Вербальна трансмутація (міжкодовий переклад) витвору живопису

В останні роки проблеми семіотики знов стають актуальними: якщо традиційна парадигма протиставляла семіосферу (світ знаків) ноосфері (світу розуму), то сьогодні психолінгвістика, когнітивна лінгвістика, комунікативістика тяжіють до створення разом із семіотикою комплексної дослідної програми, предметом якої є зв'язок людини з навколишнім світом на рівні спілкування, рефлексія, пізнання артефактів. Семіосфера при цьому розуміється не як сукупність окремих кодів, а як безперервний континуум різноманітних знакових систем, а мовлення - як об'єктивація свідомості.

Тому звернення до теми трансмутації (міжкодового перекладу) витвору просторового мистецтва, яким є живопис, у звуковий (зоровий) код природної мови вважаємо актуальним.

Новизна роботи обумовлена перш за все новизною матеріалу: вперше в експериментах такого типу використано творчість «великого голландця» - Вінсента Ван Гога. Новітнім є також підхід до інтерпретації отриманих результатів, який об'єднав семіотичний і когнітивний аналіз.

Предметом визначено особливості вербальної трансмутації естетичного оптичного повідомлення підлітками на тлі міжкодового перекладу витвору самим художником, мистецтвознавцями та поетом.

Мета дослідження - шляхом рівневого семіотичного аналізу та психолінгвістичного експерименту виявити особливості сканування, профілювання просторового артефакту (складного іконічного знаку).

Методологічним підґрунтям дослідження було обрано концепцію Романа Якобсона щодо можливості перекодування (трансмутації) будь-якого повідомлення (наприклад, вербального в невербальне та навпаки), а також роботи Ч. Пірса, Ф. де Сосюра, Р. Барта, Ю. Лотмана, У Еко, Р. Томліна та ін. Було використано також попередні експериментальні розвідки автора статті.

Матеріалом дослідження стала репродукція картини Вінсента ван Гога «Дорога у Провансі», фрагмент листа Ван Гога до Гогена з описом цієї картини, мистецтвознавчі, поетичні тексти та 25 текстів перекладу, отриманих експериментальним шляхом від підлітків.

Проблема трансмутації - це насамперед семіотична проблема. Найбільш органічну для семіотики класифікацію знаків, яка є базовою, розробив Чарльз Сандерс Пірс ще у другій половині ХІХ століття. Він поділив знаки на три основні категорії: знаки-ікони, знаки-індекси та знаки-сим- воли. На відміну від інших класифікацій знаків, ця класифікація є органічною, оскільки обраний Пірсом розрізняльний критерій (відношення між знаком і об'єктом) - найбільш загальний і релевантний принцип, який не залежить від безлічі окремих властивостей знаків.

У кожному тексті знаки організовані в наповнені значенням системи згідно з певними конвенціями, які називають кодами. Код - це одне з ключових понять семіотики, яке дає змогу розкрити механізм породження смислу повідомлення, це сукупність правил та обмежень, які забезпечують мовленнєву діяльність природної мови або діяльність іншої знакової системи. У семіотичному універсумі коди є набором очікувань, і цей набір очікувань можна ототожнити з «ідеологією». Усі типи кодів створюють у свідомості людини єдину систему. Тому, як вперше зауважив Роман Якобсон, можливі міжкодові переклади, трансмутації [10].

Переклад, за визначенням О.О. Селіванової, - це «цілеспрямована лінгвопсихоментальна діяльність особистості перекладача як рекреативної системи, що поєднує в одному перетворювальному процесі дві фази: інтерпретацію оригінального тексту та породження на підставі цієї інтерпретації тексту-перекладу» [7, с. 452-453].

Головною проблемою трансмутації як міжкодового перекладу є різна природа вербальних і невербальних знаків, різні принципи сприйняття різнокодових повідомлень.

Ф. де Соссюр та його послідовники довгий час розглядали іконічний знак як антагоністичний конвенційному. Сучасний погляд на проблему іконічного знаку дає підстави переглянути цю антитезу. З'ясувалося, що зображення не тільки не є «природним» знаком, а, навпаки, являє собою більш складний і багаторівневий феномен, ніж знак лінгвістичний. Не варто розглядати зображення та вербальний знак як протилежні поняття: вони співіснують у семіотичному континуумі, де можна виявити й інші типи знаків (ані лінгвістичні, ані іконічні), і було би правильніше вважати, що семіологія зображення існує разом із семіологією лінгвістичних знаків.

