Разработка методики реставрации микромозаичных наборов

Мастера, работавшие на острове Мурано, много экспериментировали и разработали, использовали или заново открыли множество техник и разновидностей стела. Наиболее известными являются:

1)цветное стекло, для производства которого используются окиси цветных металлов.

2)прозрачное бесцветное стекло;

3)эмалированное и позолоченное стекло;

4)филигранное стекло,(бесцветное стекло, с включениями в виде стеклянных нитей)

5) молочное стекло: непрозрачное, молочного оттенка, полученное путём добавления в стеклянную массу окиси олова;

6)агатовое стекло, имитирующее узоры агата;

7)авантюриновое стекло, изобретённое мурановскими мастерами в XVII веке: добавление меди в стеклянную массу позволяло получить эффект множества сверкающих точек

8)мозаичное стекло, в том числе миллефиори (итал. millefiori -- «тысяча цветов»), выглядящее как пёстрое поле, состоящее из отдельных звёздочек, цветочков, розеток;

9)кракелированное стекло, украшенное сеткой трещин, полученных при мгновенном охлаждении горячего стекла

В данном исследовании стоит сконцентрировать внимание на технике миллефиори. Техника миллефиори( от итал. Millefiori -- «тысяча цветов» Голдина Р. Д. Силуэты растаявших веков-- Удмуртия, 1996 г. -- C.40)- разновидность мозаичного стекла. Это мозаичный набор из цветного стекла, который подвергается термической обработке, т.е. элементы набора спекаются в монолитный узор, который в дальнейшем вытягивается. Мотивами набора чаще всего служат изображения цветов (Илл.16). Возможно так же создание целых картин в миниатюре. Первоначально эта техника называлась мозаикой из стекла , но она является скорее мозаичным стеклом.

Считается, что египтяне между третьим и первым веком до н.э. первым пришли к идее сплавлять различные по цвету стекла. В 2-м веке н.э. мастера Александрии широко использовали миллефиори. По мнению некоторых историков, данная технология из Египта попала в Персию, а затем в Римскую империю и страны Исламского мира. Однако доподлинно не известно, было это заимствование технологий, или появление данной техники в каждой из империй было самобытным отдельным явлением. Некоторые стеклянные стержни восьмого века были найдены в ходе археологических раскопок в Ирландии. После 8-го века техника миллефиори была забыта на несколько веков.

Возрождение техники произошло в Венеции в 16-м веке. Мастера воссоздавали её, вдохновляясь древнеримскими произведениями. Венецианцы не только восстановили технику, но и усовершенствовали мастерство исполнения. В связи с утратой производства стекла венецианцами, по причине войны, секреты миллефиори стали известны в других странах. В восемнадцатом веке она появляется во Франции и Англии.

Венецианские мастерские восстанавливаются в 19-м веке. Технику миллефиоре воссоздал Винченцо Моретти, работая в компании Сальвиати & Co. Его достижения были продемонстрированы в Париже Всемирной выставке в 1878 году и прославили компанию. Созданные изделия являлись копиями памятников найденных в Помпеях и других древних Римских городах. Ещё одним художником 19 -го века, работавшим в технике миллефиори, является Джакомо Франчини Sarpellon G. Miniature masterpieces: mosaic glass 1838-1924 -- Prestel, . 1994 г. -- С. 33. Он создавал детальные портреты (Илл. 17).

Техника миллефиоре заключается в том, что необходимое количество цветного стекла расплавлялось и накручивалось на металлический стержень. Затем стеклянная масса оттягивалась в прутки необходимой толщины. Несколько прутов складывали вместе, для получения необходимого рисунка на торцевой поверхности. После чего мастера нагревали сложенные пруты вместе. Затем полихромную нагретую заготовку повторно вытягивали. Полученным палочкам, давали остыть и резали их, получая на срезе разноцветный рисунок. После чего из полученных элементов спекали и выдували необходимое изделие. В технике миллефиори создаются не только отдельные элементы мозаики, но и целые изделия, например вазы, тарелки, пресс-папье и т.д. (Илл. 18).

Таким образом, техника мелифеори имеет большие возможности при изготовлении как небольших, требующих большой детальной проработки предметов, так и в создании крупных предметов. В наши дни данная техника остается кустарной. Несмотря, на то, что миллефиори используется по всему миру, она ассоциируется именно с Венецией, благодаря большому мастерству ремесленников с острова Мурано.

1.2 Рамы и зеркала

История художественных рам привлекла внимание исследователей искусства только в середине прошлого века. Основную роль в истории рам исследователи отводят рамам для картин. В наши дни, эта область знаний стремительно развивается и находит всё большую востребованность.

Рамы имеют древнюю историю. Первоначально они использовались только для крепления предметов. Археологи нашли Фаюмские портреты, выполненные в технике энкаустики в I--III веках н. э. Один из таких портретов имел деревянную раму и вероятно висел в жилище. Как пишет А.Стрелков Стрелков А.С. Фаюмский портрет: Исследование и описания памятников. -- М.:ACADEMIA Гознак 1936 г. -- С.18: «Лучшим подтверждением этому служит найденная в некрополе в Хаваре в 1887 -- 88 годах рамка с остатками в ней исполненного энкаустикой портрета, причем в рамке была прикреплена бечева, указывавшая, несомненно, на то, что портрет висел на стене». Однако Paul Mitchell & Lynn Roberts предполагают, что изображения рам появились в Италии только в 7 веке до нашей эры в этрусской настенной живописи Mitchell P. A History of European Picture Frames -- Merrell Publishers Ltd 1998-- С. 9.

С развитием художественной культуры и технологий, рама стала не только средством крепления, но и художественной границей картины и внешнего мира, а так же подчеркивала или вкладывала дополнительный смысл в произведение. Рамы XIV века были позолочены и не несли смысловой нагрузки. В XV веке широкое распространение получает портретная живопись. Вместе с развитием живописи и происходит развитие рам. В этом же веке, известные были выработаны принципы ордерного оформления. Данные принципы были использованы для создания рам. Рамы имели вид архитектурных сооружений из колонн, полуколонн, капителей и согласовывались с оформлением интерьера помещения. Не смотря, что наиболее часто рамы были многоярусными и богато украшенными орнаментами, простые прямоугольные рамы продолжают существовать. Такой тип рам стал универсальным, закрепился и прошел через все последующие эпохи.

