Образотворче мистецтво італійського відродження у контексті культурних трансформацій: від символізму до реалізму

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Актуальність розвідки полягає у з'ясуванні ключових особливостей візуальної мови у добу Відродження, що поступово відходить від символічної образності у бік алегорично-реалістичних форм. Трансформація символіко-містичного світобачення Середньовіччя й перехід до примату наукової раціональності й індивідуалізму, однак, не постають абсолютно однозначними характеристиками для усіх географічно-культурних локалізацій Відродження, наприклад, Італійського і Північного. У межах останнього символічні тенденції у творчості північних митців набувають своєрідно-забарвлених і неповторних форм.

Дослідженням трансформаційних змін в образотворчому мистецтві доби Відродження займались О. Бенеш, А. Варбург, Г. Вьольфін, О.Ф. Лосєв, Є.Е. Леванов, Е. Панофський, Ю. Романенкова, О.В. Блінова та інші.

Мета статті - дослідити основні етапи трансформації образотворчого мистецтва доби Відродження щодо його відходу від символічної образності, а також особливості цих процесів на теренах Північних країн, що у значній мірі зберігають прихильність до символічної мови.

Перехід до нової візуальної мови у добу Відродження є досить складним, неоднорідним, нелінійним процесом, підґрунтя якого починає зароджуватися за часи піздного Середньовіччя, адже готичний стиль у мистецтві, на думку О. Лосєва, доречно розглядати вже крізь призму гуманістичного мислення. Зростання ролі людини, її індивідуалістичне піднесення й устремління до небес в усвідомленні своєї богообраності й причетності до потенцій божественної творчості, візуалізуються в гостроконечних обрисах готичного собору, що усією своєю конструкцією спрямований до небес. Поступовий відхід від символіко-містичного світобачення Середньовіччя й перехід до примату наукової раціональності й індивідуалізму також при прискіпливому розгляді не постають абсолютно однозначними характеристиками для усіх географічно-культурних локалізацій Відродження, наприклад, Італійського і Північного, унаочнюючи при цьому нелінійність його розвитку й неможливість однозначного застосування усіх без винятку глобальних рис цієї епохи.

Як зазначає Лосєв, навіть на італійських культурних теренах індивідуалістські інтенції відрізняються своєю суперечливістю й, у решті решт, призводять до глибокої кризи й розуміння обмеженості людських можливостей. Неоплатонічне підґрунтя італійської візуальної реалістичної образності, на противагу розгляду мистецтва цієї доби крізь призму лише практично повного заперечення символічної умовності та її виродження на алегоризм, перетворює тілесну красу ренесансних творів на живий символ божественної мудрості у дусі Плотіна, що виявляється у цьому світі через посередництво митця. Звісно, непотрібно при цьому забувати про дійсне переформатування творчого світовідчуття та його максимального зацікавлення реальними проявами природної дійсності, художнім відображенням якої й постають ренесансні твори, втілюючи у своїх образах переосмислені античні уявлення про красу і гармонію, що вже базуються не на умоглядних принципах Середньовіччя, а мають чітко окреслене науково-математичне підґрунтя. Розширений пласт знань, які набувають тогочасні художники, використовується задля максимально точної візуалізації усіх нюансів людської природи й "математика спрямовується на ретельний вимір людського тіла; якщо античність ділила зріст людини на якісь там шість або сім частин, то Альберті з метою досягнення точності у живописі й скульптурі розподіляє його тепер на 600, а Дюрер згодом - й на 1800 частин". На відміну від середньовічного майстра, перед яким не поставала проблема максимально реалістичної передачі людської тілесності, що зображувалась максимально умовно, підкреслюючи цим важливість духовної складової, ренесансний художник переходить до повноцінно-реалістичної тілесності, завдяки чому, за свідченням Лосєва, трьома основними пріоритетами у мистецтві постають: людське тіло, трьохмірність і рельєфність зображень й довіра до людського зору.

Ще однією надзвичайно важливою ознакою, що відрізняє мистецтво Відродження від середньовічних творів є широкомасштабне застосування перспективи, перші кроки до якої здійснює у період Проторенесансу Джотто. На думку Е. Панофського, "якщо і в історії мистецтва скористатися вдало винайденим терміном Ернеста Кассірера, її можна визначити як одну із "символічних форм", через які "духовно значущий зміст пов'язаний із конкретним чуттєвим знаком і цьому знаку внутрішньо притаманний". І особливості цієї перспективи, а не просто факт її наявності, можуть змістовим чином характеризувати ту чи іншу художню епоху. Образотворче мистецтво Ренесансу, з одного боку, продовжує звертатися до християнських релігійних сюжетів, але, з іншого боку, за принципами реалізації цього завдання, кардинально відрізняється від середньовічної практики, що призводить, на думку Па- нофського, до того, що "перспективам у релігійному мистецтві виключає сферу магічного, де художній твір сам по собі є чудотворним, і сферу догматично-символічного, де художній твір свідчить про диво або передрікає його". Завдяки перспективі на перший план виходить сфера психологічного й мистецтво набуває можливості відкрити усе багатство індивідуального внутрішнього світу людини.