Зображувальне мистецтво має особливі семіотичні характеристики, що відрізняють його від інших видів мистецтва та мови. У ньому знак-зображення поєднується з назвою твору, іменем автора, відомостями про лексикод (напрям живопису) та ідіолект (творчу манеру художника) і далі - із семіотикою «споживання» витвору. На відміну від мовленнєвого повідомлення, яке будується зі слів, витвір зображувального мистецтва не будується зі змістовних одиниць «молодшого рангу». Його основною одиницею є цілісне (завершене) зображення, тобто основна одиниця зображувального мистецтва та його окремий витвір збігаються «за синтаксичною ієрархією». Але природна мова - єдиний засіб, за допомогою якого всі системи можуть бути інтерпретовані, закріплені в пам'яті та введені у свідомість індивіда чи групи [1].

Живопис неабияк впливає на свідомість адресата: як різновид мистецтва він має властивість «подвоювати» реальність. Зображувальне мистецтво створює ілюзію тотожності об'єкта та його образа. І для того, щоб зрозуміти витвір, треба спочатку розкрити його знаково-умовну природу, яка лежить в основі будь-якого семіотичного факту. Текст, що його сприймає наївна свідомість як безумовний, має бути усвідомлений в його знакової умовності [4, с. 195].

Усвідомленість знакової умовності коду повідомлення дає можливість перекодувати його до іншої знакової системи.

Наука про мову не може інтерпретувати жодного лінгвістичного явища без перекладу його знаків до інших знаків тієї ж самої системи або до знаків іншої системи.

Таким чином, міжкодовий переклад (трансмутація) надає цікаву інформацію про структуру кожного з кодів, а також виявляє лексикоди носіїв мови.

Виходячи з припущень Р. Якобсона, Р. Барта, У Еко, представників когнітивної лінгвістики щодо циклічного переходу від створення ментального неструктурованого художнього образу до структурної послідовності вербальних знаків і потім - до створення саме картини, автором статті було сплановано та проведено декілька етапів дослідження.

На першому етапі, спираючись на запропоновану У. Еко систему інформаційних рівнів естетично навантаженого повідомлення (фізичних носіїв, диференційних елементів, синтагматичних зв'язків, денотативних значень, конотативних значень, ідеологічних очікувань) [8], було зроблено спробу виявити «відсутню структуру» картини. Згідно з концепцією авторефлексивності (спрямованості на самого себе) художнього витвору, естетична функція виявляє себе у створенні неоднозначності на всіх інформаційних рівнях. Причому це викривлення має бути ізоморфним на всіх рівнях.

Картина «Дорога у Провансі» цікава для нас тим, що сам автор намагався вербалізувати її, надіславши Гогену в листі її опис. Тобто перед нами автопереклад іконічного просторового тексту на конвенційний вербальний код. «Я привіз із собою з Сан-Ремі останній мій тамошній нарис «Кипарис із зіркою»: нічне небо з тусклим місяцем, вірніше з тонким півмісяцем, що ледве виглядає з густої тіні, яку відкидає земля, місяць перебільшено яскравий, ніжно-рожево-зелена зірка в ультрамариновому небі, де пливуть хмари. Внизу - дорога, облямована високим жовтим очеретом, позаду якого видно низькі блакитні Малі Альпи, старий постоялий двір із помаранчевими освітленими вікнами та дуже високий, прямий, похмурий кипарис. На дорозі двоє запізнілих прохожих і жовта повозка, у яку запряжений білий кінь. Картина в цілому дуже романтична, і в ній відчувається Прованс» (переклад наш. - Н. Б.).

Як бачимо, автор називав свій витвір інакше, відразу підкресливши найголовніші образи-сим- воли. Відомо, що на Заході кипарис - це містичний символ смерті й трауру, втілення смутку та скорботи [9, с. 742]. Значення поняття «зірка» бере початок у Біблії. У Старому Заповіті пришестя Спасителя пов'язане із зіркою [9, с. 512-513]. Така назва певним чином профілює все повідомлення. Це передчуття смерті, єднання з Богом. Але конвенційна назва теж підкреслює символ дороги - символ життя: відомо, що в останні роки художник чотири рази звертався до цього образу.

