Взаимная релевантность искусства и религии в истории культуры России (преемственность творческого опыта в различных видах искусства)

Отмеченные выше контроверзы определяют, на наш взгляд, теоретическую проблематику изучения феномена творчества. Поскольку экзистенция человека несводима к описанию его системно-функциональных свойств, постольку кажется невозможным и создание современной философской концепции творчества, которая бы не исходила из самого существования человека как события творчества. Однако это нисколько не препятствует тому, что при разработке подходов к пониманию феномена творчества должны быть рассмотрены гносеологический, аксиологический, художественно-эстетический, психологический, педагогический аспекты творчества. Философский аспект связан с трактовкой творчества как онтологического принципа мироздания и как способа бытия человека в мире. Художественно-эстетическая проблематика творчества специализирует тему творчества в границах художественного постижения и освоения мира посредством воссоздания его в структуре образа и художественной реальности. Психолого-педагогический аспект в изучении феномена творчества связан с исследованием психической структуры личности в процессе ее становления. Перечисленные выше аспекты творчества представляют собой различные подходы к анализу данной проблемы:

- творчество как онтологический акт;

- творчество как процесс познания и преобразования действительности;

- творчество как мировоззрение и система ценностей;

- творчество как художественный и религиозный опыт жизни человека в культуре.

С точки зрения последнего подхода, который доминирует в работе, основополагающей для понимания творчества является трактовка искусства как феномена культуры. Искусство создает особую реальность, в которой опыт жизни человека оформляется в художественном образе. Художественное произведение, заключенное в вещественную предметную форму своего бытия, является одновременно и духовной моделью мира. В этом смысле художественное творчество - образная мысль о мире, оперирующая физической данностью материала как эстетическим объектом, т.е. наделяющая его эстетическим смыслом. Оно выступает особым способом постижения действительности, в котором целостное видение мира запечатлено в целостности образа.

Предложенная в диссертации интерпретация художественного образа связана с пониманием художественного мышления как образно-эмоционального, представляющего собой особую диалектику познания и воссоздания действительности. Художественное творчество здесь - это процесс понимания и воспроизведения мира как некоего идеального объекта, целостно схваченного и воссозданного в образе. Основные положения теории художественного образа были разработаны Гегелем, который указывал на чувственно-понятийную сторону художественного образа, находящегося «...посередине между непосредственной чувствительностью и принадлежащей области идеального мыслью». Собственно с Гегеля в традиции западноевропейской эстетики, а затем и в отечественной эстетике и искусствознании закрепляется общее определение искусства как «мышления в образах», обладающего особой логикой. Подтверждением универсальности логики образного мышления в творческой деятельности является также психоаналитическая концепция К.Г. Юнга. Различая психологический и визионерский тип художественного творчества, он отдавал предпочтение последнему, наиболее соответствовавшему его теории о коллективном бессознательном. Описывая механизм творчества в диалектическом взаимодействии индивидуального и коллективного бессознательного, Юнг ставит проблему обоснования индивидуального творчества его исходным началом - коллективной памятью культуры, сохраняющей себя в архетипе - образном целом, в котором в снятом виде присутствует опыт обособления человека в мире природы, фиксирующий различные способы его взаимодействий с иным.

В современной теории художественно-образное мышление в психологической структуре личности выступает в качестве коммуникативно-преобразовательного центра творческой активности человека, выполняя сложную функцию интериоризации культурно-исторического наследия во внутренний смысложизненный план действий. Функции художественно-образного мышления заключаются в осуществлении двусторонней связи между познаваемой реальностью во всем ее многообразии и реальностью познающего субъекта, что определяет собой природу художественного творчества. Для понимания феномена творчества значимыми являются психологические концепции креативности, которые и анализируются в первом параграфе. Психология рассматривает особенности творческого мышления и деятельности в горизонте проявления личностных свойств человека. Общим для определения творчества в психологической науке, согласно исследованию Д.Н. Моргана, является трактовка творчества как создания чего-то уникального. Так, К.В. Тэйлор рассматривал творчество как процесс решения задач, в результате которого происходит преодоление порога трудности и появляется некий новый результат.

В классификации Е.П. Торранса введены еще несколько существенных аспектов рассмотрения природы творчества - творчество как интегральная характеристика индивидуальных черт личности и творчество как культурное событие, духовно и социально оцениваемый результат жизни, что может быть соотнесено с отмеченной нами характеристикой творчества как ситуации духовного самоопределения. С точки зрения природы мышления, креативность определяется Торрансом как инсайт («ага-реакция»), т.е. как синтезирующий мыслительный акт, в результате которого возникают новые ассоциации идей, мыслей и фактов. Р. Мэй определял творческий процесс как «сверхрациональный», объединяющий интеллектуальные, волевые и эмоциональные функции, тем самым, допуская элемент иррационального в структуре творческого акта, что существенно именно для религиозного мироощущения. А. Ротенберг говорил о креативности как форме мышления, превосходящей обычное логическое и рациональное.

Автор приходит к выводу, что современная психологическая наука, изучающая механизмы творчества и его психо-физиологическую природу, вынуждена признавать неверифицируемость процедур творческого мышления, его, с одной стороны, иррациональный характер, с другой - высокую познавательную продуктивность, способствующую открытию нового образа мира и уяснения его смысла. В работе также освещается вклад отечественных ученых в формировании психолого-педагогической концепции творчества, включая концепции развития творческого мышления в учебной деятельности на основе логической теории мышления (А.Н. Леонтьев, П. Гальперин, В. Давыдов), теории формирования умственных действий (П. Гальперин), развития творческих способностей и эмоциональной одаренности (А.Лурия, А. Матюшкин, Е. Яковлева), теории развивающего обучения (Д. Богоявленская, Л. Занков, Н. Менчинская), проблемного метода обучения (В. Давыдов, Д. Эльконин).

