Система К.С. Станиславского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Система К. С. Станиславского

Вступление

По закону композиции любое произведение должно начинаться со вступления, думаю, что данная работа не должна в этом плане становиться исключением. Перед тем, как мы перейдём к основной части, будет уместно вкратце рассказать о том, как я впервые познакомился с творчеством великого Константина Сергеевича.

Произошло это, наверное, лет 8 назад, я тогда уже сыграл в театре «Вечерний звон» 2-3 роли и, судя по отзывам зрителей и коллег, сыграл довольно неплохо. Самому мне тогда казалось, что я молодец, и что для человека, который начал играть всего год назад, а до этого не имел никакого представления о театре вообще, у меня всё получается просто отлично. Всё изменилось, когда после настойчивых уговоров моего режиссёра, я таки приобрёл себе книгу «Работа актёра над собой». Уже со вступления стало возникать какое-то неприятное ощущение, а какие-то моменты буквально были срисованы с меня! А уж когда в первой главе «Дилетантизм» и во второй «Сценическое искусство и сценическое ремесло» Торцов начал раскладывать показной спектакль, меня накрыло окончательно! Оказывается, что всё, что я целый год делал на сцене - это ломался, набирал актёрские штампы, учился азам ремесла и занимался самопоказыванием! Ощущение было, скажем так, не самое приятное, но немного оправившись и собравшись с мыслями, я понял, что передо мной сокровищница, практически священный Грааль, и, что имея такие знания, я уж теперь точно буду круто играть! Жаль, что тогда я ещё не понимал, что одним знанием в нашем нелёгком деле никак не обойтись, нужны постоянные тренировки.

Справедливости ради, стоит сказать, что в тот раз я не дочитал этот труд Константина Сергеевича до конца - меня не хватило, да и практиковаться особо не стал, зато стал бросаться красивыми театральными оборотами, как настоящий корифей (читай - кретин). Но зато я приобрёл идеал и понимание того, что такое настоящее искусство и с каким трудом оно создаётся! Так же очень сильно обострилось внутреннее чувство правды, которое только усилилось со временем, поэтому я очень редко могу сказать что-то хорошее про свою актёрскую игру (наверное, потому что обычно объективно не дорабатываю).

Сейчас, благодаря необходимости писать контрольную работу, я снова открыл свою первую книгу по актёрскому мастерству и, в который раз, нашёл там много того, чего раньше не замечал. Это особенно ценно, учитывая, что сейчас идёт работа над самой сложной ролью в моей «артистической карьере». Сейчас необходимо разложить всю разрозненную информацию по своим местам и систематизировать тот опыт, который я получил за 8 лет работы в театре и за время первого семестра учёбы в институте.

1.«Если бы» и предлагаемые обстоятельства

«…Через «если бы» нормально, естественно, органически, сами собой создаются внутренние и внешние действия…. С «если бы» начинается всякое творчество… «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество…» - К. С. Станиславский.

Для меня самым замечательным в этом элементе «системы» - стало понимание того, что на сцене не надо ничего и тем более никого играть. То есть, во-первых, на сцене надо не играть, а жить и действовать, при чём, делать это логично, последовательно и внутренне обосновано. Во-вторых, на сцене мы не изображаем какого-то там абстрактного персонажа, а если можно так выразиться «играем себя», то есть мы не перестаём быть собой, все чувства персонажа должны быть нашими чувствами, все черты персонажа должны быть нашими чертами.

Это стало настоящим откровением, ведь мне казалось, что надо кого-то сыграть и чего-то изобразить. Как же я удивился, узнав, что на сцене надо каждый раз быть самим собой. Это сразу невероятно упростило задачу, ведь большая часть чувств того или иного персонажа хранилась в моей эмоциональной памяти, и всё что было нужно - это просто извлечь их оттуда (хотя это оказалось и не так просто).

2.«…Существуют, так сказать, одноэтажные и многоэтажные «если бы»…» - К. С. Станиславский

С одноэтажными «если бы» я ни за годы работы в театре, ни на занятиях в институте так ни разу и не столкнулся, а вот примеров многоэтажных «если бы» у нас было предостаточно уже на первой сессии. Какой этюд не возьми, на практике это всегда сплетение большого количества «если бы», которые оправдывают то или иное поведение и те или иные поступки.

Возьмём для примера этюд «Фантазии безумца» и разберём его. Если бы действие происходило в психбольнице, я был бы сумасшедшим, а Ирина медсестрой. Если бы я провёл в этой больнице 5 лет и надежды на то, что меня «отпустит» уже нет, а Ирина бы работала там уже около года и пришла сразу после института. Если бы у меня были галлюцинации и мне казалось, что сейчас век ,этак пятнадцатый, и я знатный человек, возможно даже король, а её видел бы, как прекрасную даму средневекового формата и ощущал бы нас влюблёнными друг в друга. Если бы я подошёл к ней с соблюдением всех правил приличия и объяснился с ней, и если бы Ирина участвовала в моих «концертах» изо дня в день и уже привыкла бы к ним и даже устала от них… И так далее, и так далее. Какое огромное количество различных «если бы», а ведь это только половина этюда!

Что же касается работы над спектаклем, то это уже просто колоссальное количество - «если бы» автора пьесы, режиссёра, художника и т.д.

Итак, «если бы» вызывает в нас мгновенный сдвиг и провоцирует внешнюю и внутреннюю активность, мне кажется это очень здорово сочетается с этюдным методом, поскольку здесь мы задаём какую-то тему и у нас появляется возможность пожить, отталкиваясь в процессе от партнёра. При чём, что ещё здорово, весь процесс происходит в формате импровизации и всё это напоминает игру в мяч - я бросил мяч партнёру, он оценил, отреагировал и бросил мне ответку. То есть здесь мы учимся ещё и тесному взаимодействию с партнёром, учимся работать от партнёра, учимся так или иначе конфликтовать. Одни плюсы, в общем!

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах… Предлагаемые обстоятельства - это фабула пьесы, её факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актёрское и режиссёрское понимание пьесы, добавление к ней от себя мизансцены, постановка, декорации..... «Если бы» начинает творчество, предлагаемые обстоятельства развивают его…. В предлагаемых обстоятельствах - истина страстей» - К. С. Станиславский.