Задачей данного исследования не является рассмотреть эволюцию круглой и овальной форм, Кроме прямоугольных рам в эпоху возрождения развивалась и круглая форма рам. Этот тип рам называют Рамы Тондо Mitchell P. A History of European Picture Frames -- Merrell Publishers Ltd 1998-- С. 24. Такие рамы применялись зачастую для изображений Мадонны с младенцем. Прототипом данных рам считают круглые венки и полосы орнамента на греческих вазах и на римских мозаичных полах 6-го века до н.э. Форма рам считается тосканской. Рамы тондо используют профиля и отделки аналогичные прямоугольным рамам. Они декорировались закручивающимся растительным орнаментом с розетками в виде цветов или головками святых. Один из примеров обрамления рамой тондо в декоративно-прикладном искусстве являются подносы для роженицы (desco da parto). 14-го и 15-го века (Илл.19).

На развитие рам тондо сильно повлияла скульптура. Большую популярность имел мастер терракоты Лука Делла Робиа (Илл. 20). Он изготавливал из неё великолепные медальоны, в частности для капеллы Пацци церкви Санто-Кроче во Флоренции.

На самих медальонах изображалась Мадонна или сцены с изображением Рождества Христова. Круглые медальоны Делла Роббиа, начиная с середины 15-го века, обрамлялись в рамы из гирлянд цветов и фруктов Maltseva L., Belaya T. Methods of education of fine arts and crafts. --Raleigh, North Carolina, USA: Lulu Press, 2015. -- С.37. Гирлянды были символичны, дополняя и продолжая нагрузку медальона. Они могли религиозные и светские мотивы, например приверженность к определенной семье. А так же гирлянды отражают увлечения ренессанса, а именно возрождение античных символов, интерес к природному миру. В период позднего Ренессанса стали появляться овальные рамы с позолоченным рельефом.

Рамы тондо не переставали изготавливать после эпохи Возрождения. В эпоху барокко для рам были характерны выделенные углы и открытые профили. Массивная рельефная золоченая рама, украшенная растительным орнаментом, приобрела огромную популярность. Формы круга и овала, свойственные барокко, так же получают широкое распространение. В некоторых случаях на прямоугольных картинах обозначали обрамление в форме овала. Овальные формы нашли свое применение в портретной живописи. Форма рамы, представляющая собой вертикально поставленный овал, в нижней части которого примыкают две валюты, появилась именно в эпоху барокко. Так же, как в эпоху Возрождения, в таких рамах располагался, как правило, образ Мадонны. Подобные композиции располагаются на перекрестках в углах здания, согласно итальянским традициям и называются мадоннелле, т.е. маленькие мадонны Millhouse J., Bracciforti F.Italian and English--1861--С.331 (Илл.21).

В период рококо, рамы приобретают причудливые формы. Появляются ассиметричные сложные рамы. Декорированы они сложными резными композициями из рокайлей. Людовик 15 заказывал рельефные рамы, которые превосходили стоимость картин, для которых предназначались. Рамы стали большим элементом интерьера, чем обрамлением картины Карпова Т. Л. Картина и рама. Диалоги --М.: Государственная Третьяковская галерея --2014 --С.240.

Интерес к овальным рамам снова возник в 18 веке, когда овальные формы стали популярны для портретов. Круглые рамы использовались реже. В период классицизма декор был подчинен строгим классицистическим формам.

Мастера, изготавливавшие художественные рамы до середины 19в., не оставляли отметок о производителе. Только к концу 19 века появились клейма багетных мастерских. Овальная форма рамы зеркала широко использовалась в 19-том веке при изготовлении рам для настольных зеркал. Система установки зеркала на столе представляла собой две ножки, прикрепленные к раме и подвижную заднюю ножку. Основную массу принимали на себя две передние ножки. Задняя ножка крепилась, как правило, по средствам петли к заднему полику. Данная система позволяла зеркалу надежно стоять на горизонтальной поверхности, а подвижная задняя ножка упрощала транспортировку.

За время своего развития рамы использовались не только для обрамления картин, но и для обрамления зеркал. Стеклянные зеркала были изобретены римлянами в 1 в. н. э. В средние века технология была утеряна. Стеклянные зеркала появились вновь в 1279 году в Италии. В 13-м веке производство зеркал освоили голландцы. В 1373 в Нюрнберге возник первый зеркальный цех. Выпускаемые зеркала были маленькими выпуклым кружками из стекла, скрепленным с металлической фольгой. В 1407 году венецианцы выкупили у фламандцев патент, после чего Венеция долгое время удерживала монополию, благодаря лучшему качеству зеркал. Венецианские мастера изобрели технологию выдувания зеркальных стекол, а так же их шлифовки и полировки Качалов Н.Н. Стекло. -- Москва: Издательство Академии наук СССР, 1959--С.226.

В начале 16-го века мастера острова Мурано изобрели листовое зеркало на ртутной амальгаме. Зеркала в то время ценились крайне дорого и аристократия, желая продемонстрировать свое состояние, демонстрировала зеркала в драгоценных богатых оправах.

С 17 века зеркала изготавливаю различных форм и размеров, становится возможным производство больших зеркал. Вместе с размером зеркала увеличивается и пышность обрамления. Зеркала начинают применять в декорировании интерьеров, зачастую для визуального увеличения пространства. В 18-м уже зеркала стали широко доступны. В середине 18-го века французы переняли опыт венецианцев и изменили технологию изготовления: стали изготавливать зеркала литьевым методом Неволина Е. А. , Шапурова Е. А. Необыкновенная история обыкновенных вещей -- М.:ОЛМА Медиа Групп, 2004 г. -- С.119.В Европе сложилась мода носить маленькие зеркала на цепочке, а так же овальное зеркало на ручке. Так же появляются предметы мебели, включающие в себя зеркала.

Производство зеркал было крайне вредным, из-за ртутных испарений. В 1835 году было изобретено серебрение стекла, для получения зеркал. Данный метод позволял получать более четкие отражения и заменил ртутные амальгамы. В XIX веке популярными становятся круглые и овальные зеркала, изобретенные во Франции. Зеркала обрамляются в рамы в нео стилях.