При рассмотрении психолого-педагогического аспекта феномена творчества возникает следующая проблема: строго говоря, обучать можно мастерству, а не творчеству. Однако, по мнению автора, основополагающим теоретическим принципом успешного развития творческих способностей и мыслительной деятельности учащихся, наряду с принципом развивающего обучения, может быть названа программа формирования мотивации обучения. Согласно взглядам современных психологов (К. Роджерс, Р. Мей, А. Маслоу, А.Н. Леонтьев), мотивация составляет важнейший элемент психологической структуры личности. В этом аспекте потребность к самореализации лежит в основе творческой деятельности. Важным принципом в решении задачи успешного развития продуктивного мышления является коммуникативный метод, реализуемый в процессе обучения, при котором учебный процесс рассматривается как межличностный процесс общения учителя и ученика, провоцирующий творчество.

Данные теоретические принципы, на наш взгляд, являются базовыми при решении научной и профессиональной проблемы реализации творческой стратегии педагогической деятельности, невозможной без аксиологических установок. Рассмотренная в таком аспекте педагогика оказывается базовой теорией междисциплинарного свойства, объединяющей разработки социогуманитарных наук вокруг проблемы человека, личностное бытие которого неотделимо от творчества и связано с процессом становления личности, целью которой является духовно-интеллектуальное развитие и социально-творческая реализация, в том числе и в рамках художественной практики. В этом контексте научная и религиозная интерпретация феномена творчества не противоречат друг другу, выявляя сходные принципы и общую природу творчества, выраженную в новом понимании мира, преодолевающем культурные и экзистенциальные границы. Причем любой конкретный способ трансцендирования цели не положен в становлении знания в качестве готового начала, но как начало лишь полагается в нем, что можно считать «алгоритмом» творчества. Именно в культуре России, на наш взгляд, складывается особая расположенность к взаимной релевантности искусства как способа художественного опосредствования и религии как опыта непосредственного восприятия трансцендентного, что и становится одним из лейтмотивов содержания творчества. Данное положение раскрывается в следующем параграфе.

Во втором параграфе «Рецепция святоотеческого понимания смысла творчества и художественного образа философами Серебряного века» объектом рассмотрения является богословская интерпретация художественного образа и связанные с христианской традицией культурфилософские концепции творчества Серебряного века. Важным в ходе анализа художественных и богословско-философских текстов становится выявление онтологического смысла художественного образа и рецепции религиозного смысла творчества представителями русской мысли.

Рассматривается тезис, что усвоенное древнерусской культурой христианское учение о Творце и творении приобрело в русской культуре специфический смысл, придавший мессианские черты творчеству некоторых художников. Поэтому можно даже говорить, что в русской культуре творчество нередко выступало аналогом религиозной идеи совершенствования, становясь образом и опытом жизни. Это во многом, по мысли автора, объясняется ролью византийской художественной культуры и способом ее социального бытия в процессе христианизации Древней Руси. Не имея школы философского мышления в традиционном понимании, русские книжники и живописцы превратили свой эмпирический опыт в своеобразную школу духовной философии, а художественный образ - в развернутое учение о бытии и познании, в философию культуры и истории. Диалектика художественного образа обеспечивала непосредственное единство истинного, этически безупречного и эстетически прекрасного, что сформировало творческое кредо русского искусства со значимой для него ценностной триадой Истины - Добра - Красоты, рефлексия на которую стала одной из центральных тем русской религиозно-философской мысли и приобрела значение идеала творчества. Ответственность в отношении ко всем аспектам жизни человека и общества, определяемая апостольской формулой носить бремена других (Гал. 6:2, 4-5), сформировала такую традицию авторской позиции, в которой ценность жизни определялась личным вкладом, что может быть интерпретировано как творчески осуществляемая жизнь. Потому для самосознания человека в русском искусстве, вышедшем за пределы мироощущения древнерусской религиозной монокультуры, в качестве смысложизненного горизонта - самооценки с позиций Абсолютного - выступало бытие в культуре как образ и опыт жизни, выходящий за границы, в том числе, и самой природы человека. художественный христианский творчество россия

В настоящем разделе диссертации интересующая нас проблема соотношения религиозного и секулярного миропонимания рассматривается как проблема преемственности богословских и философских концепций художественного образа и смысла творчества. Русская культура, активно перенимавшая византийскую духовную традицию - религию, философию, этическое учение, художественную практику, усвоила и византийскую теорию образа - онтологическую эстетику восточного христианства, тем самым, преодолев свою философскую неподготовленность уровнем художественного сознания. Духовная информация о мире была сконцентрирована в художественном образе, в таком устном предании, где слово выступало образом, и в такую традицию святости, в которой жизнь святого являлась образом Самого Спасителя. Вслед за преподобным Иоанном Дамаскиным русские мастера, в отличие от своего византийского учителя не имевшие навыков системного логико-философского мышления и не знавшие дискурсивных путей познания, прибегали к образу как к инструменту познания высших истин, приписывая, тем самым, художественному образу гносеологическую функцию. Путь бестелесного и мысленного созерцания определялся святыми отцами как путь познания в Духе Св. - восхождение к Первообразу чистым сердцем. Созерцание в восточно-христианской традиции - это этически напряженный гносис. Созерцание, обеспечивающее непосредственную и допредикативную данность реальности вовсе не пассивно, а требует значительных интеллектуальных, эмоциональных и даже физических усилий. Анализируя богословские тексты, мы подчеркиваем, что мистическая практика духовидения опирается на нравственные императивы: познающий разум и душа, входящие в богообщение, должны быть свободны от греховных страстей и пороков. Так эстетическая категория образа переводится в плоскость аскетической практики, обосновывая характерное для древнерусского искусства единство прекрасного и этически совершенного.