Розберемо за рівнями подальше автосканування складного зорового образу. Інформаційний рівень фізичних носіїв тут пов'язаний із рівнем диференційних елементів, тому що у вербальному тексті об'єктивований усвідомлений вибір певних кольорів. Ван Гог вербалізував такі кольори та відтінки: тусклий, густа (тінь), перебільшено яскравий, ніжно-рожево-зелена, зелений, ультрамариновий, жовтий (двічі), блакитний, помаранчевий, білий. Усього було названо 10 кольорів і відтінків.

Кожен колір мав для Ван Гога свій виразно-лаконічний сенс, він був для нього символом душевного переживання, викликав у нього аналогії. Він не тільки любив багатобарвистість світу, а й читав у ній слова цілої таємної мови. Художник оцінив здатність кольору впливати на людське уявлення. З різними фарбами в його свідомості асоціювалися різні емоційні інтонації: «я намагався виразити людські пристрасті червоним і зеленим» або «виразити зароджену в мозку думку сяйвом світлого тону на темному фоні» [5, с. 336]. Але з усіх фарб-слів його найбільше чарували дві: жовта і синя. Жовта мажорна гама, від ніжно-лимонної до дзвінко-помаранчевої, була для нього символом сонця, житнього колосся, благовістом християнської любові - всього того, що у його свідомості ототожнювалось із поняттям «життя». Він любив її. Другий - від блакитного до майже чорного - здавався таємничим і мінорним, пов'язаним із такими поняттями, як «безпристрасна вічність», «фатальна безвихідь» і «смерть». В очах Ван Гога боротьба цих двох фарб являла собою боротьбу добра та зла, сонячного світла і нічних сутінок. Інші фарби лише доповнювали, відтіняли головні.

Художник відзначив певний зсув на цьому інформаційному рівні, який викликає естетичне переживання: «перебільшено яскравий», «ніжно-рожевий».

Рівень диференційних елементів передбачає також вибір зображених предметів, їхніх якостей, вигляду, рухів. З тексту листа видно, як автор підбирає слова, намагаючись якомога точніше передати уявлення про зображене. З «предметів» ним названі небо (2), місяць (2), півмісяць, тінь, земля, зірка, хмари, дорога (2), очерет, Малі Альпи, постоялий двір, вікна, кипарис, двоє прохожих, повозка, кінь, картина, Прованс. Деякі слова повторювалися - у дужках ми зазначили, скільки разів. Усього було виділено 17 диференційних елементів - субстанцій. Причому сканування почалося з неба, місяця та зірки.

Рівень синтагматичних зв'язків передбачає встановлення пропорцій, композиції, перспективи. Ван Гог встановлює пропорції високий - низький: високий (очерет) - низькі (Малі Альпи), дуже високий (кипарис). Рух майже не сканується. Лише хмари пливуть. Те, що кінь скаче, для самого художника не важливе. Композиція моделюється по вертикалі «зверху», тому що все зображене нібито з висоти пташиного польоту (характерний для Ван Гога прийом): внизу (дорога і навіть кипарис перебувають внизу). Цей ракурс підкреслено визначенням тіні, яку відкидає земля. Далі йде вказівка на перспективу: позаду (очерету - Альпи).

Рівень денотативних значень висловлений дуже лаконічно: «у ній відчувається Прованс». Саме так Ван Гог не бачить, а відчуває цю місцевість.

Рівень конотативних значень реалізований лише у відборі слів з емоційним забарвленням, причому характеристика деяких предметів прямо протилежна, більшість вступає в опозицію: місяць тусклий - місяць перебільшено яскравий, старий постоялий двір - освітлені вікна, густа тінь - білий кінь, запізнілі перехожі. Дуже цікаво, що кипарис автор називає прямим, що ніяк не співвідноситься з описом картини мистецтвознавцями.

Створений Ван Гогом образ у спеціальній літературі описують так: «зловісні чорно-зелені кипариси», «затиснута горами, нібито здиблена земля», «замість монолітних кольорових площин - скажений вихор дрібних пульсуючих мазків» [5, с. 337]. «На його полотні спалахує темне зміїсте полум'я останнього кипариса - він стоїть на краю звивчастої дорогі, а по ній під завихреним, освітленим гігантськими зірками небом трясеться двоколка» [5, с. 301]. Але ці вихорі бачить тільки глядач. Для самого Ван Гога все спокійно, лише хмари пливуть. Він оцінює свою картину як «дуже романтичну».