Что касается предлагаемых обстоятельств, то для меня именно в них кроется тот актёрский рост, которого я добился за 8 лет работы в театре. Я очень хорошо помню, как начинал играть - тогда ни о каких предлагаемых обстоятельствах не было и речи, клещами из меня вытягивали какие-то выводы, касательно моих ролей. Но года через 4 я начал что-то додумывать, чего-то фантазировать, стал внимательнее вчитываться в текст пьесы, записывать замечания режиссёра, начал думать о том, а что же происходит между появлениями моего персонажа на сцене, и именно это и позволяло прогрессировать.

Что же касается того, что у нас было на сессии, то тут просто врезался в память ответ Александра Григорьевича на мой вопрос: «… Вот сыграли этюд в первый раз - интересно, необычно, и чувствуешь и живёшь и прямо интересно, как актёрам, так и зрителям. Пробуешь повторить и получается какая-то хреновина с морковиной))) Почему не получается?». Ответ был замечательным: «А вот с этого момента надо начинать погружаться в предлагаемые обстоятельства, при чём с каждым разом всё больше и больше, именно это будет развивать ваши этюды». И тут всё сложилось, я вспомнил, как создавал свои последние роли - как старался представить себе эпоху, манеры поведения, прошлое персонажа, «откуда, куда, зачем», что между выходами и прочее, и понял, что чем больше деталей, чем больше нюансов, чем более точно и подробно я воссоздам предлагаемые обстоятельства, тем точнее буду работать на сцене.

Хотя есть и сложности - куда же без них. Просто создать предлагаемые обстоятельства - недостаточно, необходимо в них ещё и поверить, ведь только тогда родиться эмоциональный отклик. Я много раз пробовал накручивать и насиловать себя, и это всегда приводило к самым плохим результатам - пыжишься, пытаешься что-то из себя выдавить на сцене, а не получается, и ты понимаешь, что не получается, от этого становится ещё паршивее и играть начинаешь ещё хуже. Не факт, что когда ты уйдёшь за кулисы, ты сможешь вернуться в колею, ведь одна маленькая неправда, рождает дальше одну сплошную и очень большую неправду.

«Подлинное искусство и игра «вообще» несовместимы… Искусство любит порядок и гармонию, а «вообще» - беспорядок и хаотичность…» - К. С. Станиславский.

Невозможно создать жизнь роли и все предлагаемые обстоятельства без участия сознания, без вдумчивого изучения произведения автора, тщательного самоанализа. Человек же обычно не делает что-то «вообще», он делает какие-то конкретные действия и рассчитывает на конкретный результат.

К сожалению, у нас не так много времени на курсе, чтобы уделить достаточно внимания формированию привычки к жизненному, человеческому действию на сцене, начиная с простых вещей. Хотя с другой стороны, за счёт наличия жизненного опыта, желания, техники и грамотного руководства, мы вполне успешно справлялись с довольно сложными задачами и уже на первой сессии использовали и «если бы», и предлагаемые обстоятельства, и нарабатывали привычку жить по природе.

3.Воображение и фантазия

«… Наша сценическая работа начинается с введения в пьесу и в роль, «если бы», которое является рычагом, переводящим артиста из повседневной действительности в плоскость воображения… Воображение создаёт то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия - то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет… Всё ли, что артистам нужно знать о пьесе, даёт им драматург? Или же многое остаётся недосказанным?..» - К. С. Станиславский.

По сути, «если бы» даёт нам первоначальный импульс, с помощью которого нам удаётся что-то почувствовать и что-то понять, но дальше одного «если бы» уже недостаточно. Здесь становится необходимым расширять предлагаемые обстоятельства, причём, с каждым разом всё больше и больше, и в этом деле воображение оказывает неоценимую помощь.

Конечно, драматург не даёт в пьесе исчерпывающей информации о своих героях, вот и приходится додумывать всё самому, опираясь на отрывчатые сведения, которые удаётся найти в тексте. Не может же быть человека без прошлого, а в пьесе может быть всего лишь 2-3 намёка на то, что было до; поэтому приходится включать воображение и придумывать, при чём, чем детальнее и точнее, тем лучше. Очень важно понимать откуда ты выходишь на сцену и куда с неё уходишь - не можешь же ты выходить просто так.

Есть ещё один очень важный момент - что происходит с персонажем между его выходами на сцену? Это тоже необходимо продумать самым детальным образом, ведь когда мы выходим на сцену, за нами должен тянуться шлейф того, что с нами происходило до этого. Если этого нет, то актёр выходит как чистый лист.

Вот и получается, что всё, что даёт нам драматург и режиссёр должно быть дополнено и оправдано вымыслом своего воображения, иначе характера просто не будет. Всё будет формально и безжизненно.

«…. Логике и последовательности принадлежит в этой работе одно из главных мест. Они помогают приближать невозможное к вероятному…»

В жизни мы всегда действуем с определённой целью, на сцене же у нас всё это куда-то улетучивается. Возьмём, например, этюд в кинотеатре: там влюблённая пара приходит в кинотеатр, чтобы насладиться любимым фильмом и пообжиматься в темноте. Казалось бы, что может быть проще, чем войти в зал, сесть на своё место и начать смотреть кино? Однако этот маленький отрезок включает в себя целую кучу логичных и последовательных действий: достать билеты, предъявить их контролёру, войти, осмотреться, посмотреть на указатели рядов, аккуратно подняться в темноте, посветить телефоном на кресла и т.д. Если всего этого не сделать, то правды не будет и в помине.

«… Нам нужна непрерывная линия не простых, а иллюстрированных предлагаемых обстоятельств (видений)… Просмотр киноленты, с одной стороны, удержит вас в пределах жизни пьесы, а с другой - будет постоянно и верно направлять ваше творчество…»

Кинолентой я всегда пользуюсь между выходами на сцену. Именно видения помогают мне оставаться своим героем, не возвращаясь к собственным мыслям. Ушёл со сцены - сразу включаешь внутренний проектор и прокручиваешь, что же происходит дальше и если делать это внимательно и добросовестно, то помимо воли заражаешься всё больше и выходишь на сцену наполненным. У меня ещё очень хорошо работает озвучка этой самой киноленты, при чём желательно вслух, так я ещё и воссоздаю внутренний монолог своего персонажа.