Доступ иррационального в знание задает такое строение знания, которое окрашивается диалектикой образа. Она предполагает «погружение» в предмет посредством деятельности созерцания, устанавливая сверхчувственный контакт с Первообразом. В этом контексте в работе рассмотрена онтологическая эстетика света св. Дионисия Ареопагита, где Свет - это предельный образ Прекрасного, выражающий свойства Первообраза. Подобное понимание творчества характерно и для исихастской концепции умного делания и духовного созерцания. Исихасты говорят о «жизни во Христе», в которой человек совершенствуется в духовно-нравственном опыте, опыте умного созерцания света, Божественной энергии. Для уяснения свойственного тому времени понимания творчества важно зафиксировать этот аспект делания, личной устремленности - особого рода активности, предполагающей готовность к встрече, к выходу за пределы человеческой субстанциальности. В диссертации показано, что в русской культуре, исторически определявшейся в ценностно-смысловом поле восточно-христианской онтологии, художественно-эстетическое сознание, выступив аналогом религиозного, стало выполнять роль философского постижения и осмысления мира на уровне не допонятийного, а именно непонятийного мышления, без форм опосредствования - через диалектику образа.

На втором этапе предметом исследования становится русская философско-эстетическая мысль Серебряного века, где творческая проблематика встроена в целостную систему мировоззрения и принимает вид относительно завершенной концепции творчества. Автор выделяет, во-первых, теургический проект Н.Ф. Федорова, послуживший одним из истоков культурного феномена «русского космизма». Во-вторых - проект «метафизики Всеединства» В.С. Соловьева, определивший развитие русского религиозно-философского ренессанса и актуализировавший проблему творчества как смысла искусства и духовно-практической программы совершенствования человека. В-третьих - культурфилософский проект символизма, в орбиту которого оказались вовлечены рассматриваемые в работе А. Белый и Вяч. Иванов. В-четвертых, - экзистенциальную философию Н.А. Бердяева, оформившуюся в пространстве идей «нового религиозного сознания», где тема творчества является доминирующей.

В исследовании показано, что религиозная установка сознания в русской культуре, подвергшейся мощной секуляризации, осталась непреодоленной, найдя оригинальное воплощение в философском опыте русских мыслителей. Бытие-в-культуре выступило для них особым литургическим действом, выраженным сотворчеством с Богом, и в художественном творчестве как аскетическом служении высшей идее. В философии Н.Ф. Федорова проблема творчества в религиозном модусе спасения приобретает новую смысложизненную задачу общего дела людей с целью воскрешения отцов. Связь с религиозной идеей обнаруживается в использовании центрального образа христианского учения - Воскресения Христова - и образа литургии как общего дела. Тем самым в данном культурфилософском проекте, решающем проблемы человека и культуры с позиций позитивистской философии, окрашенной в религиозно-мистические тона, литургия превращается в теургию. Этим теургическим беспокойством, обретшим звучание на уровне философии, русская культура в немалой степени обязана Н.Ф. Федорову. Характеризуя разрыв с церковным сознанием, происходящий в русской культуре, автор вводит понятие превращенного религиозного сознания, описывая его как диалектический процесс десакрализации-мифологизации, что станет определяющим в опыте неклассической культуры. У В.С. Соловьева идея спасения становится проектом, решающим проблему человека и культуры с позиций практического деятеля, оперирующего идеальными значениями жизни. В центре - понимание художественного творчества как способа совершенствования человека, где искусство, изображая предметы в подлинном, совершенном образе, призвано претворять физическую жизнь в духовную. Значение жизни и ее ценностей рассматривается Соловьевым через содержание художественного образа, т.е. структура идеального выявляется на уровне образа.

С точки зрения рецепции русской философской мыслью святоотеческой традиции, символизм интересен исходной установкой синтеза религии и искусства, понятого символистами А. Белым и Вяч. Ивановым как творческое задание самой культуры. Искусство в этой системе представлений является не столько средством, сколько условием существования человека, и потому выступает своеобразной религией спасения. Тем самым, грани между творчеством самой жизни и собственно художественным творчеством заметно стираются. Жизнь превращается в мистерию, в творческий проект пересоздания человечества, что является целью самой культуры. Н.А. Бердяев поставил вопрос об антроподицее - оправдании человека творчеством, что для философа имело смысл освобождения от «подавленности» и обретения свободы как условия бытия личности. Не обнаружив творческого духа в современном опыте культуры и Церкви, русский мыслитель предложил новую религию - религию человека, имеющего оправдание в мистерии духа. Объективированное бытие вещей как продуктов творчества человека свидетельствует, по мысли Бердяева, об онтологической катастрофе, являясь в то же время и великой неудачей культуры, преодолеть которую в истории невозможно. Для философа объективация, трактуемая как смертельный грех, лежит в природе человека, потому и отчуждение может быть преодолено лишь за пределами человеческой истории - в эсхатологической перспективе. Необходимо отметить, что мысль Бердяева совсем не кажется наивной, как ее зачастую понимают. Образ конца истории присутствует и в гегелевской философии истории, приобретая особый смысл в морфологии культуры О. Шпенглера. Современные авторы - М. Фуко и Ф. Фукуяма - также вводят тему конца истории в свои культурфилософские построения. В этом «эсхатологическом повороте» философии голос Н. Бердяева оказывается одним из самым интеллектуально трезвых. Ведь он говорит о необходимости пересмотреть историю, поняв ее как личностную историю человека, а не государственных, национальных, этнических, экономических или любых надындивидуальных структур, и указывает на главные, по его мнению, трудности в решении этой задачи. Эсхатологическая метафизика творчества Бердяева, сближая философию и религиозный опыт, является кульминацией поисков универсальной онтологии творчества в рамках русской постклассической культуры.