Символічний контекст практично зникає у подібних творах, у кращому випадку перероджуючись на раціональний алегоризм. Таким чином, виходячи із того, що образотворче мистецтво на основі концепції Кассірера ми визначаємо як символічну форму, яка у різні історичні періоди розвитку європейської культури, у свою чергу, характеризується домінуванням своїх складових - символічної, класичної й некласичної форми мистецтва, які також складаються із значної кількості різнорідних символічних форм, одні із різновидів яких, притаманні Ренесансу, ми можемо визначити як суто реалістичні, реалістично-алегоричні та реалістичні з символічними елементами, що приходять на зміну символічним і символіко-алегоричним формам Середньовіччя. Це не означає, що символічні образи зникають в усіх творах Відродження - ми вже зазначали, що процеси, які відбуваються у межах цього періоду відзначаються своєю складністю й нелінійністю, особливо стосовно мистецтва Північного Відродження, про яке ще буде йти мова. Символічні елементи можуть також бути присутніми у вигляді другорядних і додаткових деталей навіть у суто реалістичному творі, про що дуже ґрунтовно і розгорнуто пише О. Лосєв у своїй роботі "Символізм та реалістичне мистецтво", проекції якої є абсолютно доречними у плані розгляду мистецтва Відродження. Реалістично-алегоричні й суто реалістичні ж образи, у переважній більшості превалюють у ренесансному мистецтві Італії, підґрунтя якого закладає науково-раціоналістична художня теорія цього періоду, в основі якої лежать вже не теологічні догмати, а досягнення тогочасних наук.

Вже у період раннього Ренесансу італійські художники, окрім своєї образотворчої діяльності, зверталися до теоретичного обґрунтування нових наукових підходів до живопису, свідченням чого є трактат П'єро делла Франческа "Про живописну перспективу", в якому він "формулює "математично точний образ лінійної перспективи", першим уособленням якої є вже "Трійця" Мазаччо" Про значення числа й математичного обрахунку згадує у своєму "Трактаті про архітектуру" й Антоніо Аве- рліно Філарете.

Провідного значення у цей період набувають твори Леона Баттіста Альберті, що у роботах "Про живопис", "Про зодчество", "Про статую" закладає науково-математичне підґрунтя розуміння мистецької гармонії, ритму, пропорції та симетрії, вважаючи, що "вища краса є нічим іншим, як цілісним співвідношенням частин, (...) краса і гармонія проникнуті й утворені числом, що вони - продукт Розуму, божественного або людського". Антично-міметичні принципи наслідування природі Альберті проповідує у своєму трактаті "Про живопис", що закладає основи реалістичного відображення навколишньої дійсності.

Звернення до математичних принципів "золотого перетину" в мистецтві відбувається також у трактаті Луки Пачолі "Про божественну пропорцію". На думку Петрарки, живопис повинен спрямовувати людину на споглядання краси природи, що є витвором Творця цього світу. Пікоделла Мірандола, на думку Лосєва, у своєму відношенні до мистецтва коливається між антропоцентризмом та принципами античного неоплатонізму, що відзначається легкістю, невимушеністю - тобто, світськістю.

Тяжінням до реалістичної або реалістично-алегоричної образності й реалізації античних художніх принципів відзначені твори таких митців раннього італійського Відродження як Мазаччо, Донателло, Брунелескі, Ботічеллі тощо. Роботи Сандро Ботічеллі, з одного боку, тяжіють до індивідуалістично-реалістичної образності, створюючи притаманні саме йому образи витончених, білокорих жінок, а, з іншого боку, містять значний пласт алегорій. На картині "Весна" усі жінки, у тому числі й три грації, зображені вагітними, вони виступають алегоріями відродження природи із приходом тепла, а також відсилають нас до античного поетичного сюжету Овідія. Лосєв, вбачаючи неоплатонічні ознаки у творчості Ботічеллі, акцентує увагу на тому, що "платонічні гуманісти ренесансу розглядали трьох грацій не просто як "світу" Венери, відповідно до міфологічних джерел, а як три її обличчя, три іпостасі, "єдністю" яких є сама Венера. При цьому традиційні імена Аглая, Евфросіна, Талі замінювались на інші, що безпосередньо вказували на їх тотожність із Венерою, "краса", "любов", "насолода" або "краса", "любов", "цнотливість".