1.3 Микромозаика: термин, применение и история

Термин микромозаика был придуман коллекционером эром Артуром Гилбертом(1913-2001) в 20-м веке Grieco R. Roman micromosaic -- Gangemi 2010 г. -- С.18. Согласно «голоссарию мозаичных терминов» термином микромозаика описываются мозаичные композиции, выполненные из крошечных тессеров, ширина которых может достигать 1 мм. Тессеры вырезаются из тонких прутьев стекла Veritа M., James L., Freestone I., Henderson J., Nenna M.-D., Glossary of Mosaic Glass -- Terms Centre for Byzantine Cultural History 2009 -- C.10. Однако данное определение не отражает полную картину. По этой причине примем иное, уточненное определение. Микромозаика -- это особая форма произведений мозаичного искусства, при которой используют тессеры и дроты необыкновенно малого размера, для набора чрезвычайно сложных детальных изображений. Набор микромозаики собирался на мастику с хорошей адгезией, медленным застыванием, которая при затвердевании приобретает высокую твердость. Согласно некоторым источникам, применялась «традиционная» для них мастика, на основе сырого и вареного масла с добавлением извести или мраморной крошки. После отверждения состава особо крупные зазоры между элементами маскировали подкрашенным воском. Поверхность готового изделия полировали. Она была гораздо более гладкой на вид, чем обычная мозаика. Микромозаику так же называют миниатюрной, портативной, тянутой и антикварной мозаикой.

По причине отсутствия определенного термина данной техники, целесообразно будет принять термин микромозаика. Так как он наиболее точно характеризует особенности набора. Термин микромозаика будет включать в себя портативную, миниатюрную и тянутую мозаичные техники.

Термином «портативная мозаика» обозначим группу наиболее ранних памятников относящихся к византийской культуре, а именно портативные иконы. В их наборе, обычно использовались элементы из смальты, в том числе и золотой, из керамики и металла. Набор производился на восковую или воско-смоляную мастику.

Миниатюрной мозаикой будем считать наборы из приблизительно одинаковых тессер, в большинстве прямоугольной формы (Илл.22). Её прообразом, исходя из формы элементов, является техника Opus tessellatum и её последователи римская и византийская мозаики. Данный тип часто называют римской мозаикой Епифанова Е. Роман с камнем Флорентийская мозаика //Анткватория Антиквариат. Коллекции. Раритеты. -- №3, июль-август 2003 г. --С.38, за однородность элементов, ровную поверхность набора и место изготовления - Италию. Однако византийская техника ближе, за счет принципа однотипности элемента и материала-смальты.

Поверхность портативной и миниатюрной мозаик наборов плоская. В техниках миниатюрной и тянутой мозаики изображение формируется из торцевых, наиболее маленьких поверхностей элементов.

Тянутой микромозаикой назовем мозаичные произведения, с использованием элементов полученных с помощью вытягивания, в частности полихромных элементов в технике миллефьери. В данной технике, зачастую, набирались изображения растений, которые возвышались над фоном. Таким образом, мозаика имела два уровня. Прообразом данной техники можно считать Opus vermiculatum. Первая схожесть данных техник в том, что в них применяли разные по форме элементы. Вторая схожесть применение смальты, или как её называли в древности фритты. Главной схожестью является набор некоторых областей отдельно. В античные времена, как писалось ранее, набор осуществлялся в ящик, с последующим монтажом в подготовленную область. В тянутой микромозаике, это нашло применение, в виде набора наиболее сложных и детальных изображений в металлическую оплетку, с последующим монтажом. Так как Opus vermiculatum считается предшественником флорентийской мозаике, то мы можем заметить схожесть в некоторых изделиях тянутой микромозаики и флорентийской мозаики.

В данную классификацию не включена флорентийская мозаика pietro duro, используемая в частности при создании ювелирных украшениях. Данная техника не имеет отличий от флорентийской мозаики обычного размера Ефимова Е.М. Западно-европейская мозаика -- Государственный Эрмитаж Советский Художник, 1968 -- С.7. Её элементы получают выпиливанием из пластин натурального камня. Изображение формируется с использованием текстуры камня и цветовая палитра ограничена, в отличие от микромозаики. Флорентийские мозаики в украшениях являются, зачастую, инкрустированными в черный мрамор и изображают растительные мотивы. Некоторые микромозаичные наборы в ювелирных украшениях так же монтировались в черный мрамор. Данные техники преследуют идею о детальности изображения, но используют разные принципы и материалы.

История микромозаики не полностью изучена, а существующая информация противоречива. Большинство заслуг и изобретений приписывают наиболее известным мастерам, Рафаелли и Агуатти. Многие исследователи считают, что микромозаика появилась именно в Италии в период «большого путешествия», однако наборы из крайне малых элементов существовали ещё во время культурного подъема Константинополя.

Наиболее ранними памятниками микромозаики являются «портативные» иконы. Памятников такого рода дошло до наших дней крайне мало. Согласно работе Е.С. Овчинниковой, икон существует не более 28 Овчинникова Е.С. Миниатюрная мозаика из собрания Государственного Исторического музея //Византийский временник . М.: 1968 г. -- т28 -- С. 207. Но, в работе Ю.А.Пятницкого, говорится, что известны 49 мозаичных икон, в разных собраниях всего мира Пятницкий Ю.А Кто изображен на византийской портативной мозаике из собрания Эрмитажа //Византийский временник, -- т. 58 М.: 1999 г. -- С. 160. В России хранятся 4 микромозаичные иконы: 3 в Государственном Эрмитаже («Св. Феодор Стратилат», «Четыре святителя», «Пророк Самуил») и одна в собрании Государственного Исторического музея («Спас Эммануил»). «Портативные» иконы изучены слабо и точной информации о них крайне мало, однако споры о времени их создания ведутся и по сей день. Рассмотрим икону «Спас Эммануил», находящеюся в собрании Государственного Исторического Музея (Илл.23).