Выделяя общую тенденцию в анализируемых концепциях творчества, укажем на следующую диспозицию. Хотя в творчество (лишь только мы получаем о нем свидетельство как о художественном событии) сразу же встраивается отрефлексированное опосредствование, характерное для истоков русского искусства понимание непосредственной данности целостности мира, представленной Неделимым как абсолютным индивидом (причем целостности именно в виде результата византийской культурной истории), задает специфичную его трактовку. Она предполагает, что человеку все-таки может быть непосредственно дан - безусловно, не без его усилий принять (познать) - чувственный и сверхчувственный мир. Поэтому здесь не получает, по крайней мере, в чистом виде легитимизации, послекантовская традиция классической философии, для которой мир дан человеку только в опосредствованных культурой формах. Это отразилось в духовно-интеллектуальной истории русской культуры, в первую очередь в интерпретации феномена человека. Возможность непосредственной данности мира означает такое понимание человека, которое в экзистенциализме будет трактоваться как открытость человека, а в его религиозной версии подчеркивать значимость индивидуального мистического общения с Богом (Г. Марсель). Это обстоятельство нашло, как нам видится, свое выражение в искусстве, литературе и музыкальной традиции России, что является предметом исследования в следующей главе.

Во второй главе «История художественной культуры России как время личностного существования человека» на материале литературы, изобразительного и музыкального искусства рассматриваются особенности творческого самосознания представителей русской культуры с точки зрения изменения содержания художественного образа и смысла творчества. Как было выше сказано, релевантность искусства и религии выражена в истории культуры России процессом их взаимодействия, основанием которого выступает оформившаяся в истории опосредствованная целостность, изначально представленная непосредственной целостностью, исторически данной как образец культуры, положенный восточно-христианской традицией. Взятую в таком ракурсе истории художественной культуры России мы будем рассматривать как время личностного существования ее создателей.

В первом параграфе «Типология художественной культуры как типология личности» проблема преемственности творческого опыта рассматривается как проблема типологии личности и художественного самосознания автора в русской культуре. Одна из исследовательских посылок, реализуемых в работе, заключается, как уже отмечалось, в том, что целое есть индивид как стянутый в целостность результат своей истории, поэтому, на наш взгляд, кажется оправданной и продуктивной представленность целого как образа, или лица. Исходя из данной установки, преемственность творческого опыта в художественной культуре России можно рассмотреть как историческую преемственность духовно-культурных практик - художественной и религиозной, с присущими им формами самосознания.

В диссертации, согласно охарактеризованной выше позиции, рассматриваются те радикальные изменения, которые происходили в истории художественной культуры России. Исследование в работе начинается с перехода от языческой картины мира к христианской, от раннегосударственного образования славян к феодальному государству Киевская Русь, от истории этносов к истории нации. Формирующаяся культура строилась как монорелигиозная с опорой на православную духовную традицию. Древнерусская культура, при всем ее двоеверии, по мнению автора, все же выступает культурой религиозного традиционализма и может быть определена в качестве сакрального типа культуры, по отношению к которой языческий мир древних славян характеризуется как своего рода другая культура. Христианская картина мира привнесла готовые и уже глубоко продуманные представления о духовной природе человека, идею творения, боговоплощения и вечной жизни. Зримыми принципами новой целостности культуры стали художественные образы, воплощенные в храмах, иконах, древнерусской литературе. Это новое видение целостности культуры по образцу индивидуального образа Слова-Логоса рассматривается в работе на примере таких текстов древнерусской культуры, как «Повесть временных лет», «Слово о законе и благодати» митрополита Иллариона, «Слово о полку Игореве», конструктивно-символических особенностей русских храмов, творчества Феофана Грека, прп. Андрея Рублева и мастера Дионисия. Автор придерживается распространенной трактовки, согласно которой догматическая сущность иконы раскрывается в художественном образе, являя единство культуры как саму реальность индивидуального Абсолюта. В этом смысле Андрею Рублеву, монашествующему иконописцу, принадлежит завершенный художественный образ православного вероисповедания, представленный в «Троице» как воплощенном апостольском идеале триединства веры, надежды и любви - самой существенной художественной концепции православия в русской культуре. По сравнению с творениями двух великих предшественников - Феофана Грека и Андрея Рублева - богословская проблематика в живописи Дионисия переведена в иное эстетическое русло. В произведениях Дионисия нет нравственного накала образов Феофана Грека, нет молитвенной исповедальности Андрея Рублева, но присутствует иной смысл - служения и преклонения пред совершенной красотою и нравственной чистотою Пресвятой Богородицы. В творчестве Дионисия в ином психологическом ключе сочетаются мотивы Феофана Грека (властный призыв к нравственному совершенству) и Андрея Рублева (созерцание любви и света), что соединяет в религиозном сознании опыт свободного художественного творчества, определяющийся трансцендентым идеалом святости с совершенством красоты как триединством света-красоты-славы. Тем самым Дионисий продолжает эстетическую линию исихазма.