Цей аналіз, на нашу думку, свідчить про те, що хворий Ван Гог не усвідомлював свій ідіолект, бачив світ лише у протиставленні кольорів, світла та тіней, верху та низу, пропорціях і перспективі. І темне зміїсте полум'я для нього лише високий прямий похмурий кипарис.

Існує багато вербалізацій цієї картини, на яких ми не маємо можливості зупинитися через обмеженість обсягу статті. Але найбільш цікавою є спроба поетичної трансмутації.

Російський поет А. Тарковський під впливом цієї геніальної картини написав вірш «Пускай меня простит Винсент Ван Гог» (1958).

«Пускай меня простит Винсент Ван-Гог За то, что я помочь ему не мог,

За то, что я травы ему под ноги Не постелил на выжженной дороге,

За то, что я не развязал шнурков Его крестьянских пыльных башмаков,

За то, что в зной не дал ему напиться,

Не помешал в больнице застрелиться.

Стою себе, а надо мной навис Закрученный, как пламя, кипарис.

А эта грубость ангела, с какою Он свой мазок роднит с моей строкою,

Ведет и вас через его зрачок Туда, где дышит звездами Ван Гог».

Відомий лінгвіст, спеціаліст з психофоносемантики А. Журавльов, аналізуючи цей вірш, зазначив: «Ось ще одне підтвердження настільки дивовижного взаємного проникання, взаємного відбиття витворів мистецтва». А. Тарковський не лише визначив основну антитезу кольорів жовтий - темно-голубий. Серед голосних у вірші чітко переважає О и У, які викликають асоціації саме з жовтим і темно-синім, причому в тій же послідовності. «Як це не вражаюче, приходиться повірити в те, що поетична інтуїція майстра об'єднує у своїй «надсвідомості» виразність колориту фарб із виразністю звуків мовлення, показуючи нам тим самим єдність різних видів Мистецтва в його впливі на людину».

На останньому етапі можливостей вербальної трансмутації картини було проведено психолінгвістичний експеримент з інформантами-під- літками (25 учнів: 15 дівчат і 10 хлопців), які мали в писемній формі описати репродукцію картини. Як виявилось, до цього вони її ніколи не бачили. Твори були анонімними, тобто інформанти вільно висловлювали свої думки. В анкетах треба було вказати лише вік, стать, рідну мову. Отримані тексти було проаналізовано за інформаційними рівнями, а також з точки зору профілювання, сканування іконічного знаку та розгортання опису.

Переклад був зроблений російською мовою.

На рівні фізичних носіїв і диференційних елементів кольори назвали лише 7 інформантів: белая (дорога, тропинка) - 4, голубая луна - 2, синее небо - 3, зеленая травка- 3, заснеженный (горы, дорога, тропинка) - 3. Стереотип «голубая луна», ймовірно, з'явився під впливом відомої пісні.

З цього випливає, що підлітки більшістю сприймали репродукцію не як естетичне повідомлення, а як «картинку». Крім того, замість опозиції жовтий - синій (блакитний) у свідомості інформантів акцентувався білий колір, і загальна кольорова композиція стала біло-бла- китно-зеленою, що зовсім не відповідає тому, що заклав у цей інформативний рівень автор.

У перекладах інформантів було виділено слова, які сканували «речі» (предмети), дії, якості. У середньому тексти містили 10-12 диференцій- них елементів-слів.

Солнце -10, луна -10, (двух) людей (два тела) - 10, дорога (тропинка) - 9, карета - 8, дом (домик) - 7, дерево (деревья) - 7, горы - 6, кусты (очень много кустов) - 6, пшеница (поля пшеницы) - 6, река (речка) - 5, облака - 5, снег - 4, елка - 4, ночь - 4, лопата - 4, лошадь (конь) - 3, небо - 3, месяц - 3, мужики (два мужика) - 3, рюкзак, му...ки, телега, машина, фейерверк, вода, озеро, могила, камыши, звезда, асфальт, костер, дым, колесница, снег, шляпа, механизм, забор.