Исторические особенности творчества

Размещено на http://www.allbest.ru/

ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА

И.С. БАХА

Г.Ю. Мкоян

В XVII в. европейская цивилизация берёт мощный разбег в своём научно-техническом развитии. Буржуазные революции в Нидерландах, Англии, Франции возвестили о вызревании новых принципов мироустройства и заложили основы для формирования нового менталитета. С развитием капитализма поощрялась частная инициатива, углубился процесс индивидуализации, произошло дальнейшее разрушение созерцательного мироотношения, были предприняты новые шаги в актуализации созидательных сил человека, увеличении его власти над внешним миром.

Общество в ещё большей степени устремилось к возвышению над природой, возросли претензии к социальной системе. Провозглашается равенство не только перед Богом, но и перед законом. Зреет оптимистическое миропонимание, связанное с верой в возможность переустройства общества на основах разума.

Во всех сферах новой цивилизации стремительно набирает силу динамизм, ускоряется движение к новым горизонтам. Не прошлое с его «золотым веком», но будущий невиданный прогресс становится новой путеводной звездой, манящей и будоражащей общественное сознание. Возрожденческий идеал свободной личности обретает атрибут всеобщности.

В истории музыкального искусства Западной Европы XVII - XVIII века получили огромное значение и поныне представляют первостепенный интерес. Это эпоха создания музыкальной классики, рождения крупных музыкальных концепций по существу уже светского образного содержания.

В XVIII веке музыка не только встала на уровень других искусств, переживавших свой расцвет с эпохи Возрождения, на уровень литературы в её лучших достижениях, но в целом превзошла достигнутое рядом других искусств (в частности, изобразительных). Как известно, Германия, Италия и Франция с их творческими школами занимали ведущее положение в развитии музыкального искусства того времени. Но участие других стран в этом процессе тоже не вызывает сомнений, и, упуская его бесспорные признаки, нельзя до конца понять и объяснить многое в творчестве Генделя или Баха.

Вообще творческие связи между разными европейскими странами, заметные и ранее, хотя бы в XV, XVI, XVII веках, крепнут и усиливаются на протяжении всего XVIII века. Это выражается не только во взаимообогащении собственно музыкального письма, музыкальных жанров, их тематизма, принципов развития в музыкальных формах, но и общего идейно-эстетического воздействия, усилившегося в новых исторических условиях.

Если бы можно было теоретически представить себе И. С. Баха или Генделя развивающимися в изолированной обстановке их страны, то многие из главнейших качеств их великого искусства показались бы беспочвенными, трудно объяснимыми. «Откуда возникает высокий трагизм в искусстве Баха, которое, однако, остаётся мудрым и гармоничным? Откуда это острейшее чувство трагического, не достигавшее подобной силы у художников XVII века? Если оно идёт от осознания тяжёлых судеб своей родины, то почему оно не нашло воплощения гораздо раньше? Потому что именно исторические условия XVIII века, пример других стран пробудили у нового поколения новую остроту самосознания, а с ней и новые чувства, новые оценки» [3, 15].

Неравномерность развития западноевропейских стран, столь явно ощутимая в XVII веке, не становится меньше в XVIII столетии, а в некоторых отношениях ещё усиливается. Но одновременно растут связи и взаимовлияния, особенно в области идеологической. Это связано с тем, что созревают социально-исторические условия для подготовки Великой французской буржуазной революции, имевшей огромный смысл для крушения феодального уклада в Западной Европе, больший, чем имела английская революция XVII века.

Известно, что Просвещение несколько запоздало в разорённой и разрозненной феодальной Германии и не носило там столь явно революционного характера. Но в самый канун Просвещения музыкальное искусство немецких мастеров поднимается к высоким вершинам образных обобщений и творческих концепций у Баха и Генделя, синтезирующих всё лучшее из исторических традиций и прокладывающих пути к далёкому будущему.