Переход от сакральной культуры к светской и утверждение последней - историческое содержание XVII и XVIII столетий. Это изменение сопровождалось изменением понимания индивидуально-образной целостности культуры, что отчетливо прослеживается в теоретико-эстетических трактатах Симона Ушакова и Иосифа Владимирова, мастеров Оружейной палаты, формулирующих принцип «живоподобия» в изображении. Художественный образ целостности в новой культуре запечатлевает не столько вечное, сколько исторически конкретное и актуальное бытие человека, из которого как бы исчезает трансцендентный план жизни, тема вечности. Светская культура, утверждающаяся в эпоху петровских преобразований, - это культура человеческого лица, самоценной личности, героя времени. Она является сословной, преимущественно дворянско-аристократической культурой, которая выходит за пределы религиозного традиционализма, хотя и не порывает с ним, но относится к своей материнской культуре как к исторической архаике и национальной традиции. Это культура знания и нравственно ориентированного самосознания, для которой художественное слово оказывается словом личной ответственности за судьбу своей культуры и ее народа, олицетворяющего теперь собой культурную традицию - память нации, что становится основным мотивом творчества.

Авторское начало в светской культуре усиливается сознанием личностной свободы, сопряженной с нравственной ответственностью, но освобождение от традиционализма и бытовой архаики завершается становлением иной, возможно, еще более жесткой и иерархично организованной традицией - сословной этики и светского этикета. Светская культура - это культура общественного мнения и общественного суждения, в которой очень сложно выйти за пределы установленных социальных отношений. У художника два основных пути: либо покинуть свою социокультурную нишу, либо пойти по пути воспитания общественного сознания, выполняя задачу служения, - «глаголом жечь сердца людей», по слову поэта. В русской истории доминирует литература и искусство нравственного служения и духовной ответственности, формирующая культуру великой русской классики, представленную в работе анализом творческих концепций А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого.

Этот нравственный пафос русской классики угасает к концу XIX века. Наметившийся декаданс связан с деактуализацией установок классической культуры, происходящий на фоне социальной перестройки общества. Среди наследников классической культуры появляются новые социальные слои - разночинцы, для которых знание имеет уже практическую ценность. Это более демократичный, с одной стороны, но, с другой, - еще более элитарный способ бытия культуры. Властителями дум и «организаторами» общественного мнения становятся представители творческой интеллигенции - теоретизирующая по поводу художественного опыта элита общества. Этот период в нашей культурологической типологии охарактеризован как период постклассики. В рамки рубежного периода вписываются и эстетические идеалы реалистического искусства, и художественная философия модерна, и культуротворческий проект символизма. По выражению Д.С. Мережковского, современность определялась двумя противоположными чертами - крайним материализмом и страстными идеальными порывами духа. Последовавшая затем тотальная эстетизация мышления - также является признаком данной эпохи. Эта установка проявилась в творчестве А.К. Лядова, наследника русской композиторской школы, рафинированного эстета, автора красочных музыкальных картин «Баба-Яга», «Кикимора», «Волшебное озеро», в основе которых - образы русских сказок. Он обращается к образам русской сказки, с одной стороны, как к аутентичному источнику национальной традиции, с другой - как к объекту, принадлежащему миру идеального, в данном случае - миру низших духов, периферийных для христианской картины мира. Еще одна версия постклассического художественного мышления, с точки зрения изменения понимания онтологии образа, связана с религиозно-символическим, пророческим, в своей глубинной интуиции апокалиптическим мироощущением А.А. Блока и с теургической концепцией творчества А.Н. Скрябина. Последняя предстает как форма превращенного религиозного сознания в опыте созидания музыкального мифа о демиурге.

В постклассической культуре христианская концепция трансцензуса как преображения человека оказалась погружена в пространство мифа о художнике-творце. В недрах постклассики, заимствуя принцип мифотворчества, оформляется проект русского авангарда, знаменующий начало нового неклассического модуса художественной культуры России. Неклассическая - это демократическая культура, в которой возврат к архаическим формам сознания - натурализму, примитивизму, анимизму, мифологизму (В. Хлебников) - осуществляется во имя деконструкции элитарной классической культуры и связанных с ней способов распространения и потребления культуры (В. Кандинский). Но поскольку эта культура возникает как сугубо авторская, как некий арт-миф о художнике-творце (К. Малевич), то она превращается из элитарной в «культовую» культуру, где образ художника замещается образом лидера (вождя, жреца), а христианская идея преображения становится основанием демиургической концепции - транцензуса культуры и творца в пространстве мифа.

Постклассика и неклассика - завершающие периоды развития русской культуры перед радикальным разломом. В этом контексте уместно вспомнить известный эпатирующий тезис В.В. Розанова о русской литературе, который обсуждался отечественными исследователями. В заметках «С вершины тысячелетней пирамиды (Размышление о ходе русской литературы)» философ писал, что литература, выступающая в других культурах как явление, в России становится сутью, что приводит к исторической трагедии. По мнению Розанова, Россию разорвала ее литература. Образы литературы не просто вытеснили жизнь, создав художественную реальность, в которой жили читатели Пушкина и Достоевского, но, задавая идеалы, изуродовали русскую жизнь, отдавшую предпочтение опыту воображения перед трезвым ее принятием. В определенном смысле, как нам кажется, можно согласиться с Розановым, трактуя литературу в качестве универсального художественного опыта, выражающего культурообразующую (смыслопорождающую) роль искусства в истории Европы, и констатируя кризис проекта модерна, определявшего ее лидирующую роль в течение трех веков.