Ещё один плюс уже созданной киноленты - это её несомненная помощь в подготовке к спектаклям, которые не игрались какое-то время. Потратив пару часов перед первой репетицией и прокрутив в голове уже готовую киноленту (при чём хорошо, если сделать это и от первого и от третьего лица, чтобы увидеть всё со стороны), ты приходишь на репетицию готовый и заряженный, и уже развиваешь и дополняешь наработанное и повторённое, а не создаёшь всё заново. Это очень здорово облегчает работу, делает её более эффективной и экономит время.

«… Торцов заставил его дорисовать каждую деталь в этой воображаемой им жизни… Кто вы? Где вы? Что видите вокруг? Когда происходит действие? Что слышите внутренним слухом? Почему? Для чего?..»

Чем более подробной мы сделаем воображаемую жизнь, тем более реальной она станет и тем легче будет в неё поверить и ею увлечься. А для этого нужно задействовать максимальное количество органов чувств, чтобы буквально погрузиться и ощутить себя в предлагаемых обстоятельствах. А если задать себе все те вопросы, которые Торцов задаёт своим подопечным, то внутренняя картинка станет максимально ясной, логичной и понятной.

4.«Воображение необходимо не только для того, чтобы создавать, но и для того, чтоб обновлять уже созданное и истрёпанное…»

В этом секрет того, как играть одну и ту же пьесу годами и при этом делать это каждый раз по-новому. Если надоело играть - это верный знак того, что внутренние поиски прекратились. Воображение вкупе с постоянно накапливаемым внутренним материалом (опыт, который мы получаем ежедневно) могут заставить посмотреть по-новому даже на то, что уже казалось бы, набило оскомину.

«…Каждое наше движение на сцене, каждое слово должны быть результатом верной жизни воображения... Всё сделанное на сцене с холодной душой, привьёт привычку действовать автоматически, без воображения…»

Нет ничего хуже, чем что-то делать на сцене автоматически! Нужно совсем немного времени и это входит в привычку, отказаться от которой подчас невероятно трудно, поэтому лучше сразу учиться всё делать по школе. Я до сих пор ловлю себя на мыслях: «Куда я пошёл? Зачем я это сделал?» - т.е. я уже ушёл со сцены или сделал какое-то действие, а после задумался об оправдании. Работа с воображением требует немалой сосредоточенности и напряжения, но результат превосходит все ожидания.

5.Сценическое внимание

«… Для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлекаться тем, что на сцене… Артисту нужен объект внимания на сцене, и чем увлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием артиста…»

Помню, как в начале своего актёрского пути, я частенько искал объекты внимания совсем не на сцене. Мне было очень интересно, как на меня реагирует зритель, поэтому я всё время украдкой косился на зрительный зал. Со временем выработалась очень плохая привычка не жить на сцене, не взаимодействовать с партнёром, не заниматься делом, а заигрывать со зрительным залом. Потом, в какой-то момент, я научился возводить четвёртую стену и смотреть в зрительный зал полностью расфокусированным взглядом, не выходя из образа, а в особые моменты погружения, не обращать внимания даже на разговоры и звонки мобильных телефонов.

Самое главное чему я научился уже на первой сессии - это максимально фокусировать внимание на партнёре. Партнёр - это и есть тот самый объект, увлекаясь которым, напрочь забываешь о зрительном зале, особенно если партнёр «играет с тобой в пас». Реплики и действия партнёра рождают эмоциональный отклик, возникают живые оценки, реакции, а это не может не увлекать! Поэтому, если раньше, когда моё внимание рассеивалось, я искал какой-то близкий объект, чтобы снова «собрать» внимание, то сейчас достаточно сосредоточиться на партнёре и всё снова входит в правильное русло.

«…Близким объектом-точкой мы пользуемся в те моменты, когда нам нужно собрать внимание, не давать ему рассеиваться и уноситься далеко…»

Это самый простой приём «сбора» внимания, которым я достаточно долго пользовался, особенно когда отвлекался на «чёрную дыру». Так же очень хорошо работали физические действия, которые я совершал с этими и другими объектами (там, где это было предусмотрено режиссёрской концепцией и мизансценой). Физические действия вообще очень хорошо собирают внимание, но они должны быть внутренне оправданы, иначе будут выглядеть механически.

«… Необходимо ещё учиться на сцене смотреть и видеть, слушать и слышать…»

Как же долго мне вбивалось в голову, что заходя в незнакомое помещение, надо хотя бы осмотреться. Но нет, ты ведь уже прочитал пьесу, а там написано, что персонаж такой-то входит и сразу говорит свой текст, поэтому ты выходишь из-за кулис и прямой наводкой направляешься к партнёру! Получается персонаж «смотрящий сквозь стены» - он, уже подходя к двери, знает, кто находится в комнате, что в ней происходит, и где стоит нужный ему человек. А ведь в жизни, мы всегда осматриваемся, видим и оцениваем всё происходящее. То же самое относится и к аудиальным и к тактическим ощущениям на сцене - мы заранее знаем, что «где-то в шахтах сейчас сорвётся бадья», или что сейчас сзади подойдёт партнёрша и обнимет - это абсолютно ожидаемо, ведь пьесу мы уже прочитали. Отсюда не получается никакой оценки, следовательно никакой реакции, следовательно никакого ответного импульса партнёру, и теперь и ему нечего играть.

«… Внутреннее внимание поминутно отвлекается на сцене от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни артиста. В области внутреннего внимания происходит постоянная борьба правильного с неправильным, полезного с вредным для роли вниманием…»

Вот с этим элементом системы и был первоначально связан мой этюд «Главное настроиться». Я всегда искренне недоумевал - то ли я тупой бездарь, которому нужно минут 30 настроиться, сконцентрировать внимание, отключиться от посторонних мыслей, прокрутить киноленту и максимально сосредоточиться, в то время как многие мои коллеги треплются прямо до своего выхода… То ли это они - тупые бездари. И хоть убей на уровне внутренних ощущений, я всегда понимал, что всё делаю правильно. Поскольку моё собственное внутреннее внимание очень нестабильно (я очень легко поддаюсь воздействию внешних раздражителей), я всегда стараюсь уйти в самый дальний угол, чтобы мне никто не мешал. Собственные мысли, переживания, планы и так постоянно прокручиваются в голове, а тут ещё и «заботливые корифеи» норовят задать тебе самый важный вопрос в жизни.