Согласно трудам Е.С.Овчинниковой «Миниатюрная мозаика из собрания Государственного Исторического Музея» и Яковлевой М.И. «Икона «Спас Эммануил» из собрания Государственного Исторического музея -- микромозаика раннепалеологовской эпохи» Икона «Спас Эммануил», изображенная на рисунке 12, имеет размер 950 Ч 70 мм. Набор установлен в деревянное обрамление лиственной породы. Деревянная часть позолочена по толстому слою левкаса и имеет инкрустации смальтой и стеклом, а так же металлическое кольцо, прикрепленное в верхней торцевой части. Элементы мозаики изготовлены из мрамора различных оттенков и минералов группы глин. Размер элементов от 0,5 до 1 мм, а их форма не одинакова. Элементы не всегда плотно прилегают друг к другу, по этой причине видна основа. Фон иконы был набран из тонких серебряных пластинок, возможно когда-то имевших позолоту, слегка вдавленных в грунт параллельными рядами. Набор производился на восковую основу. Она имеет несколько цветов: белый и розовый под набором лица шеи и рук. При этом основа этих цветов немного возвышается над остальной основой. Под набором одежды видна подкрашенная восковыми светлыми или тёмно-коричневыми красителями основа. Поверхность была завощена. Таким образом, путем комбинирования цвета основы и различного по плотности набора достигался эффект яркости и реалистичности изображения.

В наши дни продолжается спор о времени её создания. Ученые датируют их от 10-го до 14-го века, а местом создания считают Константинополь. Так же доподлинно неизвестно функциональное назначение икон. В наиболее ранних научных трудах о микромозаике Византии утверждалось, что для набора использовалась смальта. Однако Е.С.Овчинникова научным путем доказала, что использовались каменные и керамические элементы Овчинникова Е.С. Миниатюрная мозаика из собрания Государственного Исторического музея //Византийский временник . М.: 1968-- т28 -- С. 216-219.

Вторым примером портативных икон является изображение "Пророка Самуила". Согласно работе Ю.А. Пятницкого «Кто изображен на византийской портативной мозаике из собрания Эрмитажа» Пятницкий Ю.А Кто изображен на византийской портативной мозаике из собрания Эрмитажа// Византийский временник, -- т. 58 М 1999 г. -- С. 160, микромозаичные иконы набирались из мельчайших кубиков разнообразных минералов и тончайших металлических пластинок (чаще всего серебряных или медных позолоченных). Украшались иконы драгоценными прочеканенными или филигранными окладами, нередко с эмалями. Пятницкий проводил изучения иконы «Пророк Самуил». Данная икона имеет прямоугольную форму, вытянутую по вертикали размером 21,7 х 13,5 см. Набор выполнен на воско-смоляной основе. Толщина грунта неравномерна от 10 до 16 мм. Грунт подкрашен в тон набора. Элементы набора выложены достаточно свободно, в разряженной системе набора. Поверхность мозаики неровная. Лик и руки святого набраны из мраморных кубиков бело-розовых тонов. Контур набран из ярко-красных элементов. Одежды выполнены коричневыми и черными минералами, в светах желтовато-зелеными. Золотые разделки на складках хитона набраны из позолоченных медных пластинок. Контуры фигуры выделены линией из черных кубиков. В остатках фона обнаружены разрозненные тонкие серебряные пластинки с позолотой Пятницкий Ю.А Кто изображен на византийской портативной мозаике из собрания Эрмитажа// Византийский временник, -- т. 58 М 1999 г. -- С. 162.

Третий и четвертый примеры - это иконы "Св. Феодор Стратилат" и "Четыре святителя" из собрания Государственного Эрмитажа. Они атрибутированны XIV веком (Илл. 24, 25)Jurii A. Pjatnickij I micromosaici bizantini della collezioni di Alexander Basilewsky nel Museo Statale dell'Ermitage a San Pietroburgo//Palazzo Madama. Studi e notizie. Rivista annuale del Museo Civico d'Arte Antica di Torino (2014-2015). -- Vol. 3 Silvana 2016 -- C. 48-56. В данных иконах использованы элементы из полудрагоценных камней (лазурит, яшма, мрамор). Согласно атрибуции, местом создания является Константинополь.

Таким образом, можно заключить, что микромозаика появилась в Византии, в частности в Константинополе в X-XVI веках н.э. Филатов В. Портативная мозаика «Св. Николай» Киевского музея //Византийский временник, -- т55 1968-- С. 226 В данной технике использовали элементы из керамики, природных поделочных камней, драгоценных и цветных металлов. Элементы крайне малого размера, в основном квадратной формы, порядка 0,5 кв. мм. Так же характерной чертой является подкрашенная восковая или воско-смоляная основа. Набор осуществлялся на деревянные доски, а изделия носили религиозный характер.

После упадка Византийской культуры первенство в области стеклоделия завоевывает Венеция. В XIII веке мастера стекольного дела получают технологии и рецептуру константинопольских мастеров. В XV--XVII вв. за Венецией закрепляется господство в области стеклоделия. Как писалось ранее, венецианцы берегли секреты мастерства и по этой причине в стекольном деле имелось множество потомственных мастеров Качалов Н.Н. Стекло -- М.: Издательство Академии наук СССР, 1959. --С. 111.

В 1578 году начинаются работы по созданию мозаик в соборе Святого Петра в Риме и формируется Ватиканская мозаичная мастерская Iarossi M. P.Colour and Colorimetry. Multidisciplinary Contributions. Vol. XI B Edited by Maurizio Rossi and Daria Casciani - Dip. Design - Politecnico di Milano 2015 --С.302. Главной целью работ было скопировать живописное убранство собора в мозаике для его увековечивания. Мозаики в соборе Святого Петра в Риме первоначально набирались из достаточно больших квадратных и прямоугольных элементов. Из таких элементов было невозможно создать достаточно точное изображение. В стремлении улучшить технику и изображение художники мозаичисты стали уменьшать размер элемента и усложнять его форму.

Мастер-мозаичист Алессио Маттиоли в 1731году выводит наиболее подходящий состав смальты, для мозаик-копий. Смальта его состава имела большой диапазон цветов, была матовой и непрозрачной. Названа она смальта FILATI и плавилась при температуре приблизительно 800 ° С. Смальта была получена путем сплавления кремнезема, щелочного вещества, такого как натриевая известь, оксида олова для непрозрачности и оксидов металлов в качестве красителей. Из такой смальты стали вытягивать прутки и колоть их на элементы Martin R.S. UN MICROMOSAICO INЙDITO DE BARBERI EN EL PALACIO CERRALBO --Museo Cerralbo, 2011 -- C.5. В свою очередь, мозаичисты Чезаре Агуатти и Джакомо Раффаэлли, разработали на основе смальты FILATI так называемую технику «тянутой смальты». Она удешевляла процесс, делая его практически безотходным. Так, были усовершенствованы методы изготовления и кусочки смальты выглядели почти как мазки кисти, согласно отзывам современников того времени. В 18-м веке мастера мозаичисты использовали уже восемь тысяч цветов и оттенков смальты Iarossi M. P. Colour and Colorimetry. Multidisciplinary Contributions. Vol. XI B Edited by Maurizio Rossi and Daria Casciani - Dip. Design - Politecnico di Milano 2015 --С.304.