Важно здесь обратить внимание, что в данной оценке, находясь в самом начале осознания кризиса европейской, и в том числе русской культуры, связанного с проектом модерна, Розанов не удержал по отношению к литературе тон взаимной релевантности религии и искусства. Как только острота переживания разлома европейской традиции перестала быть столь болезненной, русская философия предложила исторически и стилистически более типичное для нее осмысление данного явления. В.П. Визгин пишет, что если подразумевать сциентистскую утопию, то проект модерна, видимо, уже изжит. Если же иметь в виду религиозно-метафизический универсалистский аспект проекта, то он не только далеко не исчерпан, но и вообще не может быть исчерпан земными, человеческими средствами. Нам представляется, что в еще большей мере это относится и к русской классической литературе, и именно такого видения мы придерживаемся при анализе преемственности художественного опыта в истории культуры России, рассматривая его в многообразии видов искусства. В проведенном исследовании показано, что понимание творчества в истории русской культуры связано с образом и опытом духовного пути личности в процессе жизнепроживания, поскольку в русской культуре вопрос о конечных целях творчества был поставлен как вопрос о конечных целях и ценностях конкретной человеческой жизни. При этом понимание феномена творчества концептуально оформлялась сквозь призму нравственных и эстетических идей восточно-христианской традиции как исходного исторического начала, задавшего, но, подчеркнем, не предопределившего процесс взаимодействия искусства и религии. Преследуя цель проследить преемственность творческого опыта в истории художественной культуры России, как нам представляется, необходимо всегда удерживать понимание того, что в живом историческом опыте культуры сохранение традиции возможно лишь как ее преодоление, свидетельством чему достаточно ярко может служить история русской музыки.

Во втором параграфе «Традиция русской музыкальной классики как возвращение к будущему» рассматриваются особенности пути русской музыкальной классики, которая, став содержанием и формой индивидуального творческого опыта, обретя профессиональный статус и традиции бытования в рамках светской культуры, сохранила преемственность с древнерусской духовной традицией. В первую очередь была сохранена взаимная релевантность религиозного и секулярного типа мироотношения в понимании этического смысла творчества с характерным для светской культуры мотивом служения (как инверсии религиозной идеи соработничества) и эстетическим идеалом красоты как образа совершенства, выражаемого целостностью Абсолютного, природы и духовного мира человека.

Так, творчество А.К. Глазунова, младшего в плеяде петербургских композиторов «Новой русской школы», олицетворяет собой преемственность традиций композиторской школы, наследующей эстетические идеалы кучкистов, выражавшие особенности национального самосознания, тяготеющего к идеалу традиционной веры народа. Не стремясь к самодовлеющему новаторству, Глазунов объединил в своем творчестве эпическую и лирико-драматическую линию музыки, послужив своеобразным мостиком между двумя композиторскими школами _ петербургской и московской. Жанрово-эпический симфонизм «могучей кучки» и лирико-драматическая традиция симфонизма Чайковского соединились в «общей идее» национальной музыки, выражая искомый синтез школы и народной самобытности как сформулированный в русской музыкальной классике эстетический идеал.

В судьбе В.С. Калинникова притяжение творчества оказалось столь сильным, а цена его столь высокой, что приходится говорить о воплощении жертвенного служения музыке в православно-аскетическом его понимании. Дар мелоса, в широком значении этого слова, проистекает от песенного и мелодического изобилия национальной культуры - источника музыкальных идей и образов в творчестве композиторов русской школы, линию лирического симфонизма которой продолжил В.С. Калинников. Творчество С.И. Танеева является связующим звеном между западноевропейской и русской культурой. Танеев призывал учиться у классиков путём «приложения» мысли к народной песне и церковным напевам, полагая задачу созидания национального музыкального искусства как смысл своей творческой деятельности, ее эстетический и нравственный идеал. В свою очередь, творчество Танеева выражает классическую зрелость русской музыкальной культуры, осознающей себя наследницей европейской и национально-музыкальной традиции. «Русский талант» _ так можно было бы точнее всего охарактеризовать музыкальный гений С.В. Рахманинова, творчество которого имеет глубокие национальные корни, прорастая в пласты народной традиции, всегда оставаясь ярко индивидуальным и личностно окрашенным. С точки зрения стилистических экспериментов ХХ века, опусы композитора многими современниками воспринимались как традиционалистские. Но в своих сочинениях Рахманинов предстает именно как человек культуры ХХ века. Его чуткий духовный слух и художественное дарование позволяют точно проинтонировать содержание эпохи, в которой происходит разрыв с традицией, и в которой личной катастрофой гениального музыканта стала утрата Родины. Осознанием трагического разрыва с национальной культурой отмечено и творчество Н.К. Метнера, изначально демонстрирующее ретроспективистскую тенденцию, которую можно было бы определить как охранительное новаторство в рамках русско-европейской музыкальной традиции. Подобный синтез проявляется и в творческом мышлении Н.Я. Мясковского, для которого в период радикального изменения целостного образа культуры в советскую эпоху актуальным остается этический смысл творчества, характерный для нравственно-аскетического самосознания интеллигенции России.

С именем А.Д. Кастальского в истории музыки связан период возрождения хоровой культуры, аутентичной для древнерусской богослужебной традиции. «Русское голосоведение» _ именно этой тайной владел выдающийся мастер хорового письма А.Д. Кастальский. В переложениях древних напевов композитор сохранял сам склад церковного пения. Оставляя мелодические обороты в неприкосновенном виде, он облекал их тонкой контрапунктической тканью, основанной на разработке подголосков и попевок. Поэтому Кастальский одновременно кажется то реставратором древнерусского хорового стиля, то композитором-новатором, который усложняет свои произведения современной техникой, коренящейся все в том же народном стиле. В творчестве П.Г. Чеснокова, благодаря его композиторскому и научно-педагогическому поиску, хоровое искусство России приобретает статус высокой академической традиции.