«…Внимание и объекты в искусстве должны быть чрезвычайно стойки. Творчество требует полной сосредоточенности всего организма - целиком…»

Для меня здесь крайне остро встаёт вопрос дисциплины, этики и уважения друг к другу и к общему процессу. Полной сосредоточенности невозможно добиться, если перед спектаклем актёры ведут досужие разговоры, толпятся и болтают за кулисами, когда до их выхода, как до Китая на четвереньках. Если этика в коллективе хромает, то ни о какой полной сосредоточенности организма говорить не приходится, и стопроцентный результат остаётся недосягаемым!

«… Не сам объект, а привлекательный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту…»

В очередной раз прослеживается взаимосвязь между всеми элементами системы. Здесь речь о том, что объект нашего внимания на сцене должен быть раскрашен вымыслом воображения. Мы опять сталкиваемся с оправданием всего, что происходит на подмостках, а не просто с вниманием «вообще». Например, наш этюд с кинотеатром - во время показа позади зрительного зала стояла доска и я смотрел на неё, представляя, что это экран кинотеатра и на нём показывают наше любимое кино. И вуаля! Грязная зелёная доска стала очень интересной!

6.Освобождение мышц

внимание театральный сценический

«… Вы не можете представить, каким злом для творческого процесса являются мышечные зажимы… Они в каждом случае по-своему уродуют артиста и мешают ему играть… Все эти условия не могут не отозваться вредно ни на переживании, ни на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста…»

Не могу сказать, что сам когда-нибудь страдал от чрезмерных мышечных зажимов, но в нашей труппе есть актёр, который является живым примером. Он, можно сказать, просто один сплошной зажим! И отображается это абсолютно во всём теле: пальцах рук, самих руках, во всей жестикуляции, в ногах, в походке, в положении тела, в мимике - во всём. Самое интересное, что наш режиссёр видя этот существенный недостаток, помогает актёру выстраивать образ и его пластические характеристики так, что его угловатость начинает работать на него, НО чисто с внешней стороны! Ни о каком внутреннем переживании в данном случае не может идти и речи - вся игра идёт чисто в ремесленном стиле, как это ни печально.

И этот наш артист - далеко не единственный пример. Я вообще обратил внимание на следующую тенденцию - чем меньше человек уделяет своему физическому развитию , тем больше он склонен к физическим зажимам и тем хуже он в целом владеет своим телом. Человек попросту становится «деревянным». Мало того, я ни разу за все 8 лет в театре не видел артиста, который бы выполнял физическую разминку перед спектаклем! Речевую, голосовую, артикуляционную, резонаторную - да, но не физическую! И как следствие, на сцену выходит взвод «буратин» и пытается что-то «изобразить».

Безусловно, не все такие, но на проверку оказывается, что те, у кого нет ярко-выраженных проблем с мышечными зажимами либо от природы такие, либо всё-таки занимаются (или занимались) физической культурой. Но может всё-таки великие артисты, которые уже, будучи известными на весь мир, продолжали совершенствовать свой телесный аппарат изо дня в день, были не совсем дурачками? Может быть, всё-таки эта работа принципиально важна для актёра?

Мне повезло, почти половину своей жизни я провёл в систематических тренировках, развивая различные физические навыки. Мало того, я ещё и стал профессиональным тренером и больше 5 лет занимался изучением анатомии и физиологии. Всё это дало мне понимание того, насколько важно держать телесный аппарат в порядке и постоянно совершенствовать его, ведь если мы совершенствуем внутреннюю технику, то внешняя техника не должна отставать - иначе актёр просто не сможет показать всё то, что он там у себя внутри «напереживал».

«… Пока существует физическое напряжение, не может быть речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли…»

Даже имея развитый и тренированный телесный аппарат я, я сталкиваюсь с мышечными зажимами. Это проявляется и в мимике, и в голосе, и в руках, и в общем напряжении тела, ОСОБЕННО когда я натуживаюсь в тех моментах, которые не проработаны как надо - это, как правило, сильные моменты роли. Когда же всё идёт по природе, я просто выполняю задачу, и всё получается естественно само собой. Думаю, что конкретно в моём случае проблема носит характер обратной последовательности. Обычно логика такая: появился мышечный зажим - исчезла душевная жизнь роли. У меня же всё наоборот: сначала прервалась душевная жизнь роли, вышел из образа - появились зажимы, начал наигрывать, давать «лишку» и т.д.

«…У нервных людей мышечные напряжения неизбежны во все моменты жизни… У актёра, поскольку он человек, они всегда будут создаваться при публичном выступлении… Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролёра…»

У меня как раз получилось мощное сочетание этих двух факторов - крайней степени нервной возбудимости, которая постоянно провоцируется внешними обстоятельствами, а так же собственным темпераментом и профессия актёра, которая подразумевает наличие расшатанной нервной системы!

Но если по-серьёзному, то выработка у себя привычки искать и устранять мышечные зажимы, является делом нужным. Я бы добавил к этому занятия физической культурой, даже если это будет на уровне гимнастики в Советском стиле по утрам.

«… Процесс самопроверки и снятия напряжения должен быть доведён до автоматизма. Его надо превратить в привычку, и не только для спокойных моментов роли, но, главным образом, в минуты высшего нервного и физического подъёма…»

А вот этот момент, мне кажется, является самым сложным, но в тоже время ключевым. Именно в самых сильных моментах роли, мы склонны к мышечным зажимам. Мы заранее знаем, что скоро нам предстоит сложная сцена или мощный монолог и часто специально дополнительно накручиваем себя. И в самый сложный момент, когда бы надо довериться своему чувству, мы даём «лишку» - голос срывается на крик (да ещё и всё на связках, от чего начинаем хрипеть), глаза вылезают из орбит, лицо неестественно перекашивается, тело сжимается, как пружина и получается эмоция ради эмоции.