В середине XVIII века большая часть мозаичного декора была завершена, с применением тянутой смальты, и мозаичные мастерские столкнулись с проблемой недостаточной занятости. Для получения Дополнительного дохода, мозаичистам было разрешено работать независимо. Эти события, а именно: популярность Италии для туристов, большой спрос на изделия венецианских стеклодувов, масштабное копирование фресок и последующая недостаточная занятость, привели к появлению микромозаики.

Согласно работе «Urban representation and chromatic research in the tradition of Vatican micromosaics», историю микромозаики можно разделить на три этапа Iarossi M.P. Colour and Colorimetry. Multidisciplinary Contributions. Vol. XI B Edited by Maurizio Rossi and Daria Casciani - Dip. Design - Politecnico di Milano 2015 --С.304-306. Первый этап связан с мозаичистами Джакомо Раффаэлли и Чезаре Агуатти-изобретателями техники тянутой смальты. Первым микромозаичистом считается Жакомо Раффаэлли (1753-1836). Он стал изготавливать микроскопические кирпичики, из которых он начал набирать свои мозаичные изделия в основном для Ватикана. Первая микромозаика была создана и выставлена впервые Жакомо Раффаэлли в 1775 году в его частной студии Williams H.Micromosaics Snuff Boxes from a Private Collection -- 2010-- C.2. Не смотря, на то, что принципы были известны ещё при создании копий фресок, первенство приписывают именно Жакомо Раффаэлли. Он родился в семье мозаичистов и ему, как правило, приписывают большинство нововведений в микромозаику. Вдохновением для создания миниатюрных мозаик стало открытие Кардинала Джузеппе Алессандро Фуриетти, который раскопал на вилле Адриана в Тиволи небольшую мозаику с голубями, сидевшими на бронзовой чаше. Этот сюжет приписывают художнику Сососу из Пергама и называют «Голуби Плиния». Это открытие получило большую огласку, а сюжет стал одним из самых популярных в микромозаиках Branchetti M. G. Il mosaico minute in smalti filati: la tecnica el'ambiente artistico-culturale delle origini --2012--C.1 (Илл. 26).

Не смотря на то, что ранние работы Жакомо Раффаэлли были набраны из достаточно крупных элементов, в сравнении с более поздними работами, он сумел показать потенциал, в том числе и коммерческий, мозаик малых размеров. Элементы всё ещё были одноцветными. Рафаэлли создавал мозаики, изображающие в основном древние памятники Рима и миниатюрные копии древних мозаик, тем самым задав основной репертуар для последователей данной техники.

Второй этап развития связан с Антонио Агуатти. В период с 1790 по 1830 форма элементов усложняется. В своих работах Агуатти достиг большего чувства натурализма и детальности, увеличивая разнообразие форм тессер, включая кривые. Наборы перестают набираться из «кирпичиков», а элементы перестают устанавливаться параллельно или под прямым углом друг к другу. Щели между элементами затираются цветным воском. Эти новшества позволили ему более реалистично набирать изображения. Примером этому служит бело-коричневый спаниель на табакерке 1820 года, подаренной Александру II Williams H.Micromosaics Snuff Boxes from a Private Collection -- 2010-- C.40. Сюжеты с изображением собак были основаны на картинах Иоганна Венцеля Питера, чешского художника, специализировавшегося на написании животных. Собаки были популярны для микромозаики и других скусств 19 века. Они символизировали верность и преданность.

А.Агуатти (A.Aguatti), профессор мозаичного производства, руководивший мозаичной мастерской в Ватикане, создавал уникальные мозаики и имел множество учеников. Он в 1810-х годах создал круглую столешницу диаметром 89 сантиметров из цветной смальты “Амур в колеснице, запряжённой тигрицами”. Внизу набрана подпись мастера: “Aguatti” Ефимова Е.М. Западно-европейская мозаика XIII-XIX веков в собрании Эрмитажа -- Советский художник 1968 г. -- С.10 (Илл. 27).

Начало третьей фазы считается совпадающим с привнесением в 1837 году Микеланджело Барбери и Джузеппе Маттиа техники миллефиори в микромозаику. Микеланджело Барбери (Michelangelo Barberi) был удостоен многочисленных наград и титулов, в том числе получил итальянский титул Cavaliere (поэтому подписывал свои произведения Cav. Ваrberi (Cavaliere Barberi)). Для России Микеланджело важен тем, что в 1846-1847 гг. в Риме он создал Русскую школу мозаики по образцу Ватиканской. Круглая столешница его работы сделана в подражании римским мозаикам и называется «Триумф Амура». На столешнице авторская подпись: «Опус Кав. Барбери Рим 1823» Ефимова Е.М. Западно-европейская мозаика XIII-XIX веков в собрании Эрмитажа -- Советский художник 1968 г. -- С.12 (Илл 28). Фиделио Бруни, автор эскизов стола, был сыном художника-реставратора Антонио Бруни. Отец был специалистом по плафонам, и семья Бруни в 1807 году приглашена царём Павлом I переехать на работу в Петербург. Фиделио поступил в воспитательное училище при Академии художеств, и учился под руководством художников А.Е. Егорова и В.К. Шебуева. В 1818 году он окончил Академию и получил звание художника. В дальнейшем молодой человек был отправлен в Италию для продолжения обучения. Там он и написал в начале 1822 года эскизы для столешницы Микеланджело Барбери. Ефимова Е.М. «Столешницы работы Микельанжело Барбери»/ /Труды Государственного Эрмитажа. Т. VI Западноевропейское искусство. 2. --Л.: Издательство Гос. Эрмитажа. 1961г. -- С.373

После передачи стола мастер Барбери получил заказ от Александра II на следующий стол. Столешница этого стола была больше предыдущего на 20 см. (т.е. диаметр столешницы 109 см) и имела набор изображающий виды Рима (Илл. 29). Созданный в 1839 г. стол был назван «Сутки в Риме» и имел надпись «Рим 1839» Ефимова Е.М. «Столешницы работы Микельанжело Барбери»/ /Труды Государственного Эрмитажа. Т. VI Западноевропейское искусство. 2. --Л.: Издательство Гос. Эрмитажа. 1961г. -- С.378.