В.А. Гаврилин принадлежал к молодому поколению советских композиторов. Изучая русский музыкальный фольклор, В. Гаврилин сумел заговорить своим оригинальным языком, сплавляя допрофессиональный и профессиональный тип музыкального мышления. «Скоморохи» и «Перезвоны», _ произведения, названные автором вокально-симфоническими действами, характеризуют творческое самосознание композитора в преемственности фольклорной, древнерусской и классической традиций музыки. Г.В. Свиридову, которого называют последним представителем русской классической музыки, удалось восстановить живую традицию - «реанимировать» память культуры, направив взор современника к истокам, к родной культуре через самое непосредственное, близкое и знакомое, естественное, как дыхание _ песню. Песня же _ озвученное по смыслу слово, его одухотворенный образ, в котором прошлое говорит языком современности. Лик России, выражаемый в образе народной песни (а в религиозно-философских категориях - соборности и церковности) _ идеальный образ его музыки. Проблема традиций и новаторства разрешается здесь в центральной теме его творчества: размышляя о судьбе России, Свиридов увидел в ней трагедию разрыва традиций, которая преодолевается надеждой на возрождение.

Описанная нами преемственность традиции русского музыкального искусства может создать впечатление, что история русской культуры поменяла вектор исторического развития и возвращается к своему религиозно-традиционалистскому прошлому, «припоминая» и языческий его пласт. Это не совсем так, поскольку сама культура в философской транскрипции может быть понята как возвращение - возвращение к своему истоку как своей целостности, или, по Аристотелю, - causa formalis культуры, и здесь же - возвращение к своему истоку как своему будущему, или causa finalis культуры. В этом возвращении культурой создаются, или, что точнее, пересоздаются свои предпосылки и, таким образом, конструируется свое будущее. В истоке же русской, как и европейской культуры, лежит амбивалентность язычески-античной и иудео-христианской традиции, только представленной особым образом, впрочем, как и в любой национальной европейской культуре. Мы использовали термин «амбивалентность», чтобы выразить перманентную незавершенность каждого очередного, как всегда, «окончательного» для самих авторов синтеза этих традиций. К какому же синтезу возвращается как к своему будущему художественная культура России?

Не претендуя на оригинальность, мы констатируем, что литература, изобразительное и музыкальное искусство России, нередко даже опережая философию, оказываются в авангарде европейских культур, сталкивающихся с экзистенциальной проблематикой, актуальной для понимания природы и события творчества. Экзистенциализм здесь рассматривается как символ той радикальной трансформации европейской культуры, которая была осознана после двух мировых войн XX века. О.К. Румянцев видит в экзистенциализме выражение трагической тупиковой ситуации, которая проявляет себя в проблеме «отношения к другому». Экзистенциализм радикально изменил предмет философии - теперь это не противостоящая человеческому субъекту объективность, которая была субстанциально определена как бытие, а существование человека в мире. Если бытие - это в принципе не субстантивируемый процесс существования индивида (и его пережива-ние своего существования), то невыясненным остается вопрос соотношения определяющего себя человека с многообразием мира, который выступает здесь как характеристика открытости существова-ния человека. Этот «другой» экзистенциализма не эмпиричен. Пробле-ма другого в настоящем случае является проблемой выхода человека за пределы своего экзистенциального одиночества. Экзистенциальный парадокс, возникающий в проблеме другого, состоит в том, что, вопреки исходному тезису о самоопределении индивида, существование которого вроде бы и есть бытие, определение бытия оказывается возможным только как отношение к другому. Именно данный парадокс, на наш взгляд, корреспондирует с парадоксом творчества как диалектики непосредственного и опосредованного, трансцензуса цели и завершенного продукта художественного творчества.

Однако преодоление границ, как связанный с творчеством трансцензус личности за пределы своей экзистенции, все равно оставляет открытым вопрос: «трансцензус куда?». В экзистенциализме речь идет либо о выходе в ничто, понятое как смерть (Ж.П. Сартр), либо - в собственно бытие или трансценденцию (экзистенциальную метафизику). Второй вариант, предложенный, например, Г. Марселем, М. Хайдеггером, означает уже выход за пределы классического экзистенциализма. Используя этот оборот в метафорическом смысле, можно сказать, что экзистенциальная метафизика творчества, как опыт жизнепроживания в культуре в горизонте эстетического и этического идеала творчества, сформированного восточно-христианской традицией, имеет существенную стилистическую особенность. Для большинства рассмотренных в работе представителей художественной культуры России выход в экзистенциальную метафизику оказался относительно свободным от революционного преодоления классической метафизики, ставшего в европейской культуре своеобразной традицией. Причина этого, на наш взгляд, лежит в неоднократно уже упомянутой взаимной релевантности религиозного и секулярного самосознания в художественном опыте культуры России. Подобное видение проблемы преемственности творческого опыта в соотношении российской и классической европейской традиций, как нам кажется, является определяющим для нашей постсовременности, что и становится предметом рассмотрения в третьей главе.

Третью главу «Стиль взаимной релевантности искусства и религии в художественной культуре современной России» хотелось бы назвать «Мейнстрим взаимной релевантности …», но это, по-видимому, означало бы привнести воображаемое в реальную ситуацию происходящего в современной художественной культуре. Однако следует отметить, целостный образ художественной культуры России будущего связан, в авторском видении, с возможностью воплощения идеи синтеза искусства и религии. Как нам представляется, именно такой способ анализа тенденций развития художественной культуры и их прогностическое описание продуктивен в анализе современной культуры России, в которой обнаруживают себя и полистилистический, и моностилистический типы художественного (творческого) самосознания.