Здесь важно с одной стороны действительно научиться давать в мышцы ровно столько напряжения, сколько надо, а с другой научиться жить на сцене так, чтобы «не знать, что будет дальше». Как актёры мы прекрасно знаем, что будет в спектакле дальше и готовимся к этому, но наши Гамлеты и Катарины здесь при чём? Для них-то всё происходит в первый раз, всё неожиданно и спонтанно, а следовательно ярко и живо, отсюда яркие оценки и мощные реакции. То есть надо не готовиться и накручивать себя к сильным моментам роли, а просто (хотя какой там просто!) жить на сцене в моменте, выполнять задачу и быть в партнёре.

«… На сцене не должно быть необоснованных поз… Каждая поза должна быть обоснована вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами и самим «если бы»…»

Здесь уже косвенно затрагивается тема пластической выразительности образа. Я имею ввиду, что когда артист не создал пластический образ своего персонажа, он начинает выносить свои собственные физические привычки на сцену. Но в контексте образа и спектакля это обычно абсолютно не оправдано, ведь то, как себя вели и держали люди в 18 веке, сильно отличается от того, как ведём и держим себя мы сегодня.

Мало того, наша «физика» и психика неразрывно связаны, они складываются в общее понятие психофизики. Наши эмоции и чувства, так или иначе, отражаются на нашем теле и наоборот. Но ведь в нашей профессии мы идём в первую очередь от внутреннего, поэтому сначала у нас возникает чувство или эмоция, а потом они же провоцируют наше тело занять какое-то положение. Кстати, здесь нельзя не отметить важность задачи, ведь в каждой сцене мы так или иначе преследуем какую-то цель и сообразно с ней выстраиваем своё поведение. Эта цель или задача во многом определяет нашу внутреннюю, а значит и внешнюю жизнь.

«… Живая задача и подлинное действие естественно втягивают в работу самую природу. Только она умеет в полной мере управлять нашими мышцами, правильно напрягать или ослаблять их…»

На самом деле всё до смешного просто, достаточно начать процесс с помощью «если бы», погрузиться в предлагаемые обстоятельства и искренне поверить им, оживить всё это вымыслами воображения, и наше тело, подчиняясь поставленной задаче, начнёт работать так как нужно! Здесь мы можем обратить внимание на абсолютную логичность и последовательность и взаимосвязанность элементов «системы» - одно вытекает из другого, одно дополняет другое, одно не может быть без другого. Самого лучшего результата мы можем достигнуть работая только по природе и по школе!

7.Чувство веры и правда

«… Создание правды и веры требует предварительной подготовки. Сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки… В жизни правда - то, что есть, что существует. На сцене правдой называется то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться…»

До прочтения книги «Работа актёра над собой» я думал, что в театре надо работать внешне, «играя эмоции» и изображая заданного персонажа. Всё изменилось, когда я прочёл книгу и понял, что всё время моего нахождения на сцене я создаю одну сплошную большую ложь. После этого, понимая, что я не могу создать на сцене правду (ни опыта, ни навыков нет), я выходил на сцену и мучился от осознания того, что каждую секунду создаю ложь, занимаюсь ремеслом, нарабатываю штампы. «Чувство лжи» обострилось с такой силой, что я стал бояться что-то делать на сцене, и до сих пор, когда я до конца не разобрался в сцене, пьесе, а выходить репетировать или играть надо у меня возникает инстинктивный страх «лжи». В итоге, в те самые непрожитые моменты, я скатываюсь до примитивного ремесла и ощущаю себя при этом омерзительно. Нет ничего хуже, чем говорить какой-то пламенный и эмоциональный монолог и при этом всем своим существом ощущать, что никаких правдивых и нужных чувств в тебе и в помине нет!

Всё начинается с воображения, ведь на этапе репетиций, когда нет ни костюмов, ни декораций, ни реквизита, всё что мы имеем - это сцена и партнёр, и как тут поверишь в то, что ты - Гамлет, а твой партнёр - Офелия? Правильно - никак, вот и приходится с помощью «если бы», предлагаемых обстоятельств погрузиться сначала в воображаемую действительность и там поработать так, чтобы удовлетворить своё чувство правды, а уже потом с наработанным материалом выходить на подмостки.

«… Старайтесь всегда оправдывать производимые поступки и действия на сцене своими «если бы» и предлагаемыми обстоятельствами. Только при таком творчестве вы сможете до конца удовлетворить своё чувство правды и поверить в подлинность своих внутренних переживаний. Это называется процессом оправдания…»

Абсолютно всё на сцене необходимо оправдывать! Позы, жесты, физические действия - всё требует внутреннего обоснования, иначе зачем они вообще нужны? В жизни мы всегда действуем с какой-то целью, желаем получить какой-то результат - на сцене должно быть то же самое. Зачем я туда пошёл, зачем я это сказал, зачем я это сделал - если не ответить на эти вопросы, то эти «пошёл, сказал и сделал» будут выполнены абсолютно формально, сам артист этому не поверит, и, как итог, это породит ложь на сцене. Оправдания требует даже самое ничтожное действие, самый короткий взгляд, самая короткая реплика… Это требует громадой подготовительной работы и невероятной концентрации на спектакле, но без этого на сцене не будет правды.

«Правда на сцене то, во что мы искренне верим как внутри себя, так и в душах наших партнёров. Правда неотделима от веры, а вера от правды… Всё должно быть убедительно, всё должно внушать веру в возможность существования подлинных чувствований … Каждый момент должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий…»

Невероятно важен партнёр! Если получаешь от партнёра правильный посыл, то против воли начинаешь заражаться и играешь правильно. Но это возможно только при условии, что в руках нет текста. Если текст есть, всё - ничего не получается, ты вместо партнёра читаешь по бумажке и никакого внутреннего монолога, никаких оценок, никаких реакций не возникает.

Так же важно, чтобы режиссёр точно, до деталей продумал сценографию, ведь если сегодня в этой сцене сегодня стоит стол, а завтра его нет (утрированный пример), то и артисту приходится постоянно корректировать свою работу. Если же режиссёр с самого начала обозначил, что всё будет так-то и так-то, то у актёра появляется совершенно точная система координат, так необходимая в его работе.

