних и тех же мотивов с едва уловимым варьированием, в результате чего время будто останавливается, демонстрируя образ вечности. Такой стиль соответствует репититивной технике музыкального минимализма, эстетическая основа которого - восточная медитативность. В противоположность такой стилистике «голос Москвы» представляет европейскую романтическую парадигму с обилием предикатов, придающих нарративу действенный, активный характер, а также прилагательных и определений, «утяжеляющих» стиль, раскрывающих сложный духовный мир европейского героя, склонного к рефлексии, внутренней раздвоенности эмоциональной неуравновешенности.

Преобладание фаустовского, европоморфного начала вытекает уже из инварианта данной формы, что и приводит к наиболее логичной в драматургическом отношении первой версии финала: народ Джан, пойдя за Чагатаевым, перестает существовать как этническая единица. Но дух Джан продолжает жить в Чагатаеве, к которому приходит понимание прежде недоступных ему истин. В музыкальном прочтении это аналогично динамической репризе, где господствует тональность главной партии, но обогащенная интонациями побочной.

Но во второй версии композиция приобретает жесткую симметрию, замкнутость на себе, сворачивание в круг, статичность, в отличие от динамической спиралевидной структуры сонатной формы. В этом случае драма приобретает статус абсолютной трагедии, так как в европейском сознании жизнь ассоциируется с движением, а неподвижность - эквивалент смерти. Так конфликт культур переносится в трансцендентную плоскость, что соответствует общей философской направленности прозы А. Платонова.

Седьмая глава - «Се - человек (лирические повести второй половины 30-х г.г.). В качестве примера анализируется одно из самых трогательных, интимных сочинений Платонова - повесть «Река Потудань», трактованная в жанре романтической поэмы. Исследователи прозы А. Платонова отмечают стилистический перелом, произошедший в творчестве писателя в середине 30-х годов (Речь идет о рассказах, написанных после «азиатских повестей»: «Фро», «Среди животных и растений», «Третий сын» и некоторых других). «С этого момента в творчестве Платонова вместо выполнения строительной или производственной задачи появляются такие вечные темы, как любовь, рождение и смерть, личное счастье, роль женщины и отца в семье, проблематика пола и т.д.», - пишет Ханс Гюнтер в статье «Любовь к дальнему и любовь к ближнему». Эту мысль подтверждает и Лидия Фоменко (статья: «Художественный мир рассказов А. Платонова второй половины 30-х годов»): «Тема родства всех со всеми актуализирует в рассказах второй половины 30-х годов мотивы любви, семьи, долга. Герой утрачивает свою бездомность, а дом - покинутость и опустошенность. Теперь человек в мире Платонова осознает дом и семью как источники энергии для строительства жизни». Обе статьи цитируются по изданию: «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Выпуск 4, юбилейный. - М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000.

Такая перестановка акцентов в прозе писателя естественно вытекает из общей концепции строительства нового мира. Когда этот мир сформирован, когда явно обозначились его центр и периферия, и между ними возникли сложные, подчас конфликтные отношения, остается исследовать, как чувствует себя в этом новом мире человек, как он адаптируется к новым условиям существования, продолжая жить вечными, субъективными ценностями.

«Река Потудань» анализируется в двух аспектах. Сначала повесть прочитывается как психологическая драма. В таком ракурсе она представляет литературный эквивалент музыкальной романтической поэмы. Главная тема - образ Никиты, типично романтического героя: мятущегося, неуверенного в себе, ищущего смысл жизни. Побочная же тема - образ Любы, идеальной возлюбленной. Такая трактовка образов полностью укладывается в схему романтического конфликта со всеми перипетиями его развития.

Но предлагаемое прочтение раскрывает только первый смысловой пласт повести, непосредственно связанный с фабулой повествования, передающий через мотивную драматургию коллизию взаимоотношений героев. Однако в прозе Платонова безусловно присутствует еще один ассоциативный ряд, уводящий к мифологической основе поэтики автора, где действуют уже не реальные люди в реальных обстоятельствах, а некие архетипы, и каждый момент повествования вырастает до уровня символа. Так «музыка человеческая» соотносится с «музыкой мировой», где нет движения во времени и ограниченного бытового пространства, где «звучание» есть не физический звук, а приобщение к гармонии мироздания, из которой только и может родиться истинная музыка. При таком рассмотрении взаимоотношения главных героев рассказа приобретают смысл вечной полярности мужского и женского начала как противостояния духа и материи. При таком прочтении конфликт переносится в сферу противостояния вечного и временного, духа и материи, «верха» и «низа», встраиваясь таким образом в общую мифологическую концепцию творчества Платонова. Лирическая повесть становится очередной вариацией темы перевернутого мира, раскрывающуюся раньше в «Чевенгуре», «Котловане», «Счастливой Москве» и других наиболее значительных сочинениях автора. Ошибка главного героя, принявшего свою подругу за воплощенный идеал, уводит его из горнего мира одиночества, немоты и безвременья в бытовой мир реалий, где ему нужно учиться говорить простые и ничего не значащие слова, где достижение вожделенной мечты оборачивается удивлением и разочарованием.

Восьмая глава, «Человек и мировое зло», посвящена военной прозе А. Платонова. Мировое зло в мире Платонова воплощено в образах фашизма и войны. Глава содержит два параграфа: в первом («Рождение зла») анализируются довоенные антифашистские рассказы «Мусорный ветер» (1933 г.) и «По небу полуночи» (1936 г.), а во втором («Воцарение зла») - симультанно рассматриваются рассказы, созданные в военные годы. Традиционная трактовка фашизма и войны как внешней разрушительной силы, вторгающейся в мирную жизнь людей, требует пересмотра после подробного анализа текста рассказов. Уже в произведениях 30-х годов сделан акцент не на описание фашистских зверств, а на психологию главных героев - антифашистов. (Психоаналитический метод, последовательно проводимый в этих рассказах, позволяет предположить увлечение Платонова теорией З. Фрейда.) Рассказы полностью лишены патриотического пафоса и четкого разделения на «своих» и «врагов». Никогда прежде Платонов не углублялся в такие тайные уголки сознания, никогда так тонко и точно, на уровне едва уловимых нюансов, не раскрывал всю сложность человеческой психики. Мы уже говорили, что эти рассказы наиболее «романтические» - не по фабуле, а по методу творчества, по предмету авторского исследования, каковым является здесь человеческая душа. Платонов расчленяет душу с точностью и хладнокровием патологоанатома, без сожаления и сентиментальности, что позволяет говорить об авторской саморефлексии, о безжалостной исповедальности. Душа - и прежде всего собственная - нуждается в таком подходе, ибо только она есть вместилище мирового зла. Под оболочкой культуры, интеллекта, бытовой доброты скрываются страшные монстры, порождающие убийственные идеи, способные на какой-то период обольстить мир. Зло не приходит извне.

Мы попытались доказать, что только через антифашистский рассказ Платонов смог выразить трагедию свою и своего народа (речь идет отнюдь не о войне). Подобная возможность через образ фашизма раскрывать универсальную природу мирового зла характерна и для многих музыкальных композиций 30-х - 40-х г.г., в частности, для симфоний Д. Шостаковича, А. Онеггера. Мы подчеркиваем эту параллель, так как она позволяет увидеть, как близки средства выражения подтекста в разных видах искусства.