В первом параграфе «Новый синтез искусства и религии в современной художественной культуре России» показано, что хотя при анализе художественной культуры в России ХХ века обычно выделяют две основных тенденции (радикального новаторства и охранительного традиционализма), следует говорить и о третьей, синтезирующей тенденции. Причем нередко именно сплавляемые в единое целое пласты старого и нового языка культуры дают поразительный творческий результат, характеризуя оригинальный стиль мышления.

Авторский стиль современного искусства позволяет достигать высокого уровня художественного обобщения, и искусство в ХХ веке заявляет обоснованные претензии на роль особой философии культуры, превращаясь даже в своеобразный метаязык философского дискурса. Философско-эстетическая доминанта искусства ХХ века выразилась в том, что в ХХ веке искусство берет на себя амбивалентные функции: репрезентации картины мира и моделирования социально-культурной практики. Получается, что искусство стремится в опоре на прочную традицию, уходящую в историческое прошлое, быть и познанием мира, и самовыражением человека.

При этом ценностно-идеальная сфера постоянно подвергается процедуре корректировки на уровне повседневности (конкуренция художественных стилей и идей, веяние моды, выход с периферии в «мэйнстрим» и обратное перемещение по оси координат и т.п.). Эта необходимость постоянной корректировки ценностно-идеальной сферы на уровне повседневности свидетельствует о насущности освоения процессов формирования рефлексии для воспроизведения усложненной и полистилистической культуры, поскольку формирование рефлексии является условием воспроизведения человеком субъективного опыта переживания современной культуры. А без этой функции человек теряется в культурной ситуации, требующей постоянной корректировки культурных образцов. В данном контексте художественный опыт ХХ века становится духовно-практическим содержанием культуры как таковой. Искусство приобретает прогностическую функцию, становится теоретизирующим, концептуальным. В этом смысле искусство превращается в самостоятельную область знания, в своеобразную философию культуры, как бы оказываясь в обозначенном Гадамером противостоянии истины и метода на стороне метода.

Однако рассматриваемая нами линия преемственности творческого опыта в истории художественной культуры России - линия, связанная с взаимной релевантностью искусства и религии, позволяет утверждать, что и в современной ситуации данная установка сохраняется и, более того, приобретает новый мощный импульс.

Так, русский авангард предстает одновременно отрицанием классики, прошедшей стадию декаданса, и утверждением современности. Смыслообразующей идеей русского авангарда является интуиция единства. Для В. Хлебникова универсальным образом единства выступает слово. Поэт приходит к объемной трактовке слова, в котором, как в супреме Малевича, появляется трансцендентная координата. Миф, как порождающая модель хлебниковского произведения и творчества жизни, открывает возможность непротиворечивого соединения науки, философии, искусства, магии, культа, природы и культуры, универсального и индивидуального. Творчество Хлебникова, взятое в соотнесении с опытом авангарда и неклассической культуры, является «креативной» закваской Современности, демонстрируя метаморфозу классической традиции с характерной инверсией религиозного сознания в реальность мифотворчества. Художественно-философский опыт русского авангарда является поиском возможности воспроизвести языком искусства универсальные законы бытия человека. Замечательным опытом воплощения будетлянского идеала тождества искусства и жизни в практике построения новой культуры стала творческая судьба М.В. Матюшина, сумевшего осуществить главную идею авангарда, - идею родового синтеза искусств.

Плодотворность удержания взаимной релевантности искусства и религии, как нам представляется, ясно видна у рассматриваемых далее знаковых фигур искусства России XX века. Воплощение духовно-философской концепции жизни в истории русской культуры ХХ века, связывающей ее с религиозным толкование смысла творчества, можно видеть на примере творческой биографии Б.Л. Пастернака, продолжившего высокую этико-философскую традицию русской литературы. В судьбе лирического героя прочитывается судьба самого поэта. Философская коллизия романа «Доктор Живаго» - победа над смертью «усильем воскресенья» - составляет внутреннюю драму и самого художника, с его идеалом творчества как чудотворства. За графическими линиями прозы М.А. Булгакова открывается мир ментальной реальности. Мир романа «Мастер и Маргарита» соткан из образов, имеющих значение культурных архетипов. Искусство, по Булгакову, и является той силой, которая удерживает человека в вечности: «Рукописи не горят» - формула личного бессмертия художника. Творчество М.З. Шагала, «вывезшего» родной Витебск за пределы родины и «поселившего» его в Париже, - это художественная мистерия, посвященная вечным темам жизни человека. Его творчество превращается в библейскую историю о любви художника к миру, «рассказанную» языком художественной притчи. С каким бы течением - примитивизмом, экспрессионизмом, кубизмом, футуризмом - ни соприкасался М.З. Шагал, он оставался верен своей «наглядной» философии. В творчестве Шагала совершается художественное оправдание мира, его преображение согласно логике чуда, которая и становится логикой художественного образа. Хотя творчество Д.Д. Шостаковича предстает как наследие просветительских идеалов искусства, его реализм является не стилистической, а философской категорией, сместившейся от социальных проблемы ХIХ века к проблеме экзистенции века ХХ. В рамках светского мировоззрения ставятся и разрешаются религиозные проблемы добра и зла. Абсолютный слух музыканта соединяется с нравственным чувством художника, рождая произведения, которые становятся подлинным документальным свидетельством века, - симфоническим летописанием эпохи. В них правдиво все - и поиск мировоззрения, называемый Шостаковичем философским оптимизмом (попытка обрести позитивный смысл жизни); и непреодолимый страх перед насилием и смертью; и обнаженность душевного мира; и сама действительность - банально-пошлая, беспощадно-жестокая, возвышенно-трагическая и упоительно прекрасная.