«… Хорошо обладать чувством правды, но так же надо иметь и чувство лжи… Нельзя выходить на сцену с одной неотвязной мыслью: «как бы не сфальшивить». Нельзя выходить на сцену и с единственной заботой создавать во что бы то ни стало правду. От таких мыслей будешь только больше лгать… Действую я или борюсь с ложью? Мы выходим на сцену не ради борьбы со своими недостатками, а ради подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Если оно достигает своей цели, то это значит, что ложь побеждена… Для кого я действую: для себя, для зрителя или для партнёра? Судья - партнёр…»

Познакомившись с творчеством Константина Сергеевича, я, каждый раз выходя на сцену, начал думать о том, как бы не сфальшивить. Это превратилось буквально в навязчивую идею, особенно перед сложными сценами, в которых я в своём накале доходил до идиотизма, но сделать с этим ничего не мог.

А лекарство оказалось очень простым! Его я узнал на первой сессии. Главное - это партнёр! Если ты постоянно находишься в партнёре, живёшь им, конфликтуешь с ним, воздействуешь на него, хочешь от него чего-то добиться, то тебе не до рассуждений о правде и лжи - ты действуешь.

Просто невероятно, как это простое понимание может влиять на весь процесс творчества актёра в целом. Я всегда был крайне недоволен своей игрой и особенно степенью вовлечённости в процессы, происходящие на сцене, но стоило мне обратить внимание на партнёра, как уровень погружения вырос на порядки! Теперь я уже периодически с удовольствием отмечаю, что в какие-то моменты спектакля сделал всё как надо. В итоге всё, как всегда упирается в подлинное, продуктивное и целесообразное действие на сцене.

«… Ложь - камертон того, чего не надо делать актёру. Не беда, если мы на секунду ошибёмся и сфальшивим. Важно сразу же определить границу верного, чтобы пойти дальше по верному пути. При этих условиях минутный вывих послужат артисту даже на пользу… Процесс самопроверки должен быть непрерывным… От волнения в обстановке публичного творчества, артисту всё время хочется давать чувства чуть больше, чем у него на самом деле. Но где взять его? Можно преувеличить действие, дать больше, чем надо, старания якобы выражающего чувства. Это внешний наигрыш, преувеличение… Протесты чувства правды - лучшие регуляторы в эти минуты…»

Надеюсь, что творчество Константина Сергеевича оказывает такое мощное влияние на всех, а не только на меня, ведь если так, то непрерывный процесс самопроверки лживости своего «священнодействия» просто встраивается в подкорку! Поэтому специальная тренировка в этом плане не нужна, а вот извлечение пользы из минутной лжи - это действительно серьёзный навык. Но для того, чтобы направить его силу в нужное русло необходимо не только почувствовать фальшь, но и моментально перестроиться на создание правды. И если первое не составляет никакой сложности, то второе - это высший пилотаж!

Всегда в особенно сильные моменты я сначала долго заранее готовлюсь к предстоящей экзекуции, а потом бессовестно выдаю 300% того накала, который был нужен в конкретной сцене, понимая при этом, что переигрываю… но ничего не могу сделать!

Насколько же это сложно - сдерживать себя и давать ровно столько напряжения и эмоций, сколько нужно. Хотя, по сути, рецепт прост - простроить жизнь персонажа между выходами на сцену, максимально погрузиться в предлагаемые обстоятельства, выйти на сцену «не из-за кулис», держать задачу очень чётко выстроить внутренний диалог, сконцентрироваться на партнёре и на физических действиях.

«… Легче всего найти правду и веру в области тела, в самых простых физических задачах и действиях… Вы не можете овладеть этюдом прежде всего потому, что хотите сразу поверить всему страшному, придуманному мной в фабуле. Попробуйте овладеть трудным этюдом по частям, идя по самым простым физическим действиям. Пусть самое маленькое вспомогательное действие доводится до правды, тогда всё целое протечёт правильно…»

Да, большая задача действительно имеет свойство пугать. Когда я думаю, что в «Маскараде» мне нужно будет отравить жену, а потом «тронуться крышей», рождается только один вопрос: «Как осилить эту глыбу?». И если выходить на сцену и пытаться выжать из себя эмоцию ревности и с ходу наиграть трагедию, то ничего кроме фальши не получается. Задачу лучше всего разбить по кускам, если эти куски не получаются, то разделить ещё на более мелкие куски, так она станет вполне посильной.

Если начать припоминать, то становится понятно, откуда берётся формализм и неправда в моей работе. Если вспомнить моё отношение к физическим действиям, то в этом не будет ничего удивительного: перебирать письма, чтобы просто перебрать письма, а не для того чтобы найти конкретное письмо - «Слуга двух господ»; делать вид, что пишу записку, вместо того чтобы по-настоящему писать записку - «Ревизор» - и т.д. Откуда здесь может появиться правда, если я делаю действие ради действия «вообще», а ведь именно из суммы этих маленьких моментов и рождается потом правдивое целое.

Вспоминаю, как Александр Григорьевич пытал Рушана в этюде с Таиландом. Буквально каждая деталь, каждое положение тела, каждое движение - абсолютно всё доводилось и докручивалось, но зато, какой результат! Или Лёшин клоун с шариком - все движения в его пантомиме имели какой-то смысл и он читался и был абсолютно понятен!

«… Маленькие физические действия и моменты веры в них приобретают большое значение не только в простых моментах роли, но и в самых сильных, кульминационных, при переживании трагедии и драмы… Какое разочарование! Не думать о «трагическом», отказаться от напряжённейшей актёрской потуги, от наигрыша и пафоса и просто ограничиться маленькими физическими, реалистическими действиями… В моменты наивысшего напряжения необходимо схватиться за что-нибудь реальное, устойчивое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное и легко выполнимое физическое действие, типичное для переживаемого момента… Верная задача приведёт к верной цели...»