Ещё одним интересным образцом микромозаики, относящейся к России, является столешница "Виды Италии". В 1846 году Николай I заказал Микеланджело Барбери памятный стол, назвав его «Il belcielod' Italia» ("Прекрасное небо Италии"). В наши дни искусствоведы Эрмитажа называют этот стол «Виды Италии» согласно Ефимовой. На столешнице мастер изобразил памятные места, посещённые императором Николаем I в его итальянской поездке 1845 года. Борт столешницы разделён на секторы, в которых изображены: Афина, Аполлон Бельведерский, Венера Медицейская, Геба, Флора, Геракл Фарнезский и другие статуи. В медальонах помещены картины эпохи Возрождения и портреты деятелей итальянской культуры и истории. В центре столешницы помещён портрет императрицы Александры Фёдоровны - жены заказчика Николая I. Сюжет этой столешницы был повторен Барбери в 1851 году, и в том же году принял участие в лондонской всемирной выставке, и получил премию первой степени "За исключительно высокое художественное выполнение столешницы. Оригинальный стол, с портретом царицы Александры в окружении путти теперь находится в Музее Эрмитажа в Санкт-Петербурге (Илл.30), а стол-копия находится в собрании Сэра Артура Гильберта, переданного Великобритании.

Ещё одним прославленным итальянским мастером является Фортунато Пио Кастеллани (1794-1865), который расширил диапазон предметов, включив в него ювелирные украшения Grieco R., Gambino A. Roman mosaic: l'arte del micromosaico tra '700 e '800 e --Agostini-Rizzoli arte & cultura, 2001 -- С.50. Его работы были выполнены в "археологическом стиле", копируя римские и Ранние христианские стенные мозаики (Илл.31).

В начале 19 века производство микромозаики в Италии резко снижается по причине войны. Однако полностью оно не исчезает. Небольшие сувениры для туристов изготавливают и во время войны.

Искусство микромозаики нашло свое продолжение во Франции. После оккупации Италии, французские мастера начинают пробовать себя в искусстве микромозаики. Одним из мастеров, работавших в этой технике, предположительно был Франческо Беллони. Не имеется точной информации о микромозаичных изделиях самого мозаичиста, но известны работы его мастерской. Франческо Беллони (Francesco Belloni), итальянец по рождению, обучался в Риме искусству мозаики у мозачистов Де Веччи и Де Ноччиа. Переехал в Париж около 1796г., а в 1798г. получил протекцию императора. Согласно декрету от 21 января 1809 г., устанавливающему регламент Императорской мозаичной школы, Франческо Беллони является её руководителем и к этой школе присоединяют Школу резьбы по твердому камню. После 1814 г. Беллони являлся директором Королевской мозаичной фабрики, которая после революции 1830 г. становится частным предприятием Aпcha Ben Abed Ben Khader Stories in Stone: Conserving Mosaics of Roman Africa-- Getty Publications Imprint: Getty Conservation Institute 2006-- С. 121.

Ярким примером французской микромозаики является столешница диаметром 71 см, сделанная в мастерской Беллони под названием "Орёл в медальоне" (Илл.32). На ней имеется подпись неизвестного мозаиста: "NR". Этот стол, на данный момент находится в собрании Государственного Эрмитажа. В Россию он попал из дворца Мальмезан, как трофей войны 1812 года. Как можно видеть на иллюстрации (Илл.33), часть особо тонких деталей являются не наборными, а нарисованными. На данном столе цветы и колосья нарисованы поверх набора из белой смальты. Сложно предположить черта ли это французской микромозаики, или следы реставрационных и поновительских вмешательств. Так же можно заметить, что размеры элементов разняться, а именно: тессеры красного круга крупнее остальных элементов.

К несчастью, французские мозаичисты имели меньшую популярность нежели итальянские и не занимали призовых мест на соревнованиях. Организация парижских мастерских не увенчалась успехом, а в конце XVIII века, после переезда Беллони из Рима жить в Париж, его мастерская стала делать только флорентийскую и римскую мозаики.

Россия в 18-м веке старалась не отставать от европейской моды. В этот период возрождением мозаичного искусства занимается М.В.Ломоносов. Вдохновением для него служили памятники древней Руси и привезенные из Европы образцы мозаик, в частности коллекция графа Воронцова. Т.к. древнерусские мозаики были сделаны мастерами из Византии, то можно сказать, что источники вдохновения у итальянцев, французов и русских были одни, как и желания воссоздать технику смальтоварения Константинополя. Как и европейские коллеги, Ломоносов и стремился через мозаику создать «вечную живопись».

Центром производства смальт в России стала фабрика в Усть-Рудице (1753-1765). Ломоносов оставил после себя мозаичные наборы, технологию изготовления и обработки смальт, а также большое количество образцов. За это Ломоносова избрали академиком «Славной Болонской Академии Наук». Однако согласно архивам, что современники Елизаветинского времени не стремились заказывать у Ломоносова мозаику, но привозили мозаики из Европы. Считалось, что мозаики отечественного изготовления грубы и не соответствуют представлениям о красоте Осипов Д.В. Фабрика цветного стекла в Усть-Рудице как инновационный проект// Общество. Среда. Развитие №2-- М.:Terra Humana2011-- С. 177.

Исходя из написанного в трудах Ломоносова, «Энциклопедическом словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона» Вуколов. С. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона -- том XVIIIA--СПб.: 1907 г. и статье Д.В.Осипова «Фабрика цветного стекла в Усть-Рудице как инновационный проект» Осипов Д.В. Фабрика цветного стекла в Усть-Рудице как инновационный проект// Общество. Среда. Развитие №2-- М.:Terra Humana2011-- С. 179, можно заключить, что техника вытягивания прутков из смальты была известна и использовалась Ломоносовым при создании портретов. Ломоносовым были изобретены приспособления для розлива смальты, с целью получения пластин или «блинов». Так же был придуман станок для формовки в пресс-форме стеклянных брусков смальты (Илл. 34). Такие бруски кололись на элементы мозаик. Так же, проводились эксперименты с мастичными составами для мозаик.