В немецком искусстве XVII века, включая музыку (особенно пассионы), поэзию, художественную прозу, драматургию и живопись, уже нашли своё выражение и скорбные чувства, порождённые народными бедствиями, и напряжённое трагикомическое воплощение действительности, и религиозный мистицизм, и темы жертвенности, мученичества, страдания. Но лишь в творчестве И. С. Баха, в системе его образов, в его художественных концепциях мир предстал одновременно с верой в его конечную высокую гармонию и с живым ощущением его трагических глубин.

«Особенность исторического положения Баха заключается в том, что он был самым передовым художником своего времени, подлинным гением, сложившимся и действовавшим в реальной обстановке феодальной Германии с её политической и экономической отсталостью, раздробленностью, народной бедностью. И всё же эпоха Просвещения наступила - пусть с запозданием и с некоторыми слабостями - и в Германии XVIII века» [5, 78].

Бах по существу стоит уже на пороге этой эпохи, но ещё не укладывается в неё как творческая личность. Он более органично связан с традициями прошлого, чем типичные представители Просвещения: с культурными традициями своей страны, с её религиозными традициями (протестантизм), с традиционными музыкальными жанрами и формами, с полифоническим складом музыкального письма. Вместе с тем он свободен от некоторой ограниченности ранней просветительской мысли в Германии: его искусство более масштабно и глубоко, более перспективно в своём новаторстве.

В соответствии с масштабом новых творческих задач Бах всесторонне опирался на опыт отечественного искусства, а также последовательно овладевал всеми передовыми достижениями других творческих школ своей и предшествующих эпох. В немецкой художественной традиции ему особенно близка была её демократическая линия, связанная с поэзией и музыкой протестантского хорала, с народными истоками мелодики.

В наши дни искусство Баха нередко рассматривается как проявление стиля барокко или как характерное явление «эпохи барокко». Между тем ни XVII век, ни тем более первая половина XVIII не могут быть точно названы эпохой барокко, так как параллельно в искусстве Запада развивались и другие стили - классицизм XVII века, новые стилевые направления XVIII.

«Бах же не укладывается в стилевую систему барокко (хотя и связан с ней), да по существу и не подчиняется какой-либо одной стилевой системе. Его музыкальный стиль образует собственную баховскую систему стилевых признаков, достаточно широкую в своей определенности, исторически значительную и доныне активно влияющую на музыкальное сознание» [7, 56]. музыкальный искусство творчество бах

Композитор заимствует из богатейшего арсенала органной, скрипичной, оперной литературы стилистические приёмы, особенности формы и делает их достоянием клавирного искусства. Он вводит в творческую практику ряд жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке. Он по-новому трактует клавирную сюиту, широко используя импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке. Применяя достижения скрипичного искусства, он способствует образованию нового жанра клавирного концерта. Жанровое богатство баховской клавирной музыки дополняется огромным количеством всевозможных вариаций и педагогических пьес.

Необычайно широко и свободно пользовался Бах всем кругом выразительных средств, накопленных музыкальным искусством. В его творчестве лучшие традиции полифонического письма, полифонических форм и принципов развития синтезировались с новейшими достижениями гармонического мышления, с проявлениями нового музыкального склада и новых приёмов развития в молодых инструментальных формах. На этой общей основе достигла классической зрелости баховская фуга. Композитор был, несомненно, прежде всего классик полифонии, достигший на долгое время непревзойдённой вершины её развития.

Бах обладал исключительно широкими интересами, и в его творчестве представлены самые различные жанры, но фуга, и собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы, усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора.

Именно в области клавирной музыки, где композитор менее всего был связан традицией, он особенно много экспериментировал. «Поиски нового были направлены, в частности, на углублённую разработку самого музыкального языка, закономерностей формы. В клавирном творчестве Бах особенно смело разрабатывал такую новую область музыкального языка, как гармония. Здесь получила своё закономерное, классическое выражение фуга - наиболее сложная и совершенная из полифонических форм» [2, 48].

Предшественники Баха, в частности крупнейшие немецкие композиторы-органисты, довели форму фуги и сопоставление двух методов полифонического развития как раз до порога зрелости. Бах создал классическую фугу: он разработал принципы ее тематизма, обогатил и активизировал многоголосие, выделил в форме функции экспозиции, интермедии и новых проведений темы, подчинив общее полифоническое движение централизованному тональному плану.

Сопоставляя многочисленные фуги Баха, мы убеждаемся в том, что речь должна идти именно о принципах классической фуги, но никак не о нормативности ее схемы, ведь фуга - живой музыкальный организм, и её композиционная схема почти всегда особая, индивидуальная, определяемая образным содержанием.

Само движение музыкальной мысли в пределах фуги не однолинейно и не идет, так сказать, по прямой, что определяет текучесть, процессуальность формы. Полифоническое развитие музыкальной ткани, имитационное в экспозиции и проведениях, более текучее в интермедиях (мотивное, секвенционное, вариационное), образует один поток линеарного движения.

Исследователи находят, что внутри формы фуги у Баха ее ладогармоническая расчлененность и тональный план позволяют говорить о признаках простых (двух- и трехчастных) форм, рондообразных, с сонатными отношениями, синтетических. Это прорастание новых композиционных закономерностей изнутри зрелых полифонических форм, достигших высшего совершенства, очень показательно для творчества Баха в целом.

В рамках самой инструментальной музыки Баха протекал процесс постоянного взаимодействия и взаимообогащения различных ее областей, жанров и типов изложения. Баховское творчество в принципе синтетично в этом смысле, что не означает, впрочем, утраты его жанровой специфики. Во взаимодействии всех выразительных сил и средств своего искусства Бах достиг высшего предела, какого можно достичь, не стирая основных граней между областями и жанрами музыкального творчества.

Клавирная музыка Баха дает целую шкалу движения от простого к сложному - в смысле формы, типа изложения, требований к исполнителю: от маленьких прелюдий, двух- и трехголосных инвенций к Французским и Английским сюитам, от сюит и партит к концертам, к фантазиям с фугами. Различие масштабов и степеней сложности связано, разумеется, и с различным образным содержанием пьес, но они всегда образны у Баха, даже будучи задуманы с учебными, прикладными целями. По существу здесь всё содержательно и всё в конечном счёте до наших дней составляет школу мастерства для музыканта.

Строго говоря, пьесы учебного назначения у Баха не отграничены резкой чертой от других его клавирных произведений. Ведь и Французские сюиты и даже «Хорошо темперированный клавир» использовались Бахом в педагогических целях. 20 маленьких прелюдий, 15 двухголосных и 15 трехголосных инвенций (трехголосные Бах назвал «симфониями»), сочиненные специально для учебных занятий, несут на себе яркий отпечаток личности композитора и - в своих скромных рамках - представляют его индивидуальный стиль. Характер многоголосия, образные возможности любой легкой прелюдии, самостоятельное движение голосов в инвенциях без подчинения структуре фуги - все это естественно еще в детские годы начинает для нас не «облегченного», а подлинного Баха.

Литература

1. Бобровский, В. Тематизм как фактор мышления. Очерки / В. Бобровский. Вып. 1. М.: Музыка, 1989.

2. Калинина, Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классt / Н. Калинина. 2 -е изд., испр. Л.: Музыка, 1988.

3. Ливанова, Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2 х т. / Т. 2. XVIII век. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Музыка.1982.

4. Лобанова, М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики / М. Н. Лобанова. М., 1994.

5. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII - XVIII веков. М., 1971.

6. Носина, В. Б. Символика музыки И. С. Баха и её интерпретация в «Хорошо темперированном клавире» / В. Б. Носина. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1991.

7. Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей / С. Скребков. М.: Музыка, 1973.

Размещено на Allbest.ru