В сильные моменты роли действительно буквально тянет хватануть лишнего! Очень хочется накачать себя заранее, как можно больше набрать. Уже перед выходом на сцену ты стоишь и готовишься, и набираешь, и идёшь на сцену с пониманием, что у тебя сейчас самый сильный момент роли. При этом напрочь забывается партнёр, задача и всё на свете! Если поразмыслить - я всегда так делаю и в итоге всегда остаюсь недоволен своей игрой.

Физические действия, как спасательный круг - это находка, хотя часто у автора ничего не сказано на этот счёт, поэтому необходимо, как всегда, придумывать что-то самому.

8.Эмоциональная память

«…Готовая внешняя форма - большой соблазн для актёра…»

Эту цитату я выписал, как иллюстрацию к вопросу, который задал Александру Григорьевичу на сессии: «Почему в первый раз этюд получается классно и для актёров и для зрителей, а во второй - хрень какая-то?». Ведь во время первого показа все, что мы делаем и чувствуем для нас новое, незнакомое, зачастую рождённое прямо в процессе - это и даёт непосредственность, интересность и новизну. Во второй же раз, мы уже всё отрепетировали, мы знаем, куда нам надо пойти и что сделать, знаем как посмотреть и что сказать - то есть мы запомнили внешнюю форму. Память на внешние действия - это хорошо, но при этом зачастую мы забываем об эмоциональной памяти, и в итоге получается просто механическое делание на сцене, а ведь именно эмоциональная память позволяет нам оживлять простые действия. Именно поэтому нам был дан совет расширять предлагаемые обстоятельства и погружаться в них, ведь через это в итоге мы и приходили к необходимости копаться в своей эмоциональной памяти.

«…Артист может переживать только свои собственные эмоции…Всегда играть на сцене самого себя, но в разных сочетаниях, комбинациях задач, предлагаемых обстоятельствах…В нас заложены задатки почти всех человеческих качеств и пороков. Надо научиться находить в себе зёрна этих качеств и пороков, а затем выращивать и развивать их для той или другой исполняемой роли…»

Да, в нас заложены задатки почти всех человеческих качеств это факт и это очень помогает в работе, поскольку когда-то и при каких-то обстоятельствах скорее всего мы переживали что-то подобное, остаётся только вспомнить как это было и вырастить «до нужного размера». Но с другой стороны, здесь есть и подтекст и в этом подтексте кроется понимание, почему Александр Григорьевич берёт на курс студентов, которые читают подготовленный материал «не очень», но при этом по жизни это очень хорошие, интересные и разносторонние люди. У них очень обширная эмоциональная память и всё, что нужно - это научить их доставать оттуда нужные чувства в нужное время.

Поэтому здесь прослеживается явное превосходство в профессии людей, которые живут яркой, активной и насыщенной жизнью перед людьми, которые ведут жизнь противоположного формата - у первых в эмоциональной памяти больше накоплений. Да и возраст тоже имеет значение, ведь, скажем, Алексей за свои 50 лет успел пережить и перечувствовать гораздо больше, чем я в свои 27. Мало того, он, как человек умный, ещё и весь этот опыт разобрал и переработал, а это - гигантское количество творческого материала.

«…Окружающая обстановка влияет на наше чувство…Если все постановочные эффекты связаны с душевной жизнью действующих лиц пьесы, то настроение, вызываемое ими прекрасно направляет внимание на внутреннюю жизнь роли, влияет на психику и переживание исполнителя…»

Думаю, именно поэтому Александр Григорьевич настаивал на том, чтобы мы оформили кабинет перед показом, а в наших этюдах был реальный реквизит, реальная музыка, реальные звуковые эффекты. На самом деле, это даже было больше нужно нам, чем зрителям - они-то за годы своей работы чего только не видели, а нам это помогало создавать настроение.

Если же все постановочные эффекты, декорации, реквизит, свет, звук и т.д. будут связаны с душевной жизнью роли, то это очень сильно будет помогать в погружении во внутреннюю жизнь, да и просто будет комфортно играть на сцене.

«…С одной стороны, артисты ищут себе мизансцены, глядя по переживаемым настроениям, по выполняемому делу, по задачам, а с другой стороны, само настроение, задача и дело создают нам мизансцены. Они тоже являются возбудителями эмоциональной памяти…»

За 8 лет в театре я, кажется, так и не создал ни одной интересной мизансцены к премьерному спектаклю. Потом - конечно, когда уже всё идёт хорошо и привычно, если увлечёт, то оно начинает как-то импровизироваться само по себе, но до премьеры - нет.

Я вспоминаю этюды, в которых мы работали и понимаю, что там мизансцены как-то сами приходили и логично вытекали из самих ситуаций и наших проявлений в заданных обстоятельствах. Но на сцене - как обрубает. Почти всегда меня просто помещали в конкретную мизансцену, и задача была уже просто её оправдать, но часто оправдать чужую мизансцену сложнее, чем придумать собственную.

Так же я вспоминаю, как мизансцены со временем становились ключом к правильному эмоциональному состоянию и становилась незаменимым помощником. Но, так или иначе, это скользкая дорожка, пользоваться чужим творчеством - оно не родное и прожитое, гораздо лучше научиться создавать мизансцены самому.

«…Повторить случайно пережитое на сцене чувство - то же, что пытаться воскресить увядший цветок. Не лучше ли вырастить новый цветок, взамен увядшего?.. Не надо думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание… Никогда не начинайте с результата. Он не даётся сам собой, а является логическим последствием предыдущего…»

Это иллюстрация ошибки, которую я допускал до последнего времени. С каждым годом работы росло мастерство, и отдельные моменты роли иногда получались хорошо. Я хватался за эти моменты мёртвой хваткой и на следующем спектакле пытался воспроизвести проделанное и всегда проваливался. То же я заметил и в отношении подготовки к выходу на сцену и погружению в предлагаемые обстоятельства - то, что применялось и давало результат раньше, было абсолютно бесполезно сейчас.

С упорством осла я бился в эту дверь до октября прошлого года. И тут, работая над «Вишнёвым садом», я начал просто создавать новые витки предлагаемых обстоятельств, углублять прошлое своего героя, делать упор на взаимоотношения с партнёром. И что же? Получилось так же, но по-новому! Когда я спросил мнение режиссёра о своей работе, он сказал, что это было так же, но по-новому. Это было именно то, чего я хотел!