Исключительной работой Ломоносова можно назвать полотно «Полтавская баталия»( Илл.13). Панно с размером 6,4 м в длину и 4,8 м в высоту, набранное из тянутой смальты без подточки. Элементы имеют размер от 1 до 6 мм. Однако это исключительный случай и тянутую смальту применяли в основном для мелких работ, например для портретов. Эти портреты можно считать первыми микромозаичными работами, изготовленными в России (Илл.35). Первые работы были, согласно описанию того времени, грубы, имели большие щели и крупные элементы. Техника мозаичных портретов, была значительно улучшена с 1753 по 1757 г. Набор производился из «колбочек и призмочек» согласно подготовленному эскизу или рисунку на картоне. Практиковались оба метода набора: прямой и обратный. В редких случаях, элементы подтачивались для более плотного прилегания друг к другу. Мозаика крепилась на гипс или масляную мастику. Швы затирались «стуковкой»- мастикой из 2-х частей гарпиуса, 1-й части воска с добавлением порошкообразного минерального или растительного красителя Вуколов. С. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона -- том XVIIIA--СПб.: 1907 г..

Работы Ломоносова, в сравнениями с более поздними микромозаиками, более грубы и имеют более крупный элемент. Однако принцип получения элементов одинаков: вытягивание или прессование прутков с последующей их колкой.

Микромозаика становится известной в России с конца 18-го века. В 19-м веке, продолжая модное течение, микромозаика производится и в России. Благодаря культурному обмену с Италией, победе над Францией, Россия получает большой объем материалов о данном искусстве. Тянутую смальту изготавливают в академии художеств и некоторых частных мастерских, например в мастерской братьев Теремен (Илл.36).Известны некоторые русские художники мозаичисты, работавшие в технике микромозаики. Наиболее известным является Георг Фердинанд Веклер (1800 - 1861). Он в 1816 году становится учеником римского мозаичиста Малья, который, в свою очередь учился у Аргуати. Веклер был причислен к Академии Художеств в 1822 г. Некоторые предметы, изготовленные в России в 19-20 веке можно найти в коллекции Эрмитажа или на аукционах Тарасова Л. А. Мозаики Е. Я. Веклера в собрании Государственного Эрмитажа //Декоративно-прикладное искусство России и Западной Европы. Сб. науч. тр. -- Л., 1986. -- С. 58-65.. Многие из них сочетают в себе микромозаику и флорентийскую мозаику (минеральный кабинет-стол) или русскую мозаику.

В целом, пик популярности микромозаики -- с конца XVIII в., в период под названием Grand Tour Era. Молодые люди из богатых европейских семей путешествовали по Европе, изучая достопримечательности разных культур. Из поездок привозили сувениры с микромозаичным изображением исторических мест качестве открытки с видом Pamphili C.T., A. de' Navasques A.I. GRAND TOUR //Alta Roma Scpa-- Via dello Scalo S. 2016 -- С.1. Особенно популярны были итальянские руины, например Колизей. Из-за популярности микромозаики среди путешествующих за ней закрепилась слава сувенирной, но дорогостоящей техники.

В середине 19 века возрождаются мастерские в Венеции. С ними возрождается и Итальянская микромозаика. Первоначальные экземпляры были худшего качества, имели неаккуратный набор с большими промежутками. Сюжеты наборов, колористика, технологии изготовления остаются теми же. Можно сказать, что микромозаика не имеет развития с того времени, сохраняя свои традиции.

Таким образом, можно заключить, что микромозаика имела большую популярность и распространение. Имелось три центра производства: в Италии, в России и во Франции. Благодаря популярному, в тот период, туризму изделия с микромозаикой можно найти по всему миру. Эта техника считалась сувенирной, не смотря на большую стоимость. Многие предметы носили памятный характер. Этим можно объяснить пейзажные сюжеты. Микромозаика использовалась в декоративно-прикладном и декоративном искусстве. В декоративном искусстве известен ряд мозаик, использующихся как картины или даже иконы. Т.е. микромозаики могут являться самостоятельными произведениями. В декоративно-прикладном искусстве микромозаика являлась вставками в ювелирные украшения, пуговицы или мебель. Большую популярность имели табакерки с изображением пейзажей Италии и животных, особенно собак.

Изделия с микромозаичными наборами производятся и в наши дни. В основном это бижутерия и ювелирные украшения, в редких случаях небольшие картины. В сравнении со старыми образцами, современные сделаны с меньшим мастерством: промежутки между элементами крупнее, цветовые переходы более резкие, поверхности наборов не ровные. Смальта более глянцевая, в сравнении со старой. Набор осуществляется на мастику из льняного масла, вареного льняного мосла, гашеную известь и мраморную крошку. Техника заключается в плавке и вытягивании смальты в прутки. Затем прутки подпиливают алмазным надфилем и обламывают по полученному надпилу. Перед установкой элемент дорабатывают на шлифовальном камне и алмазным надфилем.

Глава 2. Исследования рамы

Предмет обследования - овальная зеркальная настольная рама с мозаичным набором (Илл.37). Высота рамы 465 мм, ширина 350, толщина 25 мм. Элементы из древесины, а именно: основа, задний полик и ножка изготовлены из древесины. Конструкция предусматривает установку рамы на плоскости под углом при использовании двух ножек на корпусе и третьей, подвижной, сзади. Имеются множественные повреждения и загрязнения лакового покрытия всех деталей из древесины. Зеркало утрачено.

Корпус представляет собой овал с двумя ножками. Ширина овала рамы 57 мм. Мозаичный набор обнесён профилями разного сечения: прямоугольного с внешней стороны и фигурного с внутренней. Толщина внешнего профиля 7 мм, ширина 5 мм. Толщина внутреннего профиля 7 мм, ширина 12 мм. Имеются утраты профиля внешнего и внутреннего радиуса. Наибольшие повреждения находятся в верхней части. Часть профилей, всё ещё остававшиеся закрепленными на раме сломаны и отходят от рамы. Вследствие не соблюдения правил хранения и эксплуатации деревянная основа зеркала была выгнута назад в по вертикальной оси симметрии. Основа рамы склеена из четырех фрагментов, что видно с обратной стороны. При этом ножки и большая часть овала изготовлены из цельного куска древесины, на который доклеены два фрагмента с боков и один сверху. На боковых доклейках имеются следы от гвоздей, по два на каждой. Склейка верхнего фрагмента произведено на шпонку (шпоночное соединение). Внизу центрального фрагмента имеется крупная трещина со следами ремонта. Трещина проходит насквозь, до мозаичного набора. С фасадной стороны она замастикована и подкрашена.