Культура високого Відродження лише зміцнює науково-раціоналістичну основу мистецької практики, перетворюючи художників на титанів художньої думки, що вміщували у собі неймовірні творчі й наукові здібності. Пріоритет візуального образу був настільки значним, що він не тільки виступав на "рівних" із культурою слова, а й претендував на більш провідну роль, свідченням чого є виведення Леонардо да Вінчі живопису на рівень науки, що стоїть навіть вище філософії. Слідом за античними прихильниками теорії мімезису, Леонардо у своїх теоретичних нотатках пропонує митцям наслідувати природі, уподібнюючи художника дзеркалу, що максимально реалістично подає нам картину реальної дійсності. Ґрунтовне знання анатомії, наукова обізнаність у сфері точних дисциплін, дає можливість Леонардо створювати надзвичайно реалістичні, але, у той же час, одухотворені образи, у вигляді вторинних і фонових елементів яких можуть проступати певні символи та алегорії, що, загалом, не впливають на стрижневу реалістичну спрямованість його художніх образів. "Набагато ближче стоїть Леонардо до Аристотеля. Спільне між ними - любов до конкретного, відкритий погляд на світ".

На противагу цьому, інший титан Відродження - Мікеланджело, на думку Лосєва і Панофського, більше тяжіє до неоплатонізму. "Твори Мікеланджело відображають неоплатонічний світогляд не тільки у формі й мотивах, але також в іконографії та змісті... Мікеланджело звертається до неоплатонізму в своїх пошуках зримих символів людського життя й долі, як він їх переживав", хоча, на нашу думку, він також максимально спрямований (особливо у першій половині свого творчого шляху) на повнокровну й реалістичну передачу всіх нюансів людського тіла, що базується на глибокому знанні анатомії й точних наук. Античні образи кремезних атлетів стають характерною ознакою творів митця, у своїй іноді гіперболізованій формі закладаючи основи майбутнього маньєризму.

У період пізнього Відродження в Італії на базі вже існуючих протиріч всередині художнього процесу, пов'язаних із кризою індивідуалізму, певного розуміння обмеженості лише реалістичної образності, відбувається зародження маньєризму, який відома українська дослідниця у сфері образотворчого мистецтва Ю.В. Романенкова розглядає у надзвичайно більш широкому контексті як категорію, що не прив'язана до конкретного історичного періоду. "Маньєризм у даному контексті - це категорія "наскрізна", позачасова. Із часом термін "маньєристичний" став синонімом поняття "кризовий" по відношенню не тільки до перехідної епохи, але й до зламної фази того чи іншого стилю або напряму в художній культурі. Власне, маньєризм у більш широкому розумінні - це стан епохи, стилю або окремо взятої особистості, яке можна назвати відлунням, хворобливим відгуком на те, що відбувається навколо, на крах ідеалів і зяючу порожнечу". Як зазначалося, вже у творчості Мікеланджело відчуваються мотиви назрівання внутрішньої незадоволеності раціоналізовано-реалістичною образністю, що у подальший маньєристичний період реалізується у схильності митців до символізму й алегоризму. Зародження маньєризму відбувається в Італії, але символіко-алегоричні тенденції цього напряму більш повномасштабно розгортаються у творчості митців Північного Відродження. "Із італійських ма- ньєристів можна назвати Я. Понтормо, Дж.Б. Россо, А. Бронзіно, Ф. Парміджано, Ф. Пріматіччо, П. Тібальді, Б. Челліні, Б. Амманаті, Дж. Вазарі, Б. Буонталенті, із французів - майстрів школи Фонтебло, із нідерландців А. Блумарта, Х. Гольциуса, Ф. Флоріса і Брейгеля Старшого, а із іспанців - відомого Ель Греко. Раніше маньєристичним художнім методом користувався нідерландець Ієронім Босх". Маньєристичні тенденції продовжували своє існування в Європі практично до початку XVII ст. Як зазначає О. Бенеш, Дж.Б. Россо, а згодом і Я. Понтормо, наслідуючи прийомам Мікеланджело, художники-маньєристи роблять фігури своїх персонажів максимально видовженими, нематеріально-спірітуалізованими, у своїй нереалістичності символічно спрямованими до небес.

Отже, ми можемо зазначити, що зміна культурно-світоглядної парадигми, що відбувається у добу Відродження, стає потужним поштовхом для повномасштабного розгортання трансформаційних процесів у лоні образотворчого мистецтва, що на італійських теренах характеризуються відмовою від символічного способу передачі внутрішнього змісту художнього образу на користь міметичних, наближених до реалій візуалізацій. Звернення до людської тілесності, застосування перспективи, а також орієнтація на раціоналістичні досягнення тогочасних наук остаточно відокремлюють італійське мистецтво від сакрального середньовічного символізму, відкриваючи нові перспективи його розвитку в просторі європейської культури.

Література

1. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения / А. Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1998. - 750с.