Я попробовал этот же метод в работе над «Недорослем» и «Ревизором». Очень удачно! Все эти 3 спектакля буквально выстрелили и дали понимание, что я всё-таки чему-то за эти 8 лет научился.

Вот и получается, что работа сразу на результат, без процесса и погоня за давно уехавшим паровозом в виде случайно пережитого чувства, абсолютно бессмысленна. Нужно концентрироваться на процессе и каждый раз делать то же самое по-новому.

«…Поступайте с эмоциональной памятью и повторными чувствами так, как охотник поступает с дичью…Надо знать, что чем вызывается, на какого живца клюёт. Надо быть садовником в своей душе, который знает, из каких семян что вырастает…»

Здесь Константин Сергеевич пишет о манках для чувства, часто оно не поддаётся прямым командам и его надо аккуратно выманивать. И здесь сколько актёров, столько и приёмов! Но одно я заметил - одни и те же приёмы со временем перестают работать, надо постоянно искать что-то новое.

9.Сверхзадача и сквозное действие

«… Основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артистороли называется сверхзадачей произведения писателя…»

Сверхзадача - это тот элемент системы, который я хорошо понимаю на бумаге. Что же касается применения его в работе, здесь у меня просто огромная чёрная дыра. Я хорошо понимаю, что сверхзадача - это самая главная задача, но как привязывать к ней все остальные задачи и как играть роль постоянно удерживая её в сознании, мне не понятно.

Мне сейчас вспоминается этюд «Приятного просмотра», который перед показом Александр Григорьевич переименовал в «Искусство спасёт мир». Сейчас я понимаю, что по сути это была сформулированная сверхзадача, ведь именно благодаря великолепному фильму мы забыли про невоспитанную хабалку с чипсами. Но это не помогает мне в понимании, что собственно от меня требовалось помимо того, что я тогда делал.

«… Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста… Надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной…»

И здесь мне не очень понятно. А как же тогда работа самого Константина Сергеевича с Чеховым? Ведь Чехов, по-своему собственному мнению, писал комедии, а Станиславский видел его произведения, как драмы. Не из-за того ли, что Чехов вкладывал одну главную мысль в свои пьесы, а Станиславский находил в них что-то другое? И спектакль в итоге игрался совершенно про другое и в другом жанре.

Что же касается присвоения сверхзадачи, то это конечно категорически необходимо, ведь если сверхзадача не присвоена, то не получится играть «своё». Это как в этюдном методе, когда мы не занимаемся зубрёжкой текста, а концентрируемся на задаче и партнёре, постепенно обогащаясь текстом автора, а это в конечном итоге нам и позволяет присвоить текст.

«… Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артистороли называется сквозное действие… Сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих своё начало от ума, воли и чувства творящего артиста…»

Если сверхзадача сформулирована и утверждена, то абсолютно всё должно работать на её реализацию - и постановка и мизансцена и более мелкие задачи. Осталось только разобраться, как это делается на практике.

Логика и последовательность.

«… В реальной жизни мы действуем чрезвычайно логично и последовательно, но как это ни странно, на сцене мы теряем логику и последовательность даже в самых простых действиях… Сценические действия не нужны нашей человеческой природе; мы делаем лишь вид, что они необходимы нам. Трудно делать то, к чему нет необходимости…»

Данный раздел очень хорошо расставляет все точки над I в моей дискуссии с одним из наших артистов. Он в своей работе всегда идёт от внешнего, я же наоборот всегда делаю акцент на внутреннее и в этом у нас всегда большие разногласия. Мне абсолютно непонятно, как на сцене можно делать какие-то движения и действия, если на то нет посыла и внутренней необходимости. Оправдывать всё это исключительно внешней характерностью , на мой взгляд, просто неправильно.

Ведь в жизни мы всегда логичны и последовательны, мы всегда делаем что-то для чего-то. На сцене же мы полностью теряем логику даже в самых элементарных физических действиях, что уж говорить про логику чувств и переживаний! В обычной жизни мы достаточно скупы и экономны в своих действиях и движениях, на сцене же у нас просто съезжает крыша, и мы начинаем делать всё с такой утрировкой, что иногда доходит до откровенного идиотизма. В одной из предыдущих глав я уже упоминал о связи физики и психики, и здесь напрашивается вопрос: «А что будет рождаться в голове, когда тело выполняет привычные вещи в абсолютно непривычной, нелогичной и непоследовательной манере? Может ли такой подход способствовать созданию правды на сцене?». Это риторический вопрос.

Что же касается второй части цитаты, то тут, как мне кажется, всё дело в степени погружения в предлагаемые обстоятельства. Если проделать по-настоящему серьёзную подготовительную работу и добиться глубокого погружения и проживания, то «ненужные нашей человеческой природе» действия станут нам действительно необходимы.

«… Надо из отдельных, маленьких действий, логически и последовательно подобранных друг к другу, складывать большое действие… Нельзя поверить тому, что непоследовательно и нелогично… Необходимо следить за тем, чтобы всё было логично и последовательно, так как без этого рискуешь впасть в передачу страстей, образов и действий «вообще».

Здесь идёт полное перекликание с главой «Чувство веры и правды» - там очень хорошо раскрывалась тема того, что большим, серьёзным чувством нельзя овладеть наскоком. Мало того, не всегда получается в принципе зацепиться за нужное чувство, поэтому самый простой и действенный способ - найти правду в физических действиях, которые должны быть логичны и последовательны. Но ведь тоже самое относится и к правде в области чувств и эмоций, которые с одной стороны хаотичны, но с другой достаточно упорядочены. Ведь не возникает же у Арбенина желание отравить свою жену на пустом месте, мало того, он её безумно любит и всё-таки убивает! Звучит по-идиотски, но если начать разбираться, то можно очень чётко проследить линию развития его чувств, и если добиться правды на каждом этапе, то в итоге и сложнейшая кульминация родиться сама собой. В ином случае это будет игра «вообще», это будет вымучивание из себя чувства мести, а потом и сумасшествия, это будет самое отвратительное наигрывание и ломание, это будут эмоции и чувства ради самих эмоций и чувств.