Задний полик представляет собой пластину овальной формы толщиной 5 мм из массива (Илл. 38). Его длина 320мм и ширина 250 мм. Он крепился к корпусу на 4-х шурупах. Полик расколот на две части, при совмещении которых явно видно, что он выгнут вдоль вертикальной (большей) оси. Имеются трещины, вследствие усушки древесины. С одной стороны вмятина размером 50х4 мм, как следствие удара. На полике 3 пары отверстий диаметром 2 мм, появившихся по причине переноса крепления задней ножки. В полике, ближе к кромке 8 отверстий диаметром 4 мм, при этом из них в верхней части 4 отверстия. Они были, вероятно, сделаны позже, для более и плотного прилегания полика или крепления ушка.

Задняя ножка крепление которой осуществлялось с помощью петли, отсоединена. Ножка сложной формы, раздваивающейся на две валюты в нижней части (Илл. 39). Высота ножки 410 мм, толщина 8 мм, ширина 65 в нижней части. Верхняя часть спилена под углом, для примыкания к полику при установке на плоскости. На ножке имелись небольшие механические повреждения (забоины) и одно отверстие от шурупа, вышедшего насквозь, с внешней стороны.

Петля для крепления ножки изготовлена из железосодержащего сплава и имеет множественные загрязнения и незначительные деформации. Петля-крепление была, вероятно, привнесенной в ходе предшествующего ремонта и требует замены на латунную.

Мозаичный набор выполнен из стеклянных непрозрачных элементов. Ширина набора 50 мм. Основную массу в наборе составляет фон, выполненный из тессеров белого цвета, увеличивающийся в высоту от краев к центру. Белые элементы фона набраны в ряды с небольшим сдвигом каждого ряда, по отношению к предыдущему, параллельно венку. Участки маленького размера, куда невозможно поставить тессер, заполнены дротами. Размер тессер в среднем 1.5х 7х 7 мм. Некоторые элементы имеют полосы на боковых поверхностях и неровные сколы с внутреннего (посадочного) торца. Мозаика обрамлена полосками, выполненными из черно-белых элементов по внешнему и внутреннему периметру. Количество рядов тессер от венка до черно-белых элементов разниться то двух до восьми.

Набор изображает венок, возвышающийся на 2-4 мм над фоном. Он состоит из шести крупных цветов расположенных симметрично и заполнений между ними из маленьких цветков. Элементы, формирующие цветы -полихромные без следов склейки. Они вызывают особый интерес, и имеют форму дротов(круглые в сечении), а так же лепестков и листьев. До конца не ясна технология их создания. Они изготовлены, предположительно, в технике миллефиори. В них содержится от двух до трех цветов смальты, при этом элементы-лепестки или литья имеют четкую форму с острыми углами, которые практически невозможно получить путем простого вытягивания смальты. Вероятнее всего, для получения данных элементов применялись дополнительные приспособления или методы обработки. Анализируя формы полихромных элементов различного сечения, а так же характер дефектов (воздушных раковин, оплывистости формы), можно определить какие из них были единым прутком. Набор изображает цветы, в следующих цветовых комбинациях:

Таблица 1:

*продолговатыми обозначены элементы в форме лепестков

Толщина мастичного слоя составляла в среднем 5 мм, в некоторых местах она могла достигать 8 мм. Цвет мастики зелено-коричневый, с вкраплениями белого порошка-наполнителя.

Мозаичный набор имеет пылевые загрязнения в поднутрениях, а так же множество повреждений и утрат. Наиболее значительными являлись крупные утраты в верхней его части. Имеются фрагменты набора крупного размера, которые потеряли адгезию(Илл.40). В составе двух фрагментов - полоски металла, имитирующие ветви. Данные фрагменты крепились, вероятно, в верхней центральной части мозаичного набора. Отдельные элементы имеют сколы или трещины. Площадь утрат превышает 100 мм2.

Установлено наличие металлических обводов в некоторых элементах мозаики, в частности у крупных цветов, вероятнее всего стилизованных роз (Илл.41). Розы имеют сложную форму, которая вызвала необходимость формирование набора отдельными, наиболее сложными фрагментами в металлические формы. На основе чего можно предположить, что они набирались отдельно. Размер роз, примерно 24х33 мм.

Набор на ножках полностью сохранился, но имеет загрязнения. Он представляет собой белые цветы с желто-красным центром на голубом фоне. Мозаичный набор на ножках немного выпуклый. В центре выпуклости подъем составляет около 3 мм. По периметру, так же как и на овале, набраны черно-белые полоски. В местах, слишком малых, для установки черно-белого элемента устанавливался дрот цвета соответствующего фона набора, т.е. на корпусе белый, на ножках голубой.

Обнаружены следы ремонта в виде мастиковок утрат. Мастиковки сделаны белой массой, предположительно гипсом. Основная масса сохранившихся мастиковок находится в нижней части овала. Мастиковки имеют слабую адгезию и когезию. Их поверхность окрашена. Некоторые мастиковки представляли собой вату, вложенную в утраченную область и обмазанную белой массой. Остатки мастиковок имелись на отломанных профилях, а так же на некоторых отвалившихся фрагментах и их посадочных местах. Таким образом, можно утверждать, что фрагменты при ремонте были закреплены на гипс, но в виду слабой адгезии обрушились. Наиболее уцелевший участок мастиковки находится в нижней части овала и имеет площадь порядка 50 мм2 (Илл. 42).

Предварительная сборка фрагментов обрушившегося набора и профилей, отделенных от основы показало, что большая часть набора и профилей уцелела. Подбор фрагментов набора осуществлялся на основе соответствия рельефов посадочного места и обратной стороны фрагмента. Наибольшая утрата имеется в левой верхней части овала. Профиля имеют утраты в нижней части. Завершением венка в верхней части являются четыре непересекающиеся ветви с листьями (Илл.43).

На основе рассмотрения набора, можно предположить о последовательности его выполнения. Сначала в металлическую оплетку набирались розы. Затем они монтировались на основу, вероятно попарно. После этого между розами набиралось заполнение в форме маленьких цветов и листьев. Далее выкладывался периметр обрамления из черно-белых элементов. Последней операцией являлось заполнение белого фона. Согласно визуальному осмотру, было определено состояние памятника, как